ŠARMER I ISTRAŽITELJ NOĆNIH MORA - „Kiša“ br. 10; izdavač Udruženje ljubitelja devete umetnosti „Svet stripa“, 2017.

Dilan Dog jedan je od najpopularnijih junaka u strip ponudi italijanske izdavačke kuće “Serđo Boneli Editore” odnosno “Boneli komiks”. Prvi broj serijala pojavio se oktobra 1986. a ovaj (anti)heroj vrlo brzo - posle samo par brojeva - postaje izuzetno popularan i prodavan (tiraži su bili i do 300.000 primeraka po broju a početkom 1990-tih Dilan Dog je širom sveta imao tiraže od neverovatnih milion primeraka po broju). Dilan Dog je pred publiku stigao pošto su menadžeri i vlasnici “Boneli komiksa”, početkom 1980-tih, zaključili da, u cilju opstajanja i širenja firme, moraju početi da menjaju dotadašnju ponudu vestern stripova. Na tom talasu se 1982.g. pojavio “Marti Misterija”, detektiv nemogućeg, strip verzija Indijana Džounsa, naučnik-avanturista koji rešava svakovrsne svetske istorijske tajne i misterije. Dilana Doga je osmislio Ticijano Sklavi (1953), novinar i pisac, kao mladog muškarca burne prošlosti - bivši policajac, lečeni alkoholičar sa nikad zalečenim ljubavnim ranama - koji živi u Londonu, na adresi Krejven Roud broj 7,  a zanimanje mu je privatni detektiv za, ni manje ni više, noćne more. Dilan je prepoznatljivo odeven u crni sako, crne pantalone i crvenu košulju, nosi meke cipele, vozi “bubu” registracije DYD666, svira klarinet (dok Šerlok Holms svira violinu), u slobodno vreme sklapa maketu galije, vegetarijanac je, izbegava nasilje, ne poseduje nadljudske sposobnosti ali ima peto-i-po čulo. Kako to priliči strip ikonografiji Dilan ima pomoćnika koji je “pljunuti” Gručo Marks (1890-1977) iz filmova o braći Marks (iz prvih decenija XX veka); Gručo puši cigare, priča glupave viceve i plaši gazdine klijente, unosi zabunu i paniku a u odlučnom času dobacuje Dilanu revolver koji rešava problem (osim ako nije prazan). Treći stalni član ove trojke je inspektor Blok, bivši Dilanov nadređeni u Skotland Jardu, spreman da pomogne Dilanu i “pokrije ga” ako treba; Blok željno očekuje penziju i manje-više vešto krije svoju (nimalo ružičastu) prošlost. Najčešći tražioci Dilanovih usluga su žene prema kojima je on “slab” što znači da će rešiti njihove probleme ali se i zaljubiti u njih. A problemu-slučajevi su raznovrsni - zombiji, vampiri, svakojaka čudovišta, masovne ubice, tajanstveni nestanci, ukleta mesta… Sklavi je vešto gradio priče pune strave, misterije i gorko-slatke melanholije uz povremene kritičke opaske na savremenu zapadnu civilizaciju. Intenzivni ritam izlaženja stripa tražio je ogromnu koncentraciju i mentalni napor pa su pored Sklavija epizode počeli da pišu i drugi autori sa promenjivim uspehom uprkos Sklavijevom nadzoru. Sve je ovo dovelo do pada popularnosti i prodaje pa je izdavač angažovao nove urednike, scenariste i crtače kako bi serijal povratio staru slavu. U tim su kreativnim traganjima i oscilacijama kvaliteta-prodaje prošle čak tri decenije kontinuranog izlaženja stripa. U međuvremenu su generacije čitalaca odrastale i stasavale sa Dilanom koji je postao deo njihove svakodnevice i mentalnog profila. U Jugoslaviji Dilana Doga je objavljivao ekskluzivni Bonelijev saradnik “Dnevnik”; tokom godina raspada savezne države, građanskog rata i formiranja novih država, Dilan je menjao izdavače, legalne i pirate, zbog čega je izlazio neredovno pa je poremećeno praćenje originalnih edicija. Konačno je, u Srbiji, Dilana “preuzeo” izdavač “Veseli četvrtak” koji objavljuje redovne mesečne sveske ali i posebne serije odnosno kolekcionarska izdanja.

U čast tri decenije od pojave Dilana Doga, kragujevačko Udruženje ljubitelja devete umetnosti „Svet stripa“ posvetilo mu je, pod naslovom „Priče o Dilanu Dogu“, 10. broj časopisa „Kiša“. Na 105 stranica našlo se tridesetak autorskih tekstova, dva intervjua, jedna tekstualni zapis javne tribine, kratki strip  (Zlatibora Stankovića i Harisa Varajića) i par ilustracija nagrađenih na rođendanskom konkursu “Veselog četvrtka” i ”Sveta stripa” raspisanom u okviru Međunarodne strip-konferencije “Kragujevac, godine šeste”. Tekstovi se kreću u rasponu od sintetičkog bavljenja ovim junakom kao fenomenom savremene masovne kulture, preko kritičkih osvrta na razvoj serijala do analiza određenih epizoda i opusa pojedinih scenarista (i njihovog “tretmana” Dilana Doga) odnosno analize crtačkih stilova i manira crtača. Veoma su zanimljivi tekstovi koji posmatraju Dilana ženskim očima. Naime, Dilan je jedan od retkih strip junaka koga podjednako čitaju i momci i devojke pa je svakako interesantno čitati šta to devojke-žene vole kod njega - a to je njegova ljubavna povređenost i ranjivost koje prosto vape za (ženskom) utehom, prevaspitavanjem i nadziranim “odrastanjem”. Bilo da su pozicije autora fanovske ili učene nema ultimativno crno-belih stavova; oni koji vole Dilana priznaju da su stripovi nejednakog kvaliteta dok oni koji kažu da im Dilan nije omiljen temeljno obrazlažu svoje stavove. Zahvaljujući ovome “Priče o Dilanu Dogu” nisu puko glorifikovanje-osporavanje strip štiva već skup tekstova koji iz raznih uglova sumiraju dosadašnje domete ovog serijala odnosno njegov uticaj na čitaoce i širu kulturu što ga kvalifikuje kao relevantan zapis o duhu i stanju jednog vremena.

Svojevrsni “specijalitet” broja su intervjui sa Paolom Barbato, aktuelnom i hvaljenom scenaristkinjom Dilanovih avantura i Robertom Rekionijem, scenaristom i novim urednikom serijala, odnosno zapis sa tribine “Dilan Dog - 25 godina sa nama” na kojoj su učestvovali scenaristi Paola Barbato i Mikele Medu te crtač Fabije Ćeloni. To je retka prilika da se pročitaju promišljanja autora koji neposredno stvaraju Dilanove avanture, od njihovih viđenja Dilanove slave, uvažavanja rada prethodnika do ideja o tome u kom pravcu bi detektiv trebao da se razvija. Ono što svi ističu jeste da je prostor u kome se kreću jasno omeđen Sklavijevim postavkama serijala i njegovim dozvolama da te postavke kontrolisano menjaju a što je neminovni danak radu u okrilju korporativnog stripa.

Rečju, “Priče o Dilanu Dogu” neizostavno su štivo za njegove dosadašnje obožavaoce i izuzetno dobar uvod u ovaj strip svet za sve nove i znatiželjne ljubitelje strašnih priča u slikama.

(“Dnevnik”, 2018.)

BEZBROJ OSMEHA MALIH PLAVACA U BELIM „ŠPILHOZNAMA“ - „Štrumpfovi 11: Priče o Štrumpfovima“ Pejo i Delport; izdavač „Čarobna knjiga“ 2017.

Novi, čak 11. po redu album u seriji albuma koji sabiraju (ne)zgode Štrumpfova, malog, plavog šumskog naroda, u izdanju agilne „Čarobne knjige“, u potpunosti se razlikuje od prethodnih po tome što ga, umesto jedne ili dve epizode, čine čak 52 stripa, tačnije samostalnih strip tabli. Pejo, crtač i scenarista, i Delport, (samo) scenarista, i na ovim tablama neumorno prate doživljaje 100 Štrumpfova, jednoobraznih plavaca u belim „špilhoznama“ i sa belim kapicama (osim Velikog Štrumpfa koji je u crvenom). „Priče o Štrumpfovima“ nastajale su, to je sasvim očigledno iz njihovog sadržaja, iz raznih „potreba“, od onih prigodnih kakvi su praznici (Nova godina, Božić), kada je uobičajeno i poželjno da se u časopisima-magazinima željama i porukama čitaocima oglase omiljeni strip junaci, do onih iz vrlo praktičnih razloga: da se popune preostale prazne stranice u nekom broju časopisa. No, kakav god bio povod, zadata dužina - jedna tabla - stvaraoce stavlja na ozbiljne muke jer je potrebno biti duhovit, brz i koncizan. Geg table su zaista posebna kategorija i vrlo su slične vicevima - ukoliko nisu precizno „tempirani“ neće postići maksimalan efekat što je, opet, ravno promašaju. Pejo i Delport dokazuju ovim albumom da su uigran dvojac sposoban da vrlo disciplinovano „proizvede“ dobar strip bez većih kolebanja i padova kvaliteta iako ove table nisu rađene u kontinuitetu već po zahtevima, uz različitim vremenima.

            Pošto jedna tabla, na kojoj uglavnom staje 8 do 10 sličica, ne dozvoljava raspričanost, autori su se opredelili za šaljivu „razradu“ odnosa između Štrumpfova (njihov najveći i najljući neprijatelj Gargamel ne pojavljuje se). Poneki čitalac bi pomislio da se na ovu temu nema mnogo šta reći posle onoliko već nacrtanih epizoda ali - vara se. „Priče o Štrumpfovima“ itekako su zabavne i duhovite i - poučne (mada ova linija nije previše potencirana). Album počinje filozofskim promišljanjem (upotrebljavanim više puta i u raznim knjigama): elem, mali Štrumpf se hvali da je izmislio mašinu koja od džaka lešnika pravi zlatnik a kad Veliki Štrumpf pita pronalazača šta će kupiti za taj zlatnik on spremno odgovara „Kupiću veliki, veliki džak lešnika...“ U čemu je onda poenta? Pa u zadovoljstvu invencije i rada koji se ne mogu kupiti. Varijacija na ovu temu je situacija u kojoj mali plavac odlazi na bunar želja ali ne uspeva da smisli ni jednu novu želju jer već živi kako želi. S druge strane, želje mogu i da bole - pošto hoće da upozna zvezde, Astroštrumpf se stalno udara u glavu pa se zvezde roje oko njega. Posvećenost pokazuje i Štrumpf koji pokušava da pripitomi - biljku ljudožderku (!) kao i dvojica koja zasade košticu breskve i strpljivo čekaju da izraste drvo.

            Znano je da svaki Štrumpf ima drugačiji karakter i da zbog toga na ovim tablama zapada u razne nevolje. Mrgud je dežurni namćor koji ništa ne voli mada u trenutku slabosti priznaje da voli cveće ali da ne voli da to bilo ko zna. Svirko užasno falšira pa Štumpfovi više vole da na tocilu oštre i čekić samo da ga ne bi čuli; čak i muzička kutija u Svirkovim rukama svira pogrešno! Jedino se dovitljivi Štrumpf dosetio da ga Svirko rashlađuje tako što duva trubom u njega (ali mudri plavac nosi zaštitne slušalice). Gurko, majstor za neslane šale i eksplodirajuće poklone toliko je dosadio svima da niko neće da primi poklon tako da on sam otvara paket jer je šteta da mu sav trud propadne. Neki put šala izazove ljutu reakciju: kad Gurko umesto hrane na izlet ponese svoj poklon, njegovi gladni drugari ga (u „vaspitne“ svrhe) vežu za ražanj i spremaju se da upale vatru. Zimogrožljivko, kome se i baloni od sapunice smrzavaju, onesvestiće se, pak, usred zime zbog sunčanice - kao posledice delovanja sugestije da je vrućina. Agresivno poučni Kefalo takođe će imati probleme: poučiće nespretnog Štrumpfa da ne seče granu na kojoj sedi tako što će on sedeti na njoj. A kad za Novu godinu svima dosadi savetima Kefalo biva prisiljen da napiše kako neće gnjaviti druge, neće se ulizivati Velikom Štrumpfu i da će „začepiti svoju veliku...“ Svoje probleme ima i pesnik koga inspiracija ne sluša i koji ima muke da nađe prave rime. Lenji Štrumpf će simulirati da ga bole noge kako bi ga neko odvezao do sela a onda će neoprezno skočiti u bure s katranom. Drugi lenjivac se uzaludno sunča jer mu ne uspeva da pocrni. Ipak, svačiji talenat se može iskoristiti pa se proždrljivi Gricko na priredbi predstavlja kao „gutač plamena“ mada, kad se najede ljutog, on - izbacuje plamen. Vredni ali nemarni Štrumpf imaće problema da pozajmljene merdevine vrati u ispravnom stanju. Slasna torta „tera“ sve Štrumpfove da mesečare i dođu do nje - ali će ih Veliki Štrumpf raskrinkati. No, ni Veliki Štrumpf nije „cvećka“ jer, iako voli svoje „mališane“, ljubomorno samo za sebe čuva - malinovaču. Konačno, u ultimativnoj avanturi, Štrumpf slikar prikrada se drugu kome su, u balonu iznad glave, crne misli a koje on, sa par poteza četkom, obriše i umesto crnila nacrta lep buket cveća što će izmamiti osmeh do tada neraspoloženom mališanu.

            Dogodovštinama Štrumpfova kraja nema kao ni ovom albumu koji se može čitati i prelistavati po redu, na preskok ili od kraja prema početku i uvek će, zbog svoje bezbrižne i infantilne duhovitosti, oraspoložiti i od srca nasmejati znatiželjnike.

            („Dnevnik“, 2018.)

ФИЛМСКА ПОЕЗИЈА ИЛИЈЕ БАКИЋА - Душан Стојковић, Планета Сигнализам, збирка текстова о сигнализму и сигналистима

Илија Бакић је објавио читаву серију песничких збирки до којих је читаоцима тешко доћи: Ресурекциона сеча почетног положаја (1993), Ортодоксна опозиција алтернативе слободног избора (1995), Желите ли бесплатно да летите (1997)[1], Корен кључа, наличје равнодневице (1999), Слава декадног система или А Е И О У (2000), 2002 (визуелна поезија) (2002), Протоплазма (2003), 1 2 3 вежбајмо троуглове (визуелна поезија) (2006) и Филмови (2008).[2]

          Збирка Филмови има три циклуса песама. Први је насловљен „Групни портрет са Лили Марлен“ и има четири песме, други „Андреју Тарковском, уз дубоки наклон“ и има шест песама које су лирски одазив на филмове руског режисера, а последњи – ненасловљен, одвојен од другог празном, црном, страном, најдужи – сачињава двадесет седам песама.

          Песме лишене свих интерпункцијских знакова, немају наслове, односно њихови наслови једнаки су насловима филмова од којих је песник у њима кренуо, датим у заградама (испод песама). Дакле, окренути су тумбе, намерно онеобичено. Песник је лирски обрадио, поред шест филмова Андреја Тарковског: Рубљов (1966), Соларис (1972), Огледало (1975),Сталкер (1979), Носталгија (1983) и 

Жртвовање (1986) –, и следећа филмска остварења: Агире, гнев божији (1972) и Тајна Каспара Хаузера (1974) Вернера Херцога, Орландо (1981) Улрика Отингера, Алиса у градовима (1974) Вим Вендерса, Немачка у јесен (1978) Рајнера Вернера Фасбиндера, Писма мртвог човека (1986) и Посетилац музеја (1989) Константина Лопушанског, Црни Месец (1975) Луја Мала, Едвард II (1991) Дерека Џермана, Рашомон (1950) и Снови (1990) Акира Куросаве, Француска веза (1971) Вилијама Фридкина, Последњи јуриш с мачетама[3], Андалузијски пас (1928) Луиса Буњуела и Салвадора Далија, Сладак живот (1960) и Сатирикон (1969) Федерика Фелинија, Европа (1991) Ларса фон Трира, Боја нара (1971) Сергеја Параџанова, Балада о Нарајами (1983) Шоеија Имамуре,  Дивља хорда (1969) Сема Пекинпоа, Човек слон (1980) Дејвида Линча, Апокалипса сада (1979) Франциса Форда Кополе, Дубоко плаво (1999) Рени Харлина, Велики талас (1998) Мими Ледера, Дрво за кломпе (1978) Ермано Олмија, Декамерон (1971) Пјера Паола Пазолинија, За шаку долара (1964) и Добар, лош, зао (1966) Серђа Леонеа, Двобој до истребљења (1977) Ридлеја Скота, Подморница (1981) Волфганга Петерсена, Кувар, лопов, његова жена и њен љубавник (1989) Питера Гринвеја и, као једини филми са бивших југословенских простора, – Кичма (1975) Влатка Гилића.

          Добили смо, сасвим очигледно, субјективну историју / антологију светског филма.[4] Доминирају, ако се зна каквом се књижевношћу пре свега бави Илија Бакић[5] – сасвим очекивано, СФ филмови, али ту су и историјски спектакли, адаптације литерарних предложака, драме, ратни филмови, вестерн шпагети, филмски класици... Нема једино немих бурлески, сасвим авангардних филмова (прескочимо ли Буњуелов и Далијев) и правих комедија.

          Филипо Томазо Маринети, вођа италијанског футуризма, био је најпре убеђен како филм угрожава позориште. Потом је схватио како он може исто и да препороди, да би га, на крају, разумео као само литерарно срце футуризма. Између осталих[6], објавио је, овај пут у сарадњи са групом футуриста, веома значајан манифест – „Футуристички филм“ (1916), у којем је написано и: „Футуристички филм ће изоштрити, развити осећајност, подстаћи ће стваралачку имагинацију, пружиће интелигенцији чудесно осећање истовремености и свеприсутности“, односно: „Сликарство + вајарство + пластички динамизам + речи у слободи + тон-шумови + архитектура + синтетичко позориште = футуристички филм.“[7] Владимир Мајаковски[8], сасвим слично, бележи: „Позориште је само себе довело до пропасти и мораће да своје наслеђе преда кинематографу. А кинематограф, пошто наивни реализам и артизам са Чеховом и Горким претвори у индустријску грану, отвориће пут позоришту будућности, слободној уметности глумца.“[9] Оспоравајући тезу по којој би филм био вишеглава хидра која ће неповратно уништити позориште, схватајући оно што седма уметност доноси само као машинизацију, увођење „индустријских“ иновација, Мајаковски, у тексту „Кинематограф уништава `позориште` –  знак препорода позоришне уметности“, филм третира, понављајући оно што је већ изнео у претходном тексту, као лековиту инјекцију која ће позориште оплемењено филмом претворити у позориште сутрашњице.

          Осим Маринетија и Мајаковског, многи други страни писци стварали су песме и писали прозу под снажним утицајем нове уметности, а многи су се прославили и као писци филмских сценарија. Наводимо некомплетан списак: Гијом Аполинер, Блез Сандрар, Жул Сипервијел, Жан Кокто, Пјер Албер-Биро, Луј Арагон, Андре Бретон, Филип Супо, Робер Деснос, Антонен Арто, Анри Мишо, Рене Шар, Жак Превер, Јукио Мишима, Јенс Бјернебу, Пјер-Паоло Пазолини...

           И српски авангардни писци посветили су филму дужну пажњу. Посебно су то чинили Бошко Токин и Бранко Ве Пољански.[10]

          Почетком двадесетог века филм је био нешто ново и песници су му прсимице појурили у сусрет. И своје песме су компоновали служећи се техником филмских резова. Тако су доспевали до симултаности певаног и остваривали симбиозу са синкретичношћу филма (посебно звучног) који је отворен многим чулима. У њему и визуелно може чак да дочара подсвесно. У Бакићевим песмама имамо рекапитулацију раније освојеног. Оне су подсећање на златне године филма који је био, истовремено, и седма и сневана / сновиделна уметност која је лако „прескакала“ све границе / зидове који су се испречили пред другим, старијим уметностима.

          Филмови Илије Бакића били су право освежење српске поезије. Но, како је, на жалост, код нас сасвим уобичајено – то није примећено у довољној мери и ова одлична збирка незаслужено је потиснута у страну. Њоме је (остварила је особену синкретичност књижевности и филма, књижевности која је често била предложак за дела филмске уметности, али и филма који је, исто тако, веома често на даљи развој књижевности сасвим подстицајно деловао) сигнализам „освојио“, макар индиректно, и седму уметност, као што су то пре њега учинили, како смо већ истакли, и футуристи (и италијански и руски) и  надреалисти, али и експресионисти, као и летристи и многи други авангардни покрети.

          Бакићевим песмама претходиле су „Кинематографске песме“ Бошка Токина (1894–1953), циклус од четири песме штампане у алманаху Црно на бело (1924) који је уредио Мони де Були.[11] О филму је писао и Станислав Винавер, а он је био присутан – како тачно примећује Радомир Константиновић у свом есеју о Бошку Токину у оквиру осмотомника Биће и језик – и у песмама Драгана Алексића, Бранка Ве Пољанског, Љубомира Мицића или Монија де Булија који је своју „псеудо-космичку дада-кловијаду“ назвао Доктор Хипнисон или Техника живота – сценарио за филм (1923).[12]

          Бакић се у својој збирци, којој су иначе „кључне“ (најфреквентније) речи зуб и зној, служио и речима које помоћу заграда постају амбивалентно антонимне (с)лепе („(Рашомон)“).

          Филмско је сасвим освојило и синтагматску раван Бакићевих песама: размазани пејзажи („(Алиса у градовима)“);сломљеним небесима („(Рубљов)“); зној тишине („(Сталкер)“); базен слеп (Исто); мехур гласа („(Носталгија)“); отпацима угла („(Соларис)“); мук зноја (Исто); палацање ветра („(Посетилац музеја)“; у наведеном примеру ватру је ветар заменио);  језика светла (Исто); млади анђели („(Црни Месец)“; придев синтагму чини оксоморонском пошто анђели немају старосну доб, не могу да старе, нити да младују); немог камења (Исто); гневног дрвећа (Исто); шака очију („(Боја нара)“); мраку камена („(Апокалипса сада)“); меса стена („(Велики талас)“); широких дана („(Дрво за кломпе)“).          

          Филмско је посебно у самом језгру песничких слика које су у Филмовима много присутније и, условно речено, лирскије (лирско се „пропиње“ до гротескног, апсурдног, гдешто и хуморног) него у другим Бакићевим песничким збиркама у којима владају оштри геометризам и „сцијентистичка сликовитост“: кроз целофански рај / назад / у предграђа распетих / црних плућа / међу накоте / двополаца („(Орландо (немачки)“); Куће расту око њега („(Тајна Каспара Хаузера)“); Каспар разгледа дом Божији / Не налази станара / Он је свуда / кажу / Он то не разуме (Исто); магла је капа безгласја („(Алиса у градовима)“); шине (...) / цвиле поезију / новог субјективизма („(Немачка у јесен)“); (јаје је затворено око / сања белу боју) („(„Рубљов)“); (жуманце је око иконе / дрхти као и прогоњено тело) (Исто); (а беланце је суза) (Исто); Тишина пуца / жубори ка уливу („(Огледало)“); зубе разбијених прозора („(Сталкер)“); језеро / у утроби зидова („(Носталгија)“); меке капи сата (Исто; ово је омаж чувеној Далијевој слици „Упорност памћења / Меки сатови“); у рупама испалих / зуба / нокти расту („(Писма мртвог човека“); хладна црева дана („(Црни Месец)“); Море је само мрак („(Едвард II)“); дрхтуре / реченице / у зимогрожљивим телима(„(Рашомон)“);  речи се протежу / миле / вијугају (Исто); путеви палацају / плазе / увијају се („(Француска веза)“); црне опиљке / тишине („(Андалузијски пас)“); вечерају пустиње (Исто);смрзнуте фетусе доји равнодневица („(Балада о Нарајами)“); речи су / прах из кога / светло издиже биље / слепо („(Човек слон)“); једино се море упорно плази // избацује лешине на обалу („(Сладак живот)“); под великом шупљином неба / и тишине („(Декамерон (Пазолини)“); пахуље светла бију („(Снови)“); ветар јесте тишина / а дисање њен ехо / зачет у себи (Исто); кости пруге беласају („(Европа)“); оштрица боја / пробија опну старог светла („(Боја нара)“). Сасвим је видљиво да овим – и не само њима – Бакићевим сликама просто „витлају“ динамички / експресивни глаголи који их претварају у праве чулне бујице измешаних чула које се из свих праваца сручују на читаоце и нагоне их да, подсећајући се филмова којима су песме у којима су насловљене, асоцијативно ишчитавају, „јурећи“ њихово значење.

          Довољно је погледати завршетак песме „(Последњи јуриш мачетама)“:

          онда

                   прсну

                             крици

                             дубоке ране од убода

                                                секотине

                             пуцњи њиска топот

                             пад             ропац

                             црна крв

                                                црна

У наведеним стиховима, поред експлозије глагола и – овај пут – посебно именица чија је експресивност и више него потцртана, песник се служи и, Малармеу и авангардним песницима, и сигналистима међу њима, посебно драгим белинама, како би лирски „осликао“ фијук / јуриш мачете.

          Бакић издваја Андреја Тарковског. Шест његових песама лирски су омаж великом руском режисеру. Тарковски је имао своју филмску поетику која га чини сасвим различитим од свих других великих светских режисера. Мајсторски је „сликао“ природне (пра)феномене. Знао је да „заледи“, спорим кретањем камере, време. Његови филмови задобијају митску ауру и могу бити упоређени са најзначајнијим литерарним остварењима. Био је, и остао, песник филма.

          Особено ангажована Бакићева поезија себи је поставила за задатак да буде офилмљена. Филм се много лакше „подаје“ прози, али Бакићу је пошло за руком да учини, на први поглед, немогуће – да офилми и поезију а да она поезија остане и да, после првог читања, нимало стидљиво, и друго читање призове.

           

                                                                                      Душан Стојковић

---

[1] Ова збирка је коауторски самиздат са Звонком Сарићем. Са истим писцем ће заједнички објавити и теоријску књигу Преко границе миленијума (сигнализам – изазов преступа)(2005). Поред ње, штампаће и Зен дада сигнал клоко пост мортем (ортодоксна опозиција алтернативе слободног избора (1995).

[2] Имали смо увид у збирке Корен кључа, наличје равнодневице и Протоплазма, али ћемо се у нашем раду задржати само на убедљиво најзначајнијој Бакићевој песмозбирци – Филмови.

[3] Нисмо успели да откријемо име режисера овог филма.

[4] Подсећамо да је, тада веома млад, Бора Ћосић објавио 1962. године књигу есеја Видљиви и невидљиви човек (Једна субјективна историја филма), која је прештампана, педесет година касније, као засебан број (104 /105) часописа Yu филм данас.

[5] Објавио је књигу 101 лице фантастике: лексикон жанровских писаца, Агора, Зрењанин – Нови Сад, 2015.

[6] „Апстрактни филм је италијански проналазак“ (1926) и „Кинематографија“ (1938).

[7] Теорија филма, приредио др Душан Стојановић, превео Срђан Мусић, Нолит, Београд, 1978, 267. и 271.

[8] Довољно је погледати два кратка текста Мајаковског из 1913. године „Позориште, кинематограф, футуризам“ и „Кинематограф уништава `позориште` –  знак препорода позоришне уметности“. Сам Мајаковски појавиће се у неколико немих филмова као режисер и глумац.

[9] Владимир Мајаковски, „Позориште, кинематограф, футуризам“, Рађање модерне књижевности, Драма, приредила Мирјана Миочиновић, превео Миодраг Живанчевић, Нолит, Београд, 1975, 206.

[10] Имамо, пре свега, на уму Токинове текстове објављиване у часописима Прогрес, Мисао, Путеви,  Comoedia, Трибуна, Београдске новости, Реч, Филм, Наша епоха, Савремени преглед, Летопис Матице српске, Филмски алманах, Време, Недеља, XX век, Нова смена, као и две његове књиге: Филмски лексикон (у сарадњи са Владетом Лукићем), Братство и јединство, Нови Сад, 1950. и Бошко Токин пионир, Филмске свеске, Београд, 1977. Пољански је покренуо 1921. године филмску ревију Кинофон у којој је објављивао филмску критику. Од наших авангардних писаца о филму су писали и Мони де Були, Ване Бор и Љубиша Јоцић. Последњи је и снимао филмове, а Александар Вучо написао један сценарио – Љускари на прсима. Бошко Токин је аутор три кинематографске песме.

[11] Подсетимо се како изгледају:

                1.

Живот: акумулација снаге.

Окупљене снаге излазе на видело.

Америка Наша – живот – видљива три филма:

Чарли Чаплин, Дуглас, Рио Џим.

Америка Наша, три победе.

живот (бити жив), борба (борити се), стварање.

Накупљене снаге, емоције, стварају, лудују,

џес-бенд лудује.

Услед игре ове романтичар тугује:

                Жељан слободе снивао сам снове,

                лутао по свету, тражио људе нове.

                Кад ће моје дело изићи на видело?

Џес-бенд лудује.

Наш филм (наслов: Интензивност Мерило Живота)

окреће се.

Америка, наша, побеђује.

                2.

Ту и тамо весело друштво влада:

Сташа, Краша, Тоша, Дада, Тин,

Мима, Растко, Пера, Хипнос, Стоп.

Код „Париза“ Дуглас, весела динамика.

Париз

варош изама и мојих познанстава.

Наша срца биплан.

Наша душа моноплан.

Лети нараштај.

Жене фрапантне,

мисли галантне,

одвеле су нас далеко.

Тамо.

Свуда се уносимо.

Побеђујемо,

себе, вас, у сваки час. Свуд.

Линија, Победа, Стил.

                3.

Живот већине:

питање одговор, одговор питање.

Вечност. Питање на одговор.

Живот мањине, наш живот,

аероплан, пењање,

кинематограф, покрет.

Брзина и уметност.

Уметност.

                4.

У једном цртежу хиљаду линија

у једном аероплану сто могућности

у једном филму милион покрета.

Обухватити. Уметник бити.

Вечито.

[12] Константиновић пише како у делима ових писаца, и Токина такође, „филм пресудније одређује мишљење и језик, и то пре свега у знаку симултанитета“ (Радомир Константиновић, „Бошко Токин игра uan-step на Страшном суду“, Трећи програм Радио-Београда, бр. 49, II–1984, 331).

http://planetasignalizam.blogspot.in

RAT JE SLOŽENA UMETNOST- “Rokamboleska Vinsenta Van Goga - Linija fronta” Mani Larsenea; izdavač Darkwood, 2016.

Na početku teksta nužno je znatiželjnim čitaocima dati objašnjenje naslova strip albuma: osnova (kod nas manje znanog) termina “rokamboleska” je Rokambol - ime junaka serijala romana Pjera Ponsona di Teraja (1829-1871). Rokambol se prvi put pojavljuje u romanu “Tajanstveno nasledstvo” koji je u nastavcima objavljivan u francuskim novinama “Le patri” 1857. godine. Zahvaljujući ogromnom uspehu ove avanture, Rokambol je nastavio svoje avanture u nizu popularnih romana koji su postali primer lakog zabavnog štiva. Rokamboleska, kao izvedenica, označava preterane i neverovatne avanture koje nisu previše zasnovane na stvarnosti. Iako su Rokambol i njegov kreator pali u zaborav, termin rokamboleska i dalje je u svakodnevnom opticaju, barem u francuskom jeziku.

Emanuel (Mani) Larsene (1969), koga smatraju jednim od najzanimljivijih savremenih francuskih strip autora, stavio je “rokambolesku” kao okvirni naslov serijala albuma sa različitim istorijskim ličnostima kao glavnim junacima; od 2002. do 2010. godine, objavljeno je pet albuma ove serije a junaci su im Frojd, Van Gog, Atila, Robin Hud i Neznani junak. Nakon rada u časopisima “Le rever de rune” i “Fluid glasijal”, Larsene 1997. godine počinje da radi za čuveni “Spiru magazin”. Tu, zajedno sa Žanom Mišelom Tirijeom, kreira “La vie est courte”, zbirku urnebesnih gegova zasnovanih na njihovoj viziji nazovi modernog društva. Godine 2000. prelazi u uzdavačku kuću “Dargo” i sa Luisom Trondhajmom počinje rad na serijalu “Kosmonauti budućnosti”. Dve godine kasnije sa scenaristom Žan Iv Ferijeom radi na serijalu “Povratak zemlji”. Dobitnik je nagrade međunarodnog strip festivala u Angulemu, 2004. godine za strip “Svagdanja borba” a 2010. je nagrađen francuskom nagradom za strip za prvi tom serijala „Blast“.

            Za razliku od prvog albuma u serijalu “Rokamboleska”, u kome zaplet ima kakve-takve veze sa istorijom (stripski Frojd odlazi u SAD što je onaj istorijski odista i uradio 1909.g.), u drugom tomu slikar Van Gog odlazi u Prvi svetski rat iako je, u “običnoj istoriji” izvršio samoubistvo 1890. godine. No, kako će prgavi slikar objasniti, njegova je smrt - lažirana zbog debakla operacije “Oluja nad modernom umetnošću” u kojoj je Van Gog, kao kaplar u “specijalnim umetničkim snagama” od samo predsednika dobio zadatak da “iskoreni kubizam”. On to nije učinio jer je, očaran, shvatio da ovi slikari “rekonstruišu prostor” i da “menjaju ovaj šugavi svet” pa im je, umesto da im “prosvira mozak”, pomogao ali je to povuklo njegovu medijsku smrt u režiji vojske. Ipak, slikar koji pokušava da svetu pokaže svu svoju teskobu a, po mišljenju ostalih, previše slika suncokrete i preterano koristi žutu, biva angažovan od predsednika da ode na front i tamo naslika “duh rata” što bi vođama razjasnilo zašto njihovi vojnici ne pokazuju dovoljno hrabrosti. Slikara-kaplara na tom putu prati general (Van Gog ga neprestano zove “dečko”, kinji pa i šamara) koji nikada stvarno nije bio na frontu (iako, teorijski, zna sve o ratu). Prva isporuka realističkih slika rata biva, od predsednika i njegove klike, ocenjena kao “užasno banalna” uz preteranu upotrebu žute boje; pošto na slikama nedostaje traženi “duh rata” general i kaplar bivaju poslati na prvu liniju fronta. Van Goga vređa kritika jer on odbija da slika ono što široke mase žele - “žene, gole žene” - pošto će on svetu podariti - teskobu. Ni sledeća isporuka slika na kojima su leševi vojnika ne zadovoljava predsednika: on ima primedbe na tehniku slikanja i upotrebu osnovnih boja! Zaključak je da se kaplar i general pošalju još bliže događanju – u juriš kako bi uhvatili “patriotski žar u oku redova”. Istovremeno, Van Gog sve češće umesto vojnika vidu kreature koje liče na životinje i ptice i upoznaje svakojaka rovovska sujeverja (onaj koga sanjaju kao pticu će poginuti, “majka granata” je gospodarica života i smrti). Tokom juriša Van Gog crta a general gubi živce dok gleda kako ljudi ginu oko njega ili se guše od bojnih otrova. U sveopštem rasulu ta dvojica, usred bojišta, sreću ljupku devojčicu za koju se ispostavlja da je strašna “majka granata”. Svojim moćima ona navede blato da svari generala a slikara odvodi do svoje majke i drveta sa čijih grana vise lični predmeti poginulih. Majka Van Gogu otkriva da njena ćerka “nasumično” ubija milione kao osvetu za smrt oca koji nije ni bio vojnik. Otac se, pak, vraća kao amorfna masa sastavljena od blata, leševa, oružja, bodljikave žice a njegova ćerka nestaje u njemu. Van Gog se predaje u ruke majke.

            Sutradan na bojištu (gde mu nije “prirodna sredina”) nalaze šinjel sa generalskim širitima i hrpu slika. Na njima je drvo iskićeno predmetima, portret “majke granata” i njene mame. Razgledajući slike predsednik zaključuje da je “kaplar Van Gog potonuo u ludilo ili nadrealizam. Što mu dođe na isto.” i da je “rat očito suviše složena umetnost da bi se prepustio umetnicima…”.

            Larseneova priča započinje kao neobuzdana, vrcava vragolija, sa mnogo dosetki i podsmeha kritičarskoj nadobudnosti i umetnikovim fiksacijama, da bi se, u kulminaciji, transformisala u gorko-apsurdni prikaz ratnog besmisla i (ne)moći umetnosti da menja svet. Gusti, robusni karikaturalni crtež lako prelazi u elegantno delikatan, znalački složen u razigrane, maestralne table. Rečju, “Linija fronta” je vanredno zanimljiv smešno-ozbiljni strip koji zaslužuje punu čitalačku pažnju i divljenje.

            (“Dnevnik”, 2018.)

POUČNE ISPOVESTI EKSTREMNOG HEDONISTE - „Garfild: Ja, Džon, Odi i ja, najbolje priče drugi deo“ Džima Dejvisa; izdavač Čarobna knjiga, 2017.

Drugi deo najboljih priča o mačoru, narandžasto-prugastom, gojaznom, lenjivcu i „egomanijaku“, prežderavanju sklonom namćoru koji je, uprkos manama, svima drag - dakle o jednom i jedinstvenom Garfildu - donosi još 140 stranica smeha u koji su vispreno umešani životni apsurdi i mudrosti. Garfild je rođen ispod olovke Džima Dejvisa (1945) a svetlo belosvetskog dana ugledao je 19. juna 1978. godine i do danas dolazi do mali i velikih čitalaca zahvaljujući strip kaiševima i tablama koje štampaju dnevne novine - 2002.g. pojavljivao se u skoro 2.600 novina! Garfild je u ovdašnje stigao početkom smutnih 1990-tih na stranicama „Politikinog zabavnika“ a u ovoj knjizi sam Dejvis je napisao specijalne pozdrave čitaocima iz Srbije.

            Knjiga „Garfild: Ja, Džon, Odi i ja“ nastavlja tamo gde je stala prva odnosno preštampava dogodovštine mačora prema niko nije ravnodušan. Tako će stari čitaoci moći da se podsete stripova koji su ih uveseljavali dok su bili mali a oni koji su sada mali upoznaće se sa dugom istorijom svog junaka koja je započela prvim kaišem na kome crtač stripova Džon Arbakl predstavlja svog mačka Garfilda koji misli: „Ja sam Garfild, mačak. A ovo je moj crtač stripova, Džon.“ Nadalje Džon glasno kaže: „Zanima nas samo to da vas zabavimo.“ a Garfild misli: „Nahrani me.“ Tim kaišem je skiciran osnovni zaplet: Džon je „šmušeni šmokljan“, „štreber“ i prirodna žrtva Garfilda; on je predmet zloupotreba jednog prugastog, lukavog hedoniste (tu silu je iskusio i sam Džim Dejvis jer je, u stvari, nameravao da stvori strip o doživljajima nespretnog Džona ali se Garfild nametnuo snagom svoje ličnosti pa je oteo i glavnu ulogu i naziv stripa).

Pored glavnog junaka i njegovog „gazde“ ostali akteri priča su pas Odi, dobroćudni, naivni, ne uvek najbistriji Garfildov suparnik i prijatelj (već prema situaciji na terenu); Arlin je maca koja bi želela da se Garfild zaljubi u nju (ali Garfild se najviše sviđa samom sebi i radije se obraća Arlininom sladoledu nego njoj); Nermal je mali sivi mačak koga Garfild doživljava kao suparnika; Puki je plišani meda koga Garfild obožava; s vremena na vreme u strip ušetaju i miševi ali Garfild s njima drugarski „kolo vodi“. Džon ima svoje okruženje: porodicu - majku, oca i bracu - na selu; tu je i veterinarka Liz, Džonova simpatija sa kojom posle 28 godina uspeva da ostvari vezu! Između pomenutih likova dešavaju se obične i bizarne situacije koje su nadogradnja temeljnih postavki: Garfildovog ekstremnog hedonizma po cenu sitnih i krupnih smicalica i podmetanja, njegove neverovatne lenjosti, praktične prevejanosti i zloupotrebe tuđih slabosti i mana. Garfildu ništa nije sveto i sve će žrtvovati za dobar zalogaj - posebno za lazanje - topao ležaj i dug san. No, ponekad Garfildova (ne)dela vodi ne nužda već čista zluradost i želja da se pokaže nadmoć. Obziri, samilost, pomoć drugome - sve to pada u vodu pred ultimatumom Garfildove proždrljivosti, udobnosti i samodopadljivosti. On bez griže savesti kaže-misli „Dom je tamo gde te razumeju“ i sanja „zemlju obilnih doručaka“. Iako je „cinik svetske klase“ koji zna da citira misli filozofa o (be)smislu života ostaće razoružan Odijevom infantilnošću - a pas će mu uzvratiti istom merom: kad Garfild ne uspe da ga gurne Odi će sam pasti i ugruvati se da bi zadovoljio mačkovu sujetu! Garfild ima visoko mišljenje o svojim sposobnosti - on je protiv trčanja pošto on troši svoj mozak pa ne mora i noge.  Tako propada Džonova ideja da vežbaju ali čak i kada je Garfild za odlazak na izlet dok Džon skupi sve što mu treba - pala je noć.

Ipak, Garfild se bavi sportom - takmiči se u maratonskom spavanju. Mada, ove njegove napore kvari saznanje da ga čeka toliko spavanja a „noći su tako kratke“. Ipak, tvrdoglavi mačak ne odustaje od treninga tako da se dešava da zakasni na večeru jer je „prepodnevna dremka izmakla kontroli“. Saznanje koje podstiče Garfilda da izdrži sve napore je da je posle spavanja - gladan a posle jela - pospan. „Život je lep“, zaključuje on na kraju čak i ako, jer ne može da dohvati daljinac, mora da uživao u bilo kakvom TV programu.

Garfild uspešno živi strip život (kasnije je prešao u crtane i igrane filmove) već 40 godina. Tajna njegove popularnosti, uprkos svim mana, očito je u fascinaciji „običnih ljudi“ mangupima koji ne poštuju norme konformizma i etikecije. Običan svet nema „petlju“ da bude neodgovoran i samoživ kao Garfild a voleo bi. Masa konzumenata želi da bude lenja, da spava bez ograničenja, da živi na tuđoj grbači i da se dosađuje bez osećaja krivice – rečju, da radi/ne radi sve što radi/ne radi Garfild. Publika bi to volela ali ne može jer je uhvaćena u klopku svakodnevnog mučnog obezbeđenja egzistencije i reklamama nametnutih životnih potreba. Publika (svi mi) jako dobro razume situaciju u kojoj je Garfildu svet crno-beo jer je ponedeljak a boje se vraćaju na saznanje da je ipak - nedelja. Sa ovim hororom suočava se zapadni čovek XX i XXI veka i nema mudre sentence koja bi ublažila tu stravu. U tom kontekstu debeli mačak Garfild je borac za odbranu elementarnog ljudskog (i mačijeg) konformizma/hedonizma kao nespornog ideala širokih masa.

(„Dnevnik“, 2018.)

KLASIK GANGSTERSKOG KRIMIĆA - Knjige koje (ni)je prekrila prašina - „Džungla na asfaltu“ V. R. Barnet

Vilijem Rili Barnet (1899-1982) spada u klasike kriminalističke literature XX veka. Postao je poznat nakon ekranizacije njegovog romana „Mali Cezar“ iz 1931. godine (roman se pojavio 1929.g.); inspiraciju za likove našao je na svom radnom mestu noćnog portira u zloglasnom čikaškom Nortmer hotelu. Veliki uspeh filma dovodi ga u Holivud gde će napraviti sjajnu karijeru scenariste. Barnet je nastavio da piše priče i romane i da ih, odmah po objavljivanju, dramatizuje za veliki ekran (neke i više puta); on je scenarista klasika kakvi su, pored „Malog Cezara“, „Visoka Sijera“, „Džungla na asfaltu“ ali i „Lice s ožiljkom“, „Red i zakon“. Za života je objavio 34 romana i 4 zbirke priča dok je broj adaptacija njegovih dela bliži cifri od 80 filmova i TV serija! Za razliku od Hemeta i Čendlera, koji su njegovi žanrovski savremenici i predstavnici „tvrdo kuvanog krimića“, on nije prevashodno pisao o privatnim detektivima ili policajcima već o gangsterima i sitnim prestupnicima (po čemu je bliži Džejmsu Kejnu). Njegovi likovi živopisni su i uverljivi a njihovom posrnuću on redovno suprotstavlja sećanja na prošla, bezbrižna vremena dok se, kao idealni opozit urbanom miljeu (koje je oličenje zločina i nemorala), pojavljuju ruralna sredina i priroda. Mnogi od zločinaca postaju to ne namerno već sticajem okolnosti i svoje nesposobnosti da se snađu u nehumanim, užurbanim velegradima. Ovi odnosi okosnica su i njegove romaneskene „Urbane trilogije„ o neimenovanom velegradu na američkom srednjem zapadu (uz „Džuglu na asfaltu“ čine je i „Mali čovek, veliki svet“ i „Buka tašitne“).

            Roman „Džungla na asfaltu“ objavljen je 1949.g. a već sledeće godine ekranizovan (režija Džon Hjuston). Priča prati nekolicinu kriminalaca koji planiraju veliku pljačku dijamanata (vrednih milion dolara). Plan je smislio krupni kriminalac u zatvoru a njegov glasnik je nedavno oslobođeni, takođe „velika zverka“, doktor Rimenšnajder. On dolazi u grad i traži advokata Emerika, prepredenjaka koji uspešno brani kriminalce. Ali, Emerik je, zbog svog neumerenog života i razbacivanja para (naročito na mladu crvenokosu devojku), pred bankrotom i ne može da finansira poduhvat pa lažnim obećanjima izvlači pare od Kobija, kladioničara „srednje klase“. Ekipa, koju čine i Gas, kafedžija i bivši osuđenik, sitni obijač Luis koji se oženio i ima bebu pa namerava da živi pošteno i Diks, snagator koji želi da se vrati kući, na selo, obavlja posao ali u njemu bivaju ranjeni i Luis i Diks. Kad doktor i Diks odnesu dijamante kod Emerika ispostavlja se da on nema novca ali obećava da će ga nabaviti. Ipak, propast se ne može zaustaviti jer policija predvođena ljutim komesarom kreće u veliku akciju i razrešava slučaj: Luis pre hapšenja umire od rane, Gas je u zatvoru, Kobi pristaje da potpiše priznanje, Emerik se ubija jer ne želi da ga uhapse a Diks se posle 25 godina vraća kući, saznaje da je roditeljska farma prodata, da mu je brat policajac i sa majkom živi u straćari i - umire. Doktor Rimenšnajder, zbog svoje slabosti prema mladim devojkama, ne uspeva da pobegne i predaje se policiji ali već planira kako da izvuče što manju kaznu i opstane u zatvoru.

            Osim komesara i par žena (mada je i Diksova devojka Dol iz reda „posrnulih“) svi likovi (dakle i policajci-pozornici) u romanu su loši ljudi. Njihove životne priče nisu ni malo sjajne već su zbir propalih planova i izneverenih očekivanja odnosno povlađivanja sopstvenim slabostima i manama. Stoga su male šanse da dugo opstanu na usijanom asfaltu velikog grada koji im nemilosrdno otima snagu i volju a ne nudi prave šanse za uspeh. Barnet bez velikih problema vodi svoje junake, prati njihove postupke, emocije i razmišljanja uz stalno insistiranje na gradskom okruženju, mračnom, prljavom i negostoljubivom. Imponuje njegova sposobnost da efektno zaokruži epizode odnosno da gradi atmosferu i skicira detalje. Sveukupno, reč je o uspelom romanu vrlo zanimljivog pisca koji, na žalost, nije previše prevođen („Džungla na asfaltu“ objavljena je u Jugoslaviji 1955.g. u „Biblioteci filmovani romani“ beogradskog izdavača „Kosmos“ dakle samo šest godina od originalnog štampanja i pet godina od svetske premijere filma što je svakako respektabilna brzina i za današnje uslove).

            („Dnevnik“, 2018.)

LUDACI BEŽE IZ ZATVORA! - „Valerijan Ambasador senki i druge priče“ Mezijera i Kristina; izdavači „Darkwood“, Beograd, 2017.

Strip „Valerijan“ koga su 1967. godine stvorili scenarista Pjer Kristin (1938) i crtač Žan-Klod Mezijer (1938) spada u najpoznatije i najpopularnije naučnofantastične serijale svog vremena. Mezijer i Kristin deo su velikog strip talasa koji se, zahvaljući aktivnoj kulturnoj politici Francuske, koja je podsticala domaće stvaralašto (kako bi se izborila sa naletom američke popularne i jeftine zabave i izbegla da postane “kulturna kolonija”), digao posle II svetskog rata i udario temelje francusko-belgijskoj strip školi. Posle mnogo lutanja i traganja za identitetom Mezijer je, sarađujući sa drugom iz detinjstva, piscem Kristinom, osmislio „Valerijana“ koji je počeo da izlazio u prestižnom mesečnom strip magazinu „Pilot“ (tako je bilo sve do 1985. godine). Mada je nastao u vreme kada je naučnofantastični strip bio atraktivna i tražena, pa, stoga, i masovno štancana roba, „Valerijan“ ili, „Valerijan i Lorelina“ kako se u originalu zove, uspeva ne samo da se izdvoji i opstane već i da se stalno razvija i produbljuje. Početna postavka pozornice za strip priče je jednostavna i žanrovski prepoznatljiva: 2314. godine otkrivena je prostorno-vremenska teleportacija i stvoreno zemaljsko galaktičko carstvo kome je sedište ogromni Galaksiti. Ljudski rod se  konačno (!) odao svim (ne)zamislivim načinima uživanja. Red održava (ili to bar pokušava) Prostorno-vremenska služba kojom upravljaju tehnokrati. Njeni agenti patroliraju prostorom i vremenom i bore se sa svakojakim prestupnicima, odnosno istražuju daleke planete na kojima postoje potrebni resursi. Valerijan je jedan od najsposobnijih prostorno-vremenskih agenata koji dobija teške zadatke. Njegova saputnica je Lorelina, dovedena iz prošlosti, sa kojom je u (nedovoljno) određenim emotivnim odnosima. Tandem agenata u svakoj epizodi rešava neki problem ili razotkriva misterije na egzotičnim planetama (neretko odlaze i u prošlost Zemlje).

Drugi tom integralnog „Valerijana“, na 216 kolor stranica, sadrži dve epizode serijala - “Gospodareve ptice”, petu u redosledu, iz 1973.g. i “Ambasador senki”, šestu u redosledu, iz 1975.g. kao i album “Svemirskim stazama” objavljen 1997.g. u kome su sabrane kratke, samostalne epizode (ukupno 7, od 10-16 strana) ovog serijala koje su objavljivane u džepnom izdanju “Super Pocket Pilote”. Na kraju knjige je uporedni intervju stvaralaca stripa i režisera Lika Besona sa nizom zanimljivih informacija – posebno o burnom (sa nesuglasicama i prepirkama) stvaranju stripa.

U “Gospodarevim pticama” tandem mladih agenata pada u more na čudnom asteriodu; iz vode ih vade robovi koji skupljaju alge za Gospodara. Iznad njih lete jata ptica ludila koje kažnjavaju sve koji govore protiv Gospodara ili su suviše lenji (“ispravni” robovi koji marljivo rade takođe kinje bundžije). Nemajući izbora Lorelina i Valerijan rade sa ostalima iz grupe. Kad brod pristane  transport ulova se nastavlja pešice; koloni se pridružuju druge i svi idu ka istom cilju, preko pustinja, močvara, snežnih planina... U koloni je, među mnogim vrstama, i grupa senzacija željnih turista kojima nije jasno da sve što im se dešava nije deo izletničkog aranžmana. Usput, ptice napadaju one koji su nedovoljno kooperativni. Ujedeni polude a masa “pravovernih” ih zatvara na zgodna mesta. Kad ptice ujedu i njihovog poznanika agenti kreću u akciju oslobađanja... U jednom trenutku začuje se antologijsko upozorenje “Uzbuna! Ludaci beže!” Naravno, tiranija će, na kraju, biti pobeđena i sve će biti kako i treba.

“Ambasador senki” će današnjim čitaocima biti posebno zanimljiva jer je jedan od predložaka za Besonov prošlogodišnji filmski hit. Filmski scenario je umnogome iskoristio originalnu priču (uz mnoga prekrajanja) ali je ona sačuvala  svežinu. Elem, Centralna tačka je, kako ime kaže, mesto gde se stiču mnogi svemirski putevi i civilizacije. Njime vladaju, periodično se smenjujući, predstavnici različitih rasa. Kada dođe red na Zemlju, agenti dobijaju zadatak da prate ambasadora koji, opet, ima svoje ideje o reorganizaciji vlasti. Međutim, i drugi imaju svoje planove i ambasador biva otet. Valerijan pojuri da ga spasi ali nestaje u odbeglom brodu. Lorelina, praćena ne mnogo bistrim šefom protokola, kreće u potragu... Sarađujući sa bizarnim saveznicima (među njima je i famozni trio prodavaca informacija - Šinguca), koristeći egzotična bića i mesta, boreći se protiv još čudnijih neprijatelja ona uspeva da spasi ambasadora i Valerijana i spreči dalje sukobe. Epizoda vrca od dosetki i domišljatih rešenja u najboljim manirima klasične naučne fantastike.

“Svemirskim stazama” lutaju, od ateroida do asteroida, Valerijan i Lorelina, rešavajući probleme i upoznajući nepoznatu floru i faunu. Reč je o 7 “stilskih vežbi” na teme klasičnih obrazaca naučne fantastike. Neke vežbe su vrlo uspele, druge manje ali je, generalno, reč o  storijama koje su mladim ljubiteljima stripa svakako bile zabavne a i danas su šarmantne.

„Valerijan“ se drži obrazaca ali ih i prevazilazi; to nije antropocentričan, mačoistički strip sa mnogo nasilja, niti je agresivno militantan. Lorelina nije bespomoćna plavuša koja upada u nevolje i vrišti već, kako priliči emancipovanoj dami, preduzima inicijativu kad treba. Nema ni poslovično ludih naučnika i zlobnih svemirskih čudovišta.  Rečju, avanture su osmišljene bez jeftinog senzacionalizma. U svakoj epizodi Mezijerov stilizovani crtež vidno napreduje, slike dobijaju na punoći, kadriranje i montaža kvadrata/tabli su dinamičniji. Karikaturalnost likova, isprva vrlo jaka, ublažena je i bliža realizmu. Rečju, „Valerijan“ je važna karika u razvoju evropskog i svetskog žanrovskog stripa a njegove epizode su i danas uzbudljive i zavodljive te zaslužuju punu čitalačku pažnju.

(“Dnevnik”, 2018.)

VELIKA OSVETA (BAŠ) CELOM GRADU - „Parker Ričarda Starka - Pljačka“ Darvina Kuka; izdavač „Darkwood“ 2017.

„Pljačka“ je treća strip adaptacija kriminalističkih romana o Parkeru koje je potpisivao Ričard Stark, što je bio jedan od pseudonima Donalda E. Vestlejka (1933-2008); adaptaciju i ilustrovanje je uradio talentovani, na žalost prerano preminuli, Darvin Kuk (1962-2016). Vestlejk-Stark je u nizu romana o Parkeru (čak 24, od „Lovca“ iz 1962. godine) „razrađivao“ iskustva „tvrde škole krimića“ nastale pre II svetskog rata, prilagođavajući ih modernim vremenima. Parker, čije su generalije nepoznate (Parker mu nije pravo prezime, u prvom romanu je bio Voker), kriminalac je bez straha i sentimentalnosti, bez dilema i griže savesti, velike snage i spretnosti, oprezan, promišljen i nemilosrdan; pre svega poštuje svoj kod časti i ponosa koji podrazumeva držanje date reči i isključuje izdaju i prevaru kolega u poslu. Parker je „slobodnjak“, nevezan za mafiju ili druge organizacije/sindikate kriminala; on nije gramziv, „radi“ da bi stekao novac koji, mada voli luksuz, umereno troši. Pragmatičan je i prilagodljiv te, sveukupno, vrlo zadovoljan sobom, svestan svog mesta u društvenom okruženju, bez nerealnih ambicija (ali, takođe, vrlo voljan da se bori za ono što smatra da mu pripada); u kriminalnim krugovima uživa visok ugled jer je pouzdan, ne zaleće se nego detaljno planira i uspešno izvodi akcije. Ipak, kad dobije krajnje neobičnu ponudu - pljačku čitavog grada - i to od čoveka koji je amater, dakle, nepouzdan, on, nakon početnog odbijanja (zasnovanog na iskustvu) ne odoleva iskušenju. Posle studiozne pripreme i razrade dejstava, sve u maniru vojne operacije, akcija počinje ali se ubrzo otrže kontroli...

            „Pljačka“, rađena po istoimenom romanu iz 1964. godine, najvećim delom svog trajanja je tipična priča o dešavanjima „s one strane zakona“, iz vizure „loših momaka“;  Vestlejk-Stark je autor koji zna zanat i vlada zapletom pa, počev od žestokog početka (u kome Parker golim rukama ubija tipa koji ga prati) „vuče“ čitaoce sve dublje u knjigu. Istina, pozornica dešavanja možda je preterano nameštena ali je to deo svesnog poigravanja žanrovskim obrascima. Galerija živopisnih kriminalaca krajnje je funkcionalna pošto u akciji učestvuje čak 12 ljudi koji čitaocu moraju biti lako prepoznatljivi. Svi oni su obični „radni ljudi“ (u kriminalnom biznisu) sa vrlinama i slabostima; usput, nenametljivo ali i nedvosmisleno saznajemo da su neki od njih ratni veterani koji se nisu najbolje snašli u mirnodopskom svetu (a što u vreme pisanja romana nije bila preterano česta literarna tema jer su odjeci ratne pobede još bili glasni). U trenutku kada, usred akcije, pljačkaši saznaju da su namagarčeni i iskorišćeni za osvetu jednog čoveka prema celom gradu, priča izlazi iz šablona i traži dodatnu pažnju. I finale takođe odstupa od viđenog - Parker „nasleđuje“ devojku poginulog kriminalca (kao svojevrsnu „nagradu preživelom ratniku“), znajući sasvim sigurno šta plaća i šta će za to dobiti ali mu se po glavi mota i slika devojke koja je (želeći bolji život) iz opljačkanog i spaljenog gradića svojevoljno pobegla sa mladim kriminalcem - u trenutku cinične spoznaje Parkeru se čini mu da je momak bolje prošao od njega. Takve (krucijalne) dileme jednog okorelog ubice i pljačkaša stvarno se ne viđaju često!

            Darvin Kuk se majstorski nadovezao na uzbudljivu priču. Njegov oštri, minimalistički crtež montiran je u sjajne, dinamične table koje plene brzinom smena slika i sugestivnim, efektnim rakursima. Pojedine table na kojima nema teksta već je sve ispričano sličicama odista su impresivne. Posebnu draž daje, još od prvog albuma, trobojnost stripa - ovog puta to je kombinacija crne, bele i bledo narandžaste - kojom se osim dobrodošlog oneobičavanja prizora postiže u utisak patiniranosti odnosno „umekšavanja“ prošlih vremena.

            Sveukupno, serijal strip albuma „Parker Ričarda Starka“ Darvina Kuka izuzetno je uverljiva, zanimljiva i zabavna stilska vežba iz istorije ikonografije krimića (konkretno „tvrdo kuvanog krimića“) a „Pljačka“ u potpunosti potvrđuje valjanost i uspešnost tog poduhvata.

            („Dnevnik“, 2018.)