IŠČEKUJUĆI KATASTROFE


Englesku naučnu fantastiku 1950-tih i 1960-tih karakterisao je veliki broj dela koja su se bavila temama katastrofa izazvanih prirodnim poremećajima, čovekovom aktivnošću ili, kao najtipičniji žanrovski obrazac, napadom vanzemaljaca; gotovo se moglo govoriti o 'engleskoj školi katastrofe' umnogome inventivnijoj od američke. Među nekolicinom autora koji su svoj opus, u potpunosti ili samo delom, posvetili istraživanju i razradi ovakvih sutuacija ističe se, pored Džona Kristofera, Džemsa Grema Balarda, Brajana Oldisa ili Kristifora Prista, Džon Vindem (1903-1969). On je počeo da objavljuje naučno fantastične priče 1925.g; prvi roman «Tajni narod» izašao mu je 1935.g. a drugi «Planetna ravan», o ljudskoj ekspediciji koja na Marsu otkriva superiornu civilizaciju na zalasku, 1936.g; roman je dobio svoj nastavak u priči «Spavači sa Marsa» štampanoj u istoimenoj zbirci 1973.g. Nakon aktivne službe u II svetskom ratu, Vindhem se 1951.g. oglašava romanom «Dan Trifida» u kome civilizacija propada čudnim sticajem okolnosti: meteorski pljusak oslepljuje gotovo čitavo stanovništvo a rasulo dopunjuje sveopšti napad pokretnih biljaka-mesoždera; ljudski rod je na granici uništenja. U sledećem romanu, «Brazdama krakena» (1953.g.), vanzemaljci skriveni u morima izazivaju topljenje polarnih kapa i sveopšti potop. U «Hrizalidima» (1955.g.) nuklearni rat razara čitav svet i izaziva mutacije koje rezultiraju rađanjem novog soja ljudi. «Midvičke kukavice» iz 1957.g. prati grupu dece, koju su začeli vanzemaljci, rođenu u malom engleskom selu (iste grupe rađaju se širom sveta); mališani imaju paranormalne sposobnosti, komuniciraju telepatski i imaju zadatak da osvoje svet. «Dan Trifida» i «Midvičke kukavice» ekranizovani su 1963.g. odnosno 1960.g. (kao «Selo ukletih»). Vindhem je pisao i romane sa drugim tematskim određenjima («Poriv za otiskivanje» iz 1959.g, o prvim putovanjima ljudi u svemir, «Nevolja sa lišajem» iz 1960.g. o civilizacijskim promenama koje izaziva upotreba biljke koja produžuje ljudski vek, «Čoki» iz 1968.g. o druženju dečaka i vanzemaljca voljnog da pomogne ljudskom rodu) ali su ta dela ostala u senci onih o katastrofama. Mnoštvo priča Vindhem je sabrao u 10-tak originalnih zbirki odnosno izbora iz pripovedačkog opusa («Džizi» 1954.g, «Seme vremena» i «Priče jeze i smeha» obe iz 1956.g, «Beskrajni trenutak» 1961.g,  «Vremenske lutalice» 1973.g. «Čovek od iza» 1975.g. i druge). Vindhemova najpoznatija dela razvijaju se na vrlo sličan način: najpre se predstavlja sasvim obična, svakodnevna rutina prosečnih ljudi koja biva narušena katastrofalnim napadom; potom sledi borba za opstanak i povratak starih ustrojstava i vrednosti. Junaci su obični ljudi što vezuje čitalačku naklonost i čini ovakva dela popularnim. Mada više puta ponovljena jednostavnost zapleta postaje preterana, Vindhemova je zasluga što je izgradio ubedljiv žanrovski obrazac na kome su potonji autori mogli da stvaraju nove, složenije priče o propasti civilizacija, toj večitoj opasnosti i strahu od njenog ostvarenja.

Među piscima čije delo je nezaobilazno za razvoj naučno fantastične literature u Sovjetskom Savezu (a samim tim i za svetski razvoj ove 'grane' literature jer je sovjetska naučna fantastika njen bitan segment) ime Alekseja Nikolajevića Tolstoja (1883-1945) ima posebno mesto. Mada je u Tolstojevom celokupnom literarnom opusu naučna fantastika zastupljena sa tek par knjiga, popularnost tih dela i njihov uticaj na pisce, kako savremenike tako i one koji će tek doći, veliki su i bitni. Prvi Tolstojev naučno fantastični roman «Aelita» (1923) pripoveda o Losu, naučniku sa Zemlje, i Aeliti, marsovskoj princezi. Ljubav dvoje mladih odvija se u vreme velike revolucije na Marsu i borbe za prava 'poniženih i uvređenih'. Naravno, ideološki profil dela potpuno je jasan, kao i namera da se Oktobarska revolucija, kao univerzalna vrednost, pošalje i u svemir; ovaj zadatak oduzima dozu spontanosti romanu ali se, u kontekstu istorije literature, može reći da je «Aelita» otvorila novi tematski okvir urbane revolucije u naučnoj fantastici; već koju godinu kasnije, 1926, Tea Fon Harbou će napisati roman «Metropolis» po kome će njen suprug, Fric Lang, snimiti istoimeni film. I «Aelita» je 1924.g. bila ekranizovana što je samo povećalo njenu popularsnost. Ipak, «Aelita» se nije 'potrošila' na opisima velikih događajima jer je romansa dvoje mladih oslikana poletno, sa puno lirskih pasaža što je uspelo da likovima udahne život i neponovljive osobenosti. Tolstoj je ovim romanom bio i u svojevrsnom trendu (mada, verovatno, ništa o tome nije znao) jer je, s druge strane okeana, od 1917.g. i romana «Princeza sa Marsa» Edgar Rajs Barouz ispisivao seriju romana o Marsu, prepunom čudnih bića, neobičnih civilizacija i brzih avantura; ovaj serija pod imenom «Džon Karter sa Marsa» bila je vrlo popularna kod čitalaca. Drugi Tolstojev naučno fantastični roman «Hiperbolid inženjera Garina» pojavio se 1925.g. i prati borbu velikih sila oko zadovijanja vlasti nad novopronađenim oružjem strahovite snage; radnja se odvija u prestonicama Evrope i Amerike, u godinama posle I svetskog rata, a finale je na malom ostrvu u Tihom okeanu. Stranicama prolazi mnoštvo junaka, od naučnika, političara i industrijalaca do policajaca i avanturista. Ovo je dinamičan i napet roman koji otkriva mračnu stranu ideološke zloupotrebe nauke; po svojim stavovima, čak i uz dozu naklonosti određenoj ideologiji, Tolstoj odskače od lakonskih ideja svojih zapadnjačkih kolega po sličim pitanjima. I ovaj roman je ekranizovan 1965.g. Tolstoj je napisao i dve naučno fantastične priče: «Plavi gradovi» (1925), koja slika život u XXI veku, i «Savez petorice» (objavljena 1928.g. ali pisana ranije) koja je svojevrsna skica za roman «Hiperbolid inženjera Garina»; takođe je načinio i skicu za dramu «Pobuna mašina» koja je bila inspirisana dramom «RUR» Karela Čapeka. Naučno fantastična dela Alekseja Tolstoja ostaju u istoriji žanra zabeležena kao važne stepenice u pokretanju i razvoju bitnih žanrovskih tema.

Kim Stenli Robinson (1952) prvu naučno fantastičnu priču objavio je 1975.g. da bi gotovo punu deceniju redovno publikovao kratka prozna ostvarenja koja su privukla pažnju publike i kritike; priče iz ovog perioda sakupljene su u zbirke «Zemlja na stolu» (1986) i «Bekstvo iz Katmandua» (1989). Robinson je 1982.g. doktorirao književnost sa temom koju je kasnije objavio u knjizi «Romani Filipa K. Dika» (1984). Iste godine objavljuje i prvi roman «Divlja obala» u kome priča o Americi koja je 16 godina u karantinu, zbog nuklearnog napada na nju, i o dečaku koji odrasta u Kaliforniji, u ruralnom društvu bez masovnih komunikacija. U jednom trenutku on upoznaje članove pokreta otpora i njegova avantura i odrastanje počinju... Robinson se mogućim budućnostima (nasilnim, destruktivnim ili racionalno umerenim) Oradž okruga u Kaliforniji, bavi u romanima «Zlatna obala» (1988) i «Obala Pacifika» (1990); ova tri romana čine seriju zvanu «Trojica Kalifornijaca». Robinson je 1984. objavio i roman «Ajshendž» u kome opisuje društvo sa moćnom tehnologijom zahvaljujući kojoj ljudi ne umiru; ali im se, svakih 50 godina, briše memorija što rezultira nestajenjem kolektivnog sećanja i bujanjem bizarnih ideja o istoriji; istovremeno na Plutonu biva otkriven ledeni ekvivalen Stounhendža. Naredne godine pojavio se roman «Sećanje na belinu» o ljudskom društvu fasciniranom muzikom i pokušaju da se njome odbrane od napadača iz svemira. Godine 1990.g. pojavljuje se i izvanredni fantazijski roman «Žustar, žestok žig» a 1991.g. zbirka priča «Ponovno pravljenje istorije». Trilogija o Marsu, koju čine romani «Crveni Mars» (1992), «Zeleni Mars» (1993) i «Plavi Mars» (1995), a u kojoj je opisan proces teraformiranja Marsa i izgradnje ljudske zajednice na novom staništu, donela je Robinsonu, pored nagrada i veliku popularnost među čitaocima; priče odnosno delovi koji nisu ušli u ove romane sakupljeni su u zbirci «Marsijanci» iz 1999.g. Globalna katastrofa je okosnica romana «Antarktik» (1997). Nakon nekoliko godina pauze, 2002.g. pojavio se roman «Godine pirinča i soli» koji je alternativna istorija čovečanstva, počev od epidemije kuge u XIV veku koja je pobila 99% stanovništva Evrope nakon čega je težište civilizacije postala Azija; hrišćanstvo i judaizam su nazaduju u marginalne pokrete a renesansa i industrijska revolucija, kakve znamo, nisu se desili. Romani «Četrdeset znakova kiše» (2004) i ovogodišnji «Pedeset stepeni niže» delovi su nove naučno fantastične trilogije koja se bavi životima (izmaštanih) naučnika, političara i biznismena koji su odredili budućnost čovečanstva. Kim Stenli Robinson je za protekle tri decenije pojavljivanja na svetskoj sceni naučno fantastične literature izborio mesto autora sposobnog da, bez lažnih skrupula i predrasuda, razmatra ključna pitanja opstanka i razvoja ljudske civilizacije, uspevajući istovremeno da njegovi junaci budu uverljive ličnosti, odnosno da njegova proza bude stilski i vrednosno ujednačena.

Svoj prvi, ne previše inventivni i uspeli roman, Keit Roberts (1935-2000), po sopstvenom priznanju, napisao je za mesec dana na papirima koje je stavljao na ivicu svoje table za crtanje pozadina za crtane filmove. «Furije» (1966) opisuju napade mutiranih osa zaposednutih vanzemaljskom inteligencijom; pustoš koju za sobom ostavljaju rojevi dovodi Englesku na rub propasti. Ipak, trebaće jos dve godine, do 1968.g, i romana «Pavane» da Roberts zasluži pažnju čitalaca i kritike i uđe u istoriju žanra obzirom da se ovaj roman redovno svrstava u najbolje primere alternativne istorije, podžanra koji se bavi mogućim smerovima kojima bi ljudska istorija krenula da su se neki ključni događaji drugačije odvijali (najpoznatiji je primer zamišljenih društava zasnovanih na pobedi Nemaca u II svetskom ratu). U «Pavani» (što je ime španskog dvorskog plesa iz XVI veka) opisana je ruralna Engleska u kojoj nije bilo restauracije i industrijske revolucije jer je, nakon ubistva Elizabete I, katolička crkva sačuvala prevlast u društvu dok je velika španska armada pobedila englesku. Svet je, na prvi pogled, mnogo mirnije mesto nego što je stvarni XX vek ali iza kulisa krije se, ipak, fatalni nuklearni usud čovečanstva, koji se može odložiti ali od koga se ne može pobeći. Robertsovo pripovedanje je prepuno melanholičnih slika i tonova koji dočaravaju jedno drugačije doba. Roman je, u stvari, sastavljen iz pet odvojenih novela kojima su pridodati uvod i koda. Ovaj mozaički manir građenja radnje i zapleta zadržaće Roberts i u sledećim knjigama očito svestan da je uspešniji u pisanju kraćih celina povezanih jedinstvom prostora i vremena. Sledeći roman «Unutrašnji točak» (1970) kao da parafrazira ovaj spisateljski 'recept' i opisuje nastanak posebnog «geštalt» organizma (sastavljenog iz zasebnih jedinki koje tek u međusobnoj korelaciji grade novi, viši entitet). Novela «Badnje veče» iz 1972.g. takođe je u podžanru alternativne istorije; u njoj je III Rajh pobedio u ratu sa Engleskom. Robertsa je, kako sam tvrdi, neugodno iznenadio uspeh ove novele; nije mogao da shvati čudnu opčinjenost čitalaca nacistima i njihovom ideologijom koja je počinila bezbrojna zlodela. Zbog toga je odustao od mogućeg nastavka, ostavio Englesku pokorenu od Nemaca i okrenuo se se drugim vremenima. U «Divovima od krede» (1974) Roberts opisuje Englesku posle atomske apokalipse kojom putuje glavni junak i mašta o nekom sretnijem, primitivnijem svetu. «Moli Nula», roman iz 1980.g, bavi se antiutopijom kojoj uzrok nije atomski rat već vlast koja sistematski teroriše mlade generacije. Roberts je, uz nekoliko nezavisnih romana napisao i seriju romana o Kaeti, junakinji koja prolazi kroz bizarne svetove budućnosti («Kaeti i društvo» 1986, «Kaetina apokalipsa» 1986, «Kaeti na turneji» 1992.). Brojne priče i novele Roberts je sabrao u zbirkama: «Mašine i ljudi» (1973), «Žitni kraljevi» (1976), «Prolazak zmajeva» (1977), «Gospodstva» (1986), «Čaplja uhvaćena u korovu» (1987), «Zimska šuma: i ostali lovovi» (1989).  Roberts je pisac koji ubedljivo dočarava drugačija vremena i društva, opisujući svakodnevicu zasnovanu na vrednosnim sistemima koji ne funkcionišu u kapitalističkoj zapadnoj civilizaciji ali upravo ta razlika otkriva kontradiktornosti tzv 'savremenog sveta'. Njegova sposobnost da kroz nizove kratkih epizoda izgradi široku sliku kao i tanani setni ton rečenice ostaju prepoznatiljivi i nezaobilazni u istoriji engleske i svetske naučne fantastike.

Aleksej Panšin (1940) spada u pisce koji su prošli tipičnu američku školu razvoja od vatrenog ljubitelja žanra preko tzv pisca-amatera do pisca profesionalca. Prvu priču objavljuje 1963.g. a iste godine časopis «If» u nastavcima štampa njegov roman «Obred prelaska». Definitivna tačka prelaska u vode spisateljstva svakako je bila 1967.g. kada Panšin dobija nagradu Hugo za najboljeg pisca amatera (dakle pisca koji ima drugo zanimanje od koga živi). Godine 1968.g. roman «Obred prelaska» izlazi u knjiškom obliku i osvaja 'duplu krunu' odnosno dve najznačajnije žanrovske nagrade, Hugo (dodeljuju je čitaoci) i Nebula (dodeljuju je kolege pisci). Junakinje ovog romana je 14-togodišnja Mia Havero, putnica velikog broda-asteroida, jednog od osam brodova koji su uspeli da napuste Zemlju pre njenog uništenja i krenu u potragu za novom planetom pogodnom za naseljavanje. Na toj, pronađenoj i kolonizovanoj, planeti Mia mora da položi specifičan 'obred prelaska'  iz detinjstva u svet odraslih; ušavši u strukture koje su 'donete' sa Zemlje Mia se bori za promenu okoštalih odnosa i jedno bolje i humanije društvo. Iste 1968.g. Panšin je objavio knjigu «Hajnlajn u dimenziji: kritička analiza» u kojoj analizira opus Roberta Hajnlajna, jednog od najpoznatijih pisaca naučne fantastike iz perioda 'zlatnih godina' žanra (za koje se smatraju 1950-te). Panšin je napisao i trilogiju o Entoniju Vilersu («Zvezdani zdenac» 1968, «Tarbova revolucija» 1968, «Svet maski» 1969) koja parodira obrasce tzv spejs-opere; junaci ovog humornističkog štiva su zemljanin Vilers i njegov žaboliki prijatelj vanzemaljac Tovr Torg. U dosadašnjem opusu Panšin je, sa Kori Panšin, objavio još jedan roman 1978.g. pod naslovom «Čarolija Zemlje». Na planu kraćih formi, priča i novela, Panšin je bio unekoliko agilniji a priče je sabrao u zbirke: «Zbogom jučerašnjoj sutrašnjici» (1975), «Transmutacije: knjiga lične alhemije» (1982) i «Nova slavlja: avanture Antonija Vilersa» (2002). U kratkoj prozi on je sklon iskušavanju raznih žanrovskih tema i obrazaca, često sa težištem na društvenim i međuljudskim odnosima u zajednicama budućnosti, uz primetan ironijski pomak odnosno nalaženja drugačijih rešenja za uobičajene situacije i probleme. Paralelno sa spisateljskim radom ne smanjuje se i ispisivanje tzv 'sekundarne literature' odnosno pisanje kritika i teorijskih knjiga o naučnoj fantastiki. Nakon pomenute knjige o Hajnlajnu slede «Naučna fantastika u dimenziji: knjiga ekstrapolacija» (1976) i «Svet iza brda: naučna fantastika i potraga za transcedentnim» (1989), sa Kori Panšin.  Iako njegov prozni opus nije preobiman Panšin je svojim romanima i pričama doprineo kako dubljem i preciznijem razmatranju pojedinih pitanja sveukupnog ustrojstva ljudskih društava i prevazilaženja okoštalih, sputavajućih formi, tako i humornom odmaku od žanrovske paraliterarne ikonografije.

Opus Džona Kristofera (1922), koji broji 30-tak bibliografskih jedinica, u istoriji naučne fantastike ostaje zapisan ponajpre po delima koja se bave raznovrsnim globalnim katastrofama čiji je rezultat propast ljudske civilizacije. Otuda se Kristofer često svrstava u 'katastrofičnu trojku' britanskih pisaca, uz Vindama i Balarda, koja je u svojim pričama i romanima nastalim 1950-tih i 1960-tih, najubedljivije uništavala Zemlju. Teoretičari su ovu fasciniranost mogućim krajem čovečanstva objašnjavali 'hladnim ratom' i stalnom nuklearnom opasnošću nad glavom čitavog sveta, čemu je pridodata i narastajuća svet o mogućnošću fatalnih zloupotreba nauke odnosno prirodnih katastrofa. Kakvi god da su bili uzroci svi su imali isto finale: slom sveukupne privrede te raspad institucija država i društva; ukoliko bi neko i preživeo apokalipsu suočavao se sa konačnim izborom: propasti ili krenuti iz početka, na ruševinama XX veka, sa svešću da svaki napredak krije i zrno sloma. Kristofer je prvu priču objavio 1949.g. i sledećih šest godina isključivo je publikovao kratke prozne forme koje je sabrao 1954.g. u zbirci «Dvadesetdrugo stoleće». Već u ovim pričama nazire se osnovno, katastrofijsko interesovanje pisca koje on, pošto je izučio spisateljski zanat, pretače u duža, romaneskna dela. Sledi serija romana u kojima Zemlja strada od različitih napasti: u «Smrti trave» (1956.g.) sveukupna vegatacija planete izumire, u «Svetu zime» (1962.g.) ubrzano nastupa novo ledeno doba, u «Bori na koži» (1965.g.) serija razornih zemljotresa slama civilizaciju, u «Klatnu» (1968.g.) krah čovečanstvu donosi podivljala priroda. Kristoferovi romani ne zaustavljaju se spektakularnim opisima uništavanja i nemoći ljudskih organizacija da se izbore sa masovnim nesrećama. Pošto se uruši sva dotadašnja infrastruktura preživeli otkrivaju surovost prirode i sopstvenu nemoć koja može biti prevaziđena samo okupljanjem u male zajednice, ponovnim učenjem prastarih veština i prihvatanjem isto takvog moralno-etičkog kodeksa. Delimični odmak od dotadašnjih prirodnih katastrofijskih zapleta Kristofer je započeo romanom «Kad dođu Tripodi» (iz 1967.g.) koji je uvod u serijal «Tripodi»: ovog puta propast čovečanstva izazvan je invazijom vanzemaljaca; serijalu pripadaju romani «Bele planine» (1967.g.), «Grad od zlata i olova» (1967.g.) i «Plameni bazen» (1968.g.). Serijal je imao brojnu publiku koja mu je dugo ostala verna što je potaklo BBC da snimi TV seriju po ovom literarnom predlošku. Kristofer je, uz niz nezavisnih romana (najnoviji «Loš san» pojavio se 2003.g.), autor još dva popularna 'omladinska' serijala: «Prestolonaslednik» (kome pripadaju romani «Prestolonaslednik» (1970.g.), «Iza plamenih zemalja» (1971.g.) i «Mač duhova» (1972)) i «Vatrena lopta» (sa romanima «Vatrena lopta» (1981.g.), «Novootkriveno kopno» (1983.g.) i «Ples zmaja» (1986.g.)). Kristofer u svojim najboljim delima uspeva da uverljivo dočara krhkost ljudske tehnologije i tanušnost kulturnih obrazaca iza kojih se i dalje krije sirova priroda čoveka-životinje; u pogodnom trenutku taj se primarni sloj budi i, odbacujući sve prepreke i obzire, vodi borbu za goli opstanak jedinke i vrste.


Ivan Jefremov (1907-1972) stupa na scenu sovjetske naučne fantastike u vreme odlaska Aleksandra Beljajeva, velikana ove literature iz prethodne generacije. Mladi pisac se odmah susreo sa zahtevima vlasti prema sveukupnoj literaturi pa i naučnoj fantastici; naime, tzv socijalistički realizam tražio je dela sa jasnom ideološkom porukom, bez psihološko-dekadentnih zastranjivanja. Naučna fantastika je, pošto se prostirala u budućnost, trebala da opisuje buduće uspehe socijalizma, odnosno svet u kome je socijalizam pobedio i na Zemlji zavladao komunistički raj. Mnoštvo pisaca se, ispunjavajući partijske direktive, takmičilo u smišljanju verzija svetle budućnosti u kojoj je radni čovek svoj gospodar, neugnjetavan od kapitalista, svestan klasnih interesa i uloge u istoriji čovečanstva. Naravno, poštujući ideološke zahteve, pisci su junake i priče sveli na puko prepričavanje udžbenika, proglasa i programa. Jefremov je, nasuprot toj modi, u svojim delima opisivao sukobe čoveka ne sa klasnim neprijateljom već sa večitim, moćnim i nezaiteresovanim neprijateljom - Prirodom. U pričama koje su sakupljene u zbirke «Susret nad Tuskarorom» (1944.g.), «Pet rumbova» (1944.g.), «Beli rog» (1945.g.) «Dijamantska truba» (1946.g.) i «Priče» (1950.g.), varirani su različiti susreti sa nepoznatim planetama, njihovom florom, faunom (ređe i inteligentnim žiteljima) i opisani napori astronauta da otkriju načine na koje je Priroda stvorila pejzaže i život, često skrivajući fatalne zamke; samo hrabrost i požrtvovanost može da izbavi Zemljane od neprijateljskog okruženja. U tim pričama ideološke poruke marginalizovane su u ime slavljenja veličine Čoveka kao vrste pa je ovakav način pisanja imenovan kao 'optimistička naučna fantastika'. Po ovom obrascu Jefremov je napisao i roman «Zvezdani brodovi» (1948.g.) dok je serijal «Velika duga», koji čine romani «Na ivici Ekumene» (1949.g.) i «Putovanje Baurdžeda» (1953.g.) pokušaj uspostavljanja 'istorijske' naučne fantastike koja se dešava u 'pogodbenom' starom veku; ovom maniru pisac će se vratiti u poslednjem romanu «Atinska Taisa» (1972.g.) smeštenom u helenski svet. Najpoznatije Jefremovo delo je roman «Magline Andromede» iz 1957.g. koje opisuje daleku budućnost u kojoj na Zemlji vlada socijalističko društvo blagostanja a svi pojedinci su visoko obrazovani i svesni; zemaljski brodovi plove dubokim svemirom otkrivajući čudne planete, uspostaljen je i kontak, istina povremen i samo putem radio poruka, sa drugim inteligencijama. Direktnih ideološki-propagandnih poruka ima malo jer je čitavo ustrojstvo društva svojevrsna potvrda ispravnosti socijalističkih ideja; opisi tehnologije, kosmičkih pojava i pejzaža drugih planeta živopisni su i ubedljivi. Kao i u 'tvrdoj' naučnoj fantastici sa Zapada, najveći problem je sa uverljivošću junaka mada Jefremov nalazi mesta i za ove segmente romana. U svakom slučaju, «Magline Andromede» su, uprkos manjkavostima, korektan roman kvalitetniji od mnogih slične tematike.  Novela «Srce zmije» iz 1959.g. unekoliko je nastavak prethodnog dela jer je ustrojstvo identično: svemirski istraživači sa socijalističke Zemlje, u dubinama svemira 'nabasaju' na brod druge inteligentne vrste. Ovaj 'zadesni prvi kontakt' potpuno je miroljubiv i svodi se na razmenu brodskih arhiva nakon koga svaki brod odlazi svojim putem. Umesto sukoba sa svom silom lasera i slične pirotehnike, Jefremovi junaci fascinirani su činjenicom da su susreli najređu pojavu u Univerzumu - razum. Miroljubivi susreti sa vanzemaljcima teme su (uz nadmetanje sa Prirodom)  priča iz zbirki «Zaliv duginih boja» (1959.g.) i «Vranina koliba» (1960.g.) za kojima sledi roman «Oštrica brijača» (1963.g.). Motiv socijalističkog raja na Zemlji, bez političke vulgarizacije okosnica je romana «Vreme Bika» iz 1970.g. Jefremov je svojom delom dokazao da se može izbeći napadna ideologizacija i otkrio nove mogućnosti tretiranja teme 'prvog kontakta'; dok su njegove zapadne kolege pisale o invazijama vanzemaljaca, on je iz 'bliskih susreta treće vrste' isključio sve šund trivijalnosti dajući im značaj koji bi oni trebali imati - najvećeg događaja u istoriji Homo Sapiensa kojim on definitivno izlazi iz svoje Zemaljske kolevke. Jefremovim primerom pošla su braća Strugacki i Stanislav Lem a potom i pisci sa Zapada.

Danijel F Galuj (1920-1973) prvu naučno fantastičnu priču objavljuje 1952. godine i u sledeće dve decenije aktivnog pojavljivanja na američkoj naučno fantastičnoj književnoj sceni objavio niz zapaženih priča odnosno pet romana. Galuj je bio pobornik 'tvrde' naučne fantastike koju karakteriše utemeljenje priče na rezultatima nauke odnosno poštovanje dokazanih naučnih principa ili hipoteza u zapletima koji se odvijaju u budućnosti ili dubinama svemira. Naučna preciznost i serioznost koju je potencirao ponekad su išle na štetu 'ljudskog faktora' odnosno rezultirale su nedovoljnom karakterizacijom likova, njihovim šablonizovanjem i neuverljivim ličnim razvojem kroz priče i romane. Prvi Galujev roman «Tamna vasiona» iz 1961.g. govori o civilizaciji ljudi koji su se, nakon atomske apokalipse, povukli u podzemne hodnike; u dugogodišnjoj odvojenosti od dnevnog svetla i površine planete razvija se specifična kultura slepih ljudi koji u svojoj mitologiji 'pamte' plamena bića izvan njihovih staništa. Kada se, konačno, preživeli sa površine probiju do podzemlja, susret dveju civilizacija fantastičan je i fatalan jer svako one druge doživljava kao svojevrsne demone. Problemi doživljaja stvarnosti i sveta u kome jedinka i grupa žive nastavljaju da interesuju Galuja i on ih ispituje u različitim kontekstima.  Roman «Gospodari psihona» iz 1963.g. prati dešavanja vezana za ovladavanje osnovnim elementima stvarnosti 'psihonima'; glavni junak manipulaciom psihonima meša stvarnosti postajući njihov gospodar. U romanu «Simulakrum 3» (objavljenom i pod naslovom «Falsifikovani svet») iz 1964.g. radnja se odvija u dve paralelne stvarnosti, jednoj 'realnoj' i drugoj artificijelnoj, stvorenoj mašinama i njihov je sudar, naravno, neminovan; po ovom romanu snimljena su dva filma. U sličnom tonu razvijaju se i romani «Izgubljena percepcija» iz 1966.g. i «Beskrajni čovek» iz 1973.g. U svojim pričama Galuj se, osim interesovanja koja su predmet njegovih romana, 'bavio' i standardnim žanrovskim temama. Priče objavljivane po časopisima sakupio je u zbirke «Poslednji skok i druge priče o super umu» (1964.g.) i «Projekat 'Barijera'» iz 1968.g. Bolest i prerana smrt ostavile su nekolike njegove radove nedovršenim. Galujeva proza otkrila je nove horizonte i vizure sagledavanja temeljnih problema ljudskog samoodređenja u prostoru, vremenu i prema drugim bićima; osetljivost temelja na kojima baziramo svoj doživljaj okolnog sveta, kao večita tema žanra, u Galuju je dobila svežeg i intrigantnog tumača.

Uobičajena podela uloga na literarnom tržištu belog sveta podrazumeva da svaki pisac, svojevoljno ili 'prijateljski ubeđen' od izdavača, odabere žanr u kome stvara; na taj je način obezbeđeno njegovo svrstavanje u odgovarajuću žanrovsku-tematsku kategoriju, što odgovara i izdavačima (jer ga objavljuju i promovišu u pripadajućem 'ključu') i čitaocima (koji znaju šta od tog pisca da očekuju). Menjanje žanrova ili, čak, 'švrljanje' među njima nikako nije preporučljivo i podsticano. Ovakvo ponašanje može biti fatalno za sudbinu mlađeg pisca jer će izgubiti izdavača i morati da krene od nule u drugoj kući. Samo autori koji već imaju određeni ugled mogu da stvaraju sledeći svoje interese; na žalost, i takvi primeri retki su, što zbog nesposobnosti da se izađe ispod sopstvenog kišobrana, što iz straha da se takvim ekscesom ugrozi dalja karijera. Jedan od retkih izuzetaka od ovakvog ponašanja-pravila je kanadska spisateljica Margareta Etvud (1939) koja se u dosadašnjoj bogatoj karijeri usudila da, u nekoliko priča i dva romana, iskorači iz svojih uobičajenih tema, od kritičara hvaljenih i nagrađivanih a od publike rado čitanih. Etvudova je, naime, napisala dva romana koji ulaze u okvire naučne fantastike, u podžanr antiutopije (koja, kao i utopija, ima određeni 'popust' u tzv glavnotokovskoj literaturi jer se smatra 'starom' temom kojoj je moguće vraćati se; otuda su romani kakvi su npr. «Gvozdena peta» Londona, «Vrli, novi svet» Hakslija, «1984» Orvela prihvatani i od akademske kritike). Roman «Služavkina priča» (1985) bavi se sudbinom služavke, prinudne surogat majke u budućim, konzervativnim i religijskim fanatizovanim Američkim državama. Tamošnje društvo oštro je podeljeno na povlašćenu vrhušku i obespravljene i zastrašene stanovnike. U atmosferi koncentracionih logora i politikantske demagogije, opstanak je stalna, neizvesna borba; ljudska prava jedinki ne postoje jer su podređena višem cilju. Jedini izlazi su ili bekstvo u slobodan svet ili gerilski otpor. Uprkos značajnom feminističkom angažmanu, Etvudova uspeva da ispiše zanimljiv roman bogat mračnim tonovima ali i ljudskom toplinom. Po ovom delu 1990.g. snimljen je istoimeni film u režiji Folkera Šlendorfa. Gotovo 20 godina kasnije, 2003.g., Etvudova je objavila antiutopijski roman «Antilopa i Kosac». Ovog puta radnja je smeštena u visoko tehnologizovani, prenaseljeni, zagađeni svet bliske budućnosti u kome velike kompanije manipulišu naukom ne bi li stekle što veći profit i kontrolisale svet. Stanovništvo je podeljeno na malobrojne povlašćene, koji rade za moćne kompanije, i neobrazovan 'običan' narod. Svakodnevica takvog života opisana je vanredno detaljno i uznemiravajuće ubedljivo. Težnja za bogatstvom i prevlašću, uz gotovo neograničene budžete i znanja, omogućuju jednom od naučnika da stvori, genetskim manipulacijama, novog čoveka koji, pre svega, neće biti agresivan; da bi svojoj tvorevini obezbedio 'životni prostor' naučnik uništava sebe i čitavo čovečanstvo; novi, poboljšani ljudi, mogu da grade svoj svet neuznemiravani od zaostalih predaka. Etvudova je, u ovim romanima, ispisala uznemirujuće vizije budućnosti koje se (pre)lako mogu obistiniti; njen stil je nenametljiv ali precizan i čitljiv što pojačava utisak i potcrtava osnovne ideje.



Među najsjajnijim delima sveukupne naučne fantastike svakako su i ona Semjuela Dilejnija (1942), pisca koji je 1962.g. objavio prvi roman «Dragulji Aptora» a sledećih godina nastavio da se predstavlja izuzetnom prozom za koju je više puta nagrađivan. Dilejnijevo stvaralštvo od najranijih do najnovijih radova karakteriše vrlo specifičan odnos prema temama i stil prepun elegantne poetike. Njegovi junaci drugačiji su od današnjih ljudi, bilo da su mutanti ili prilagođeni specifičnim uslovima života na drugim planetama ili su fizički 'normalni' po sadašnjim standardima ali su im životni principi drugačiji; za sve je zajedničko da su predstavljeni maksimalno uveljivo, te se može govoriti o visokom stepenu identifikacije čitalaca sa njima (što nije tako česta pojava u naučnoj fantastici a ni u ostatku literature). Lakoća kojom je dočaran drugačiji doživljav sveta i za nas neobični etički i estetički vrednosni sistemi koji određuju nečiju egzistenciju svedoče o majstorstvu pisca sposobnog da bez vidljivih napora ispriča impresivnu priču. Po ovoj sposobnosti Dilejnijevi junaci su jedan od retkih izuzetaka u moru sasvim neubedljivih, papiratih likova. S druge strane, njegova dela zahtevaju čitaoce široke kulture sa poznavanjem sociologije, religija, istorije i spekulativnih teorija o razvoju ljudskih društava; i, konačno, njegovi eksperimentalni pripovedački postupci sa začuđujućim detaljima i zgusnut, precizan, bogat jezički izraz zaokružuju bogat umetnički doživljaj koji nosi njegova proza; Dilejni je jedan od najznačajnijih pobornika 'novog talasa' u maeričkoj naučnoj fantastici. Lepeza Dilejnijevih priča široka je i raznolika: roman «Vavilona 17» (1966.g.) prati potragu za tajanstvenim super-jezikom, «Carska zvezda» (1966.g.) opisuje avanture neobičnog momka na čudnim svetovima, remek-delo «Ajnštajnovski presek» (1967.g.) nova je verzija mita o Orfeju u svetu mutanata, novela «Ave, i Gomora» (1967.g.) gorka je priča o svemirskim pilotima najamnicima, u romanu «Novu» (1968.g.), udahnuta je živost u okoštale obrasce 'spejs-opere' oplemenjena mitom o Prometeju, novela «Vreme shvaćeno kao spirala poludragog kamenja» (1968.g.) balada je o malim i velikim kriminalcima budućnosti, «Dalgren» (1975.g.) je pikarski roman o životu u mega-gradu rastrzanom ratovima bandi različitih ideologija. Dilejni je napisao i popularne serije «Pad kula» («Zarobljenici plamena» 1963, «Kule Torona» 1964. i «Grad hiljadu sunca» 1966. «Izvan mrtvog grada» 1968.) i seriju «Neverion» («Priče iz Neveriona» 1975, «Bekstvo iz Neveriona» 1978, «Neverion: ili priča o znaku i gradovima» 1983, «Povratak u Neverion» 1989, «Oni lete na Ciron» 1992.g.); osnovnim zapletom povezani su i romani »Zvezde u mom džepu kao zrnca peska» 1984. i «Sjaj i beda tela, gradova» 1985.g.. Priče i novele Dilejni je sabrao u zbirkama: «Pomična stakla: deset priča spekulativne fantastike» 1971. (spekulativna fantastika je termin kojim Dijelni određuje svoja dela), «Daleke zvezde» 1981.g, «Most izgubljene čežnje» 1987, «Atlantis: model 1924» 1995, «Ave i Gomora: i druge priče» 2003.g. Svoje poglede na literaturu i intervjue Dijelni je sabrao u nekoliko teorijskih knjiga. Mada je i dalje aktivan na spisateljskom, Dilejni je svojom jarkom, prefinjenom prozom koja pomera žanrovske granice, već zauzeo svoje mesto među vrhunskim majstorima naučne fantastike.


Pisci koji 'gostuju' u žanru naučne fantastike nisu brojni što je posledica istorijskih dešavanja; naime, raspodela uloga, što u ovom slučaju podrazumeva, određivanje pisca kao 'žanrovskog' ili 'ozbiljnog', rezultat je odvajanja naučne fantastike iz književne matice nastalog 1920-tih u SAD koje se proširilo i na Stari kontinent, na sreću u manjem obimu. U vreme velike podele' u SAD, u Evropi razlike između fantastičara i ostalih pisaca postojale (Žil Vern, H. Dž. Vels, Oldos Haksli, Jevgenij Zamjatin, pisali su, bez problema, dela koja ulaze u  okvire žanra i ona 'izvan' njega). Ni u drugoj polovini XX veka, u Evropi, oznaka žanrovskog pisca nije postala sudbonosna i presudna (setimo se Orvela ili Goldinga), odnosno ne postoji omalovažavajuće sumnjičavost prema piscima koji, sledeći svoje interese i ideje, ulaze ili izlaze iz naučne fantastike; u SAD se na povremene 'promene tabora' ne gleda naročito blagonaklono kako na strani uigranih propagandnih mašina velikih izdavača tako i na strani usko specijalizovanih (i pomalo razmaženih) čitalaca. Sumnje da 'gosti' u žanru mogu ispisati relevantna dela (pa se zato takva dela tretiraju kao kaprici, mladalački gresi ili eksperimenti autora), pokazuju se, međutim, često kao potpuno pogrešne. Tako je i sa naučno fantastičnim knjigama Pjera Bula (1912-1994), koji je postao svetski poznat pošto je po njegovom romanu snimljen film «Most na reci Kvaj». Sledeći put Bul je u žižu interesovanja, ovog puta ljubitelja naučne fantastike, ušao 1968.g. kada je snimljen film «Planeta majmuna», ponovo na temelju njegovog romana. Priča o astronautima koji se vraćaju na Zemlju i otkrivaju da su na njoj vladajuća vrsta majmuni a da su ljudi svedeni na divlje zveri koje se love zbog sporta i naučnih eksperimenata, bila je atraktivna i vrlo popularna. Mada je filmski scenario poprilično uprostio literarni predložak, ublaživši mnoge, neugodne oštrice na račun nesposobnosti čovečanstva da obezbedi sopstveni, mirni opstanak, ono što nikako nije moglo biti izbegnuto jeste početna teza o svrgavanju ljudi sa trona vladara Zemlje, što je bilo ravno šamaru za mnoštvo pisaca i ljubitelja tzv 'zlatnih godina' naučne fantastike u kojima je neprikosnoveno carevao antropocentrizam (slična, po ljude nepovoljna, teza provlači se i kroz roman «Grad» Kliforda Simaka). Zahvaljujući uspehu filma, 'otkriveno' je u Bulovom opusu, nekoliko naučno fantastičnih knjiga, što dokazuje da je ovaj pisac itekako 'boravio' u žanru. Bulove priče sabrane su u zbirkama «Priče o apsurdnom» (1953), «E=mc2» (1957), «Milosrdne pripovesti» (1965), «Quila absurdum» (1970), «Verolomne povesti» (1976); u kratkim prozama Bul se kreće kroz gotovo sve žanrovske teme kojima dodaje nesvakidašnje zaplete obojene velikim dozama humora, cinizma i apsurdnih rešenja. Bul je autor nekoliko naučno fantastičnih romana: «Duhovne igre» (1971) o ratovima kao 'genijalnom' razrešenju problema sveopšte dosade među ljudima budućnosti (!); «Dobri Levijatan» (1979) ispreda priču o supertankeru na kome se dešavaju čudesna isceljenja teških bolesti; u «Kitu Viktorija Krosa» (1983) ljudi otkrivaju ogromnog morskog sisara koji će ih dramatično podsetiti na plemenite osobine. Bulova naučna fantastika intrigantna je i duhovita; njena interesovanja, pitanja i odgovori svedoče o autoru koji je vispreno umeo da razotkrije mnoge zablude zapadne civilizacije koja donosi blagodeti ali i moguću propast ljudskom rodu.

Novi roman Dragog Bugarčića (1948) nastavak je sage o žitiju Zaharija Kuzmanovića, starog momka koji je jednom davno otišao sa ulica svog rodnog Vršca, male, lepe varoši izgubljene u ravnici, i, sledeći svoj put nemira, melanholije i traganja stigao u Beč da se tamo privremeno-stalno skrasi. Kroz prethodne povesti o Zahariju čitalac može pratiti njegove manje-više neuspešne pokušaje da obezbedi sebi kakvu-takvu egzistenciju i nađe mesto u novoj okolini. Sumnjičav prema drugima i sebi, vezan i više no je spreman da prizna za ostavljenu ravnicu, gradić pod bregovima i drugove, naklonjeniji prošlosti nego budućnosti, sanjarenju nego trezvenosti, Zaharije proživljava gastarbajtersku golgotu lutanja 'trbuhom za kruhom' kroz zasenjujuća svetla stare metropole koja, međutim, ne nudi ništa sem blistavih fasada ali zato crpi iz pridošlica mladost, polet, nadanja. Lutajući svojim izabranim domom ovaj namernik susreće, na pločnicima i u mislima, ljude potpuno neznane ili one koji su mu jednom bili dragi i prepoznaje na svima tragove starenja, propadanja, razočarenja. I sam Zaharije se menja, preobražava, gubi u sopstvenoj svakodnevici. Negde u tim gotovo somnambulnim šetnjama bez kraja i konca on ulazi u roman «Mocart i kugla» da nastavi svoje putešestvije okupljeno oko njegovog oduševljenja Mocartom, njegovim životom, genijalnošću, muzikom i fatalnom sudbinom. Zaharije se, kao ponizni hodočasnik, upućuje u Salzburg i rodnu kuću velikog maestra. Ovaj doživljaj postaje svojevrsna žiža kroz koju se prelamaju sva Zaharijeva sećanja, slutnje i htenja, vremena pre i posle dolaska u Beč. Krajnja (a ispostaviće se i početna) tačka odnosno rezultat čitavog dešavanja biće fantastički sudar i lom realnosti što će Zahariju otvoriti mogućnost da se približi seni Mocartovoj ali i da druguje sa stvarnim Mocartom savremenikom,  koji će zajednom sa njim hoditi Bečom, čak jesti znamenite 'Mocart kugle'. To, međutim, nije  jedino preplitanja vremena jer će Zaharijevim vidnim i mentalnim horizontima rame uz rame hoditi pisac Milo Dor, pesnici Lenau i Vasko Popa, profesor Ervin Mareš, Antonije Isakovič, Zaharijevi prijatelji iz mladosti Đorđe Lazin i Ilija Radak, bračni par Amerikanaca na izletu u Evropu, mlada solistkinja hora iz Slovenije u gostovanju na nekakvom horskom takmičenju, Mocartov prijatelj Otto M. Svaka od ličnosti nosi svoje breme, svoje priče koje jednovremeno proživljava u sebi i otkriva prevrtljivo raspoloženim slušaocima. Mocart čuje čudesnu muziku koja ga vodi iz tmurne stvarnosti i spasava od neizdrživih, ponižavajućih muka podučavanja netalentovanih učenika što sakate tonove i instrumente, Isakovič se priseča svojih putešestvija, Zaharije 1960-tih dekretom naređene selidbe katoličkog groblja s jednog kraja Vršca na drugi, stradanja Nemaca koji su ostali u oslobođenoj Jugoslaviji... Svakome je, naravno, svoja muka i pripovest važna a u talogu svih kazivanjima ispostavlja se da, ma kako različite, one uvek govore o tragičnim sudbinama ljudi zagubljenih u danima življenja koji su im dati; ponekad, pak, ni njihovim kostima nije suđeno da nađu mir. Kao protivteža prvom putovanju u Salzburg, Zaharije ponovo odlazi na isti put ali ovog puta u društvu samog Mocarta; na taj način mogao bi biti zatvaren krug i barem jedna od želja ispunjena. Ali, izlet, još pre polaska i čitavim trajanjem, biva ometan frustrirajućim propustima, sitnicama koje iritiraju, lošim vremenom, nedovršenim, zbrkanim mislima, nametljivim susretima. Kao da se baš ništa ne može izvesti onako kako je zamišljeno, kao da realnost neprestano sabotira planove. Putnici, kao i njihovi poznanici koji su ostali u Beču, susreću se neprestano sa poražavajućim situacija koje u potpunosti potvrđuju njihove priče o minulim vremenima. Ništa se, osim pejzaža i gotovo nebitnih sitnica, ne menja u turobnim krugovima trajanja jedinki, naroda i država. No, kao što su pripovesti, sa svim jadnim detaljima, obesmišljene prolaskom vremena tako je uvredljivo očigledna smušena i jadna sadašnjost likova.
    Bugarčićevo ispisivanje životopisa Zaharijevog i, kroz njega, otkrivanje generacijskog usuda, ustrajno se menja kroz svaku novu knjigu. Od realizma oplemenjivanog začudnim detaljima pripovedanje se kretalo kroz različite faze u kojima su jarke boje slika neobičnih psiholoških stanja i doživljaja postajale sve prisutnije da bi, konačno, u «Mocartu i kugli» stvarno, sanjano, ispričano, prošlo i sadašnje, bili spojeni u jedan blok, u hibridnu, meta-fikciju-stvarnost kroz koju priča teče, meandrira, vrlo labavo obavezna prema bilo kakvim zakonima uzroka i posledice. Ta sloboda dozvoljava piscu da preskače konvencije, da sledi svoj osećaj za celinu i njene segmente, za bitno i nebitno, nasuprot stalnoj opasnosti da čitavo delo potone u samodopadljivi manirizam. Bugarčiću uspeva da veže čitaočevu pažnju i da je drži tokom romana, da mu ispriča priče koje smatra zanimljivim i važnim bez insistiranja na 'velikim istinama' i nužnim zaključcima; ovaj roman nije opterečen željama da prosvetli i osvetli, takve su odluke prepušta čitalačkim sklonostima da ili nešto saznaje ili uživa u tekstu.


Milutin Doroslovac (1923-2005) ovdašnjoj je kuturnoj javnosti znan ne samo kao pisac već i kao promoter savremene jugoslovenske i srpske literature u Austriji i Nemačkoj; veliki broj knjiga savremenih pisaca preveo je na nemački i svim snagama protežirao njihovo objavljivanje. Istovremeno, Dor je gradio spisateljsku karijeru svojim kratkim prozama i nizom romana, stičući ugled jednog od najzapaženijih austrijskih pisaca u decenijama posle II svetskog rata. Deo Dorovog romanesknog opusa preveden je i objavljen i na srpski (odnosno srpsko-hrvatski), uprskos (manjem ili većem) otporu zvaničnika koji su Doru zamerali njegovo emigrantstvo odnosno odbijanje da se vrati u rodnu zemlju posle rata; kako je taj ideološki obojen otpor prema Dorovim delima popuštao tako su se otvarala vrata njegovim delima. Sticajem okolnosti najčešće su prevođeni Dorovi romani i njegovi eseji a kratka proza je ostala ili razbacana po periodici ili potpuno nepoznata. «Salto mortale i druge priče» jesu svojevrsni izbor iz njegovih priča koji, koliko-toliko, popunjava postojeću prazninu i nudi na uvid neke od najuspešnijih odnosno, kroz njih, uvid u osnovna piščeva interesovanja u kratkim formama. Izbor priča znalački je sačinio, priredio i pogovor napisao Dragi Bugarčić; priče je prevela Olga Trebičnik.    
    Knjigu čine tri segmenta naslovljena kao «Lutanja i Zablude», «Putišta» i «Salto mortale». Prva dva segmenta mogu se vremenski i prostorno locirati u godine II svetskog rata odnosno u vreme neposredno posle njegovog okončanja dok je poprište dešavanja srednja Evropa, prostranstva od Beograda preko Beča do Praga. Veći broj priča ovih celina dat je kroz vizuru pripovedača. Mada se ove ispovesti ne nižu hronološki, čitalac će, po okončanju iščitavanja segmenata, moći da rekonstruiše put mladog glavnog junaka koji vodi od Beograda pod bombama 6. aprila 1941.g, preko ilegalne borbe protiv okupatora, hapšenja, oslobađanja i ponovnog hapšenja, torture i tamnovanja; zatim se junak zatiče u haotičnom i opasnom Beču u danima pred kraj rata odnosno u nastupajućim mesecima kada svako pokušava da nekako organizuje svoj novi život na ruševinama, u bedi i neizvesnosti. Junak, tokom niza epizoda koje se slažu u svojevrsnu imitaciju romana sa ispremetanim poglavljima i nezavisnim epizodama (kao specifičnom odušku koji otkriva neke druge verzije opštih dešavanja), odrasta i stasava (kako to i priliči 'bildungs romanima') u krajnje neprijateljskom okruženju u kome mu, u ratnim godinama, život zavisi od dovitljivost, odanosti drugova i pukoj sreći što, sveukupno, drastično određuje razmeravanje sopstvenog postojanja. Tamnovanje, fizička tortura, susreti sa ljudima koji su trpeli i trpe iste 'tretmane', svest o mogućnosti da se svaka od tih životnih priča prekine, u bilo kom trenutku, vrlo bliskom ili krajnje dalekom, ubrzano brišu sve eventualne iluzije. Ni oslobođenje ne donosi olakšanje: svakodnevna, sveprisutna glad zauzela je prostore kojima je, do tada, vladala opasnost da se bude uhapšen, mučen, streljan. Nade koje je donelo oslobođenje sudaraju se sa tom neumitnom realnošću; mladićeva želja da postane pisac, umetnik reči, biva iskušavana u ponudama da se švercom obezbedi, makar i na kratko, kakva-takva sigurnost (a pod njom se podrazumeva redovna ishrana, mogućnost da se nosi solidna odeća i živi u pristojnom stanu). Švercersko-desperadorske avanture vode junaka u krugove polusveta koji caruje posleratnim zgarištima. Junakove želje svakodnevno su na iskušenjima, neprestano mu se nude lakši putevi kojima se stiže u 'bolji život'; odlazak tim putevima i povratak na prvobitne snove oličeni su u neprestanom zalaganju i otkupljivanju pisaće mašine, odnosno nutkanju sopstvenih tekstova. članaka i priča, maštanju o ispisivanju značajnih knjiga i problemima da se romani započnu odnosno nastave. Sukob ambicija i ideala iz sveta nematerijalne umetnosti i realnog šverca saharina ili creva za kobacise neodoljivo je smešan i groteskan ali i, u datoj situaciji, neminovan. 
    Epopeja (poslužimo se parafrazom) mladog umetnika u ratovanju i gladovanju, ispričana je krajnje racionalno, tečno i bez preteranih literarnih egzibicija ili velikih zaključaka, čime je potencirana ubedljivost iluzije ispovedanja odnosno pojačana mogućnost-verovatnoća identifikacije sa junakom. Samo su priče koje govori sveznajući pripovedač, konstrukciono ambicioznije i prepliću različite epizode i tokove sa nemarom da se stvori zaokružena slika bogata značenjima.
    Treći segment knjige dobrano se odmiče od prethodnih; priče su prostorno i vremenski teže odredive (dešavaju se negde u Srednoj Evropi) a njihova 'stvarnost' je alegorijski obojena, sa ciničnim i crnohumornim odmacima. Pozornica ovih priča je totalitarna država, sa jasnim aluzijama na socijalističko-partijski sistem. U njima do tada besprekorni građani 'iskaču' iz normalnog-efikasnog rada društvene mašine. Ovo odstupanje od rutine može biti izazvano sasvim trivijalnim razlozima (npr. sapunom koji ne peni dovoljno), potpuno paranoidni (kod policajca koji ne ume da razlikuje demonstrante od agenata provokatora ili vojnika koji 'eliminiše' izletnike koji ga ometaju), kafkijanski (u slučaju novinara koji postaje nevidljiv sve dok nekoga ne potkaže) i fantastički (u liku leptir mašne koja menja ličnost onoga ko je nosi) ili subverzivni (u činu pisanja dnevnika što neodoljivo podseća na janaka Orvelove «1984»). Dor je svoj jak osećaj za realističko pripovedanje izdigao sa pojedinačnih situacija u više sfere u kojima se kroz lično dokazuju i širi principi; naravno, pošto su ove priče delo ozbiljnog autora one ni u jednom trenutku ne prelaze u manifeste piščevih društveno-političko-etičkih stavova već zadržavaju svoju lepršavost i svežinu.
    U konačnom sagledavanju, zbirka «Salto mortale» svedočanstvo je o delu pisca koji je  talentovan i sposoban da svojim pripovedanjem stvara umetnički valjane i ubedljive iluzije stvarnosti, bilo da su one  u potpunosti uronjene u realnosti bilo da je realnost samo temelj za nadogranju širih značenja. Ljubiteljima Mila Dora, onima starim kao i onima koji će to postati posle čitanja ove zbirke, ostaje nada da će ih izdavač obradovati još nekom knjigom njegovih kraćih proza.


Dragi Bugarčić (1948), zapaženi prozaista srednje generacije, prevashodno je poznat po romanima (do sada 9 objavljenih). Ipak, njegova je prva knjiga bila knjiga pripovedaka, pod naslovom "Semenkare" (1970) a on je nastavio da ispisuje i u periodici objavljuje priče da bi ih, konačno, probrao i objedinio, pod naslovom jedne od njih, u knjizi "Grob Džonija Vajsmilera". Knjigu čini nekoliko celina: "Prva objavljena priča", "Iz knjige 'Semenkare'", "Priče, 1970-1976 (1974)", "Priče, 1977-1982", "Angažovane priče", "Druge priče"; na prvi se pogled čini da se autor rukovodio vremenom nastanka priča kao ključem za njihov 'raspored' u knjizi. Nakon iščitavanja priča postaje, pak, očigledno da se hronologija pisanja poklapa sa onom u samim pričama, odnosno da su pred čitaocima svojevrsni životopisi pojedinih ličnosti a, posredno, i čudnovatog Roševa, mesta u podnožju brda s kulom, nasred nepregledne ravnice. U svim pričama Roševo je pritisnuto i pridavljeno letnjom sparinom koja guši grad i njegove stanovnike što mile u gustom vazduhu prepunom znoja i muva, vođeni svojim malim životnim (bes)ciljnostima. Mladići sa oboda naselja iživljavaju svoju snagu u pukim maštanjima o nekakvom boljem življenju, u zadirkivanju, poigravanjima, ponekad vrlo brutalnim, kupanjima na veštačkom jezeru i barama, opsesivnom gledanju filmova u bioskopu, gluvarenju na korzou. Svima se čini da je lepa budućnost tu, na dohvat ruke, potrebno je samo skupiti hrabrost i otputovati u inostranstvo. Ali, donošenje odluke se odlaže i sve što se dešava pod vrelim suncem postepeno gubi smisao, boje blede, ukusu se gube u sveopštoj otupelosti. Izlaz iz nje je vezivanje za svakojake bizarne ideje i opsene na koje se troši preostala snaga. Odatle, iz tog i takvog stanja ravnodušnosti, jeste i u vezivanju za svakakve opsesivne ideje i zamisli, što je na samo korak do  preslikavanja besmislenih sudbina odraslih, prerano ostarelih sugrađana koji su zatvorili svoje postojanje u zidove navika i odatle izlaze samo u potpuno ludilo ili u smrt. Iz letargije Roševo će, makar nakratko, trgnuti nečija naprasna smrt ili misterija ali je vek ovih događanja, kao i filmskog ili cirkurskog repertoara, kratak te se, potom, na sve spušta teški muk. Od ovaka teške atmosfere donekle odstupa nekoliko priča o umetnicima i njihovim imaginarnim susretima. Ali, i ovde je reč o marginalcima, prognanim iz osnovnih tokova svakodnevnog života svojih sredina i zatvorenih u sopstvene fiksacijei ambicije.
    Bugarčićev svet neprilagođenih marginalaca unekoliko će podsetiti na tzv crnu, naturalističku fazu srpske proze 1970-tih ali on odstupa od takvog manira samosvojnim stilom koji podrazumeva i grubost dešavanja i poetski opis i sliku koja se sudara sa apsurdom sudbina, podvlačeći njihov fatalizam. Posebno je uspeo piščev manir, nazovimo ga tako, trzanja stvarnosti u kome on više puta iz sadašnjosti, neosetno, tone u prošlost i vraća se, iz drugačijeg ugla u isti tren da krene napred, do sledećeg iskliznuća. Ovim se izbegava nagomilavanje opisa prethodnih događaja uz, istovremeno, oneobičavanje sadašnjosti što izoštrava čitaočevu prijemčivost i pažnju.
    "Grob Džonija Vajsmilera" dopunjava i zaokružuje prvu tematsku celinu u stvaralaštvu Dragog Bugarčića, onu vezanu da Roševo i generaciju mladića izgubljenu među njegovim zidovima (druga tematska celina jesu gastarbajterske golgote), potvrđujući zrelost i intrigantnost ovog autora i njegove proze.


Jednu od tema svoje nove knjige Dragi Bugarčić je izneo u prethodnom romanu Mocart i kugla (2004). Reč je o streljanjima i odvođenju u logor Podunavskih Nemaca 1944. posle oslobađanja od nemačke okupacije. Događaji iz oktobra 1944. opisani su iz vizure dečaka Helmuta kome rat prekida detinjstvo i vezuje ga za dvorište roditeljske kuće. Priseća se igara sa vršnjacima, Srbima, Nemcima, Mađarima, Romima, gradnje splava na obali potoka Mesić, kojim su mali avanturisti planirali da se otisnu u svet, kao junaci obožavanih stripova. Skriven iza zaključane kapije dečak živi sa bakom i mačkom; kontakti sa zabrinutim roditeljima su marginalni. I dok je nemačka okupacija prošla bez većih trzavica, dolazak oslobodilaca, Crvene armije i partizana, izazvao je duboke potrese u sporednoj ulici naseljenoj 'domaćim Švabama'. Neke porodice razbežale su se po vinogradarskim kućicama dok su se preostali zatvorili u kuće. Mnogi muškarci su kao taoci odvedeni u aerodromske hangare. Među njima je i Helmutov rođak, pekar, ljubitelj literature i stripova, kod koga je dečak sklonjen. Spirala nasilja sledećih dana nastavila je  da se vrti: u sporednoj ulici je ubijen pijani ruski oficir. Nova vlast je pokrenula istragu i pronašla krivce da bi, kao odmazda, pred svojim kućama, u rano jutro, bili streljani svi zatečeni stanovnici tog dela ulice. Njihova tela odvožena su, kao dokaz snage pobednika i opomena izgrednicima, kroz grad do zajedničke grobnice na kraju grada gde su, posuta krečom, zatrpana bez obeležja. Nove naredbe odvele su Nemce iz drugih ulica u sabirne logore gde su, mučeni teškim radom, glađu i bolestima, masovno umirali.
    Ovi događaji su nasilno izbrisani iz svesti stanovništva; o njima se nije smelo govoriti. Dvadeset godina kasnije – to je sadržaj druge pripovedne linije romana – pisac Danilo Kopča, nagrađen za kratki, poetski roman o ratu, napisaće priču koja se dotiče tamnih strana pobede, izdaje i preživljavanja izdajnika koji i dalje slobodno šetaju. Njenim objavljivanjem zamah piščeve karijere biva presečen, probe njegove drame u lokalnom pozorištu se prekidaju a slučaj preuzima operativac državne bezbednosti. Kopča je rastrzan između literarnih opsesija, policijskih saslušanja, razgovora sa bivšim partizanom koji zna istinu o masovnom streljanju, susreta sa posrednikom od koga prima vesti o prijatelju iz detinjstva, Nemcu koji je uspeo da pobegne od torture u Beč, susreta sa znalcem literature profesorom Ervinom Marešom (junak Bugarčićevih romana), prolaznih ljubavi i veze sa devojkom kojoj daje rukopise na čuvanje i prevođenje na nemački, radi učešća na stranom konkursu.
    Sudbine oba junaka ostaju nedovršene: Helmut se vraća u praznu roditeljsku kući i iščekuje vojnike koji će ga odvesti u logor a Kopča je na raskršću životnom i spisateljskom, pred dilemom da li da nastavi pisanje i kako sakriti misli i ideje od policijskog nadzora. Obojica osećaju da su bespomoćni, na milosti i nemilosti nesagledivim silama oličenim u licima njihovih izvršilaca, vojnika, policajaca, ulizica i potkazivača. U takvoj vizuri pojedinačni životi, satkani od svakodnevice, nadanja i ideala, brišu se nemarnim pokretom moćnika. Dečačko oduševljenje stripovima i avanturama, literarne ideje o jednoj večitoj knjizi koju pišu svi pisci svih vremena, o večitom ratu u kojem su svi ratovi, a miris svežeg peciva ili pozorišnih dasaka samo zanemarljive kockice u igrama moći. Bugarčić obe linije romana pripoveda u kratkim poglavljima naizmenično prepletenim, u nizanja se udevaju poglavlja o epizodnim likovima odnosno Kopčinim tekstovima, fantazijama i snovima o univerzalnoj knjizi. Slaganje poglavlja vizuelno remeti mešanje latiničnog i ćiriličnog pisma, odnosno standardnog i italik oblika slova. Ove male promene čitaoca opominju na različitosti i podstiču dinamiku teksta koji je povremeno potpuno lirski a potom opet 'tvrd i škrt'.
    Na početku svojih memoara Čerčil je, kao moto, napisao: «U ratu: hrabrost, u porazu: prkos, u pobedi: velikodušnost, u miru: dobra volja»; valjanost ovih ideja ne može se osporavati ali su primeri njihovog ostvarivanja u konkretnim okolnostima retki i potvrđuju pravila suprotna od ideala. Zločini koji se ne mogu opravdati, prećutkuju se i zabranjuje se govor o tome. Ali, kako vreme odmiče javljaju se glasovi koji postavljaju pitanja; po uhodanoj rutini sistema moraju biti ućutkani da bi se sačuvao neokaljani obraz pobednika. Zločini i laži se spliću u klupko koje opterećuje celokupno nacionalno biće. Potvrđuje se Borhesova teza o 'sveopštoj istoriji beščašća' na kojoj su sazdane sve ljudske civilizacije. Bugarčić je, prateći sudbine svojih junaka, bez patetike i melanholije, opisao jedan slučaj iz mračne istorije pobednika (koji pišu istoriju), dajući mu ljudski lik stradalnika.


Predviđanje budućnosti jedan je od 'zaštitnih znakova' naučne fantastike. Mada se ozbiljni autori žanra uporno brane od uloge proroka, malo-malo pa se ovo pitanje uplete u rasprave iz jednostavnog razloga što neka u knjigama opisana vremena barem nominalno postanu sadašnjost. Da bi izbegli upoređivanje svojih zamisli sa realnošću, mnogi autori su posegli za jednostavnim rešenjem: izričito ne pominju ni jednu godinu u kojoj se njihova dela događaju. S druge strane, neki autori iz njima znanih razloga upravo insistiraju na datumima. Primer u naučnoj fantastici, često pominjanog datuma je prelazak iz drugog milenijuma u treći. Logika velike promene intrigirala je kako običan svet tako i svakovrsne autore. Danas, kada smo već poprilično zagazili u III milenijum i vidimo na šta on liči, osvrtanje na predviđanja naučne fantastike može biti zanimljivo, setno i pomalo tužno.
    Čini se da je godina 2000. bila zanimljivija piscima XX veka nego onima iz XIX (možda jer je bila predaleko). Ipak, Edvard Belami je u svojim romanima «Gledajući unazad: 2000-1887» (1888) i «Jednakost» (1897) pisao o idealnom birokratsko-tehnnološkom društvu blagostanja na početku XXI veka. Reakcija na njegove ideje došla je u obliku romana «Vesti niotkuda» (1890) Vilijema Morisa koji je zamislio socijalističku utopiju ali 'pastoralnog' tipa. I kasnije se mogu pronaći slike budućih doktrinarnih utopija smeštenih na početak XXI veka, npr. u delima H. Dž. Velsa «Ljudi nalik bogovima» (1923) ili «Oblik stvari koje dolaze» (iz 1933. koji predviđa utopiju u 2036.g., nastalu posle globalnog rata). XX vek je doneo jedan (barem na papiru) neutralni činilac koji će usrećiti svet - nauku. Uz njenu pomoć život svih bi trebao vrlo brzo da bude lak, bezbrižan i srećan. Čini se da su ljudi vrlo mnogo želeli da veruju u tu bajku, posebno posle I svetskog rata. Kada su krajem 1920-tih u SAD masovno počela da izlaze 'palp' naučnofantastična izdanja, jedna od omiljenih tema je bila predstavljanje svih blagodeti moderne tehnologije koja će naše potomke osloboditi fizičkog rada, bolesti i muka, odvesti u bliži i dalji svemir; nauka je sve ljude pretvorila u 'ibermenševe'. Tako je XXI vek, za jedan deo sveta, postao sinonim tehnološko-kapitalističkog raja; za neke druge narode sledeći vek je trebao da donese socijalistički raj a tehnička čudesa koja će tada biti dostupna mogla su se sagledati u nizu priča koje su tokom 1940-tih objavljivane u časopisu «Znanje - sila» a kasnije bile sabrane u legendarnu zbirku «Danas fantazija, sutra stvarnost». Po strani od sjajnih postojale su mračne vizije budućnosti kakva je ona Zemlje opustošene bolešću, smeštena oko 2012.g., iz romana «Skerletna kuga» (1915) Džeka Londona; Hakslijev «Vrlo novi svet» (1932) nije precizno vremenski datiran, po nekim se naznakama može zaključiti da se i on dešava na početku XXI veka.
    Drugi svetski rat je uprkos razaranja potvrdio beskonačnu moć nauke i najavio nova dostignuća. Na krilima ovih ideja nikla je i naučna fantastika tesno vezana za nauku. Njen najočitiji primer je Artur Klark; od romana «Preludijum za svemir» (1951) ili romana o svemirskim stanicama «Ostrva na nebu» (1952), on razvija ideje o predstojećim decenijama uspona čovečanstva iz 'kolevke Zemlje' prema kosmičkoj budućnosti. Počev od 1962.g. Klark piše niz članaka u kojima skicira svoju viziju sledećih vekova; te članke je sakupio u knjigu «Profili budućnosti» i ona je jedan od temelja naučne discipline zvane futurologija (ubrzo za njom pojavila se još jedna ključna knjiga iz ove branše: «Šok budućnosti», 1970.g. Alvina Toflera, prevashodno okrenuta novostima koje moderni život donosi ljudskim porodicama i zajednicama; ova knjiga uspešno je 'predvidela' mnogo više promena nego pisac naučne fantastike). Klark je prema svojim «Profilima budućnosti» vrlo optimistički 'zacrtao' niz sjajnih postignuća a potom ih je umetnički oblikovao u pričama i romanima. Za 2000.g. on predviđa kolonizaciju planeta (pošto je 1980.g. počelo spuštanje na okolne planete), veštačku inteligenciju, bežični prenos energije, poboljšanje ljudske percepcije i otkrića subnuklearne građe; jedino što je kako-tako pogodio jeste 'svetska biblioteka' na koju 'liči' današnji internet, odnosno podmorsko rudarstvo ako u to računamo vađenje nafte iz morskog dna. U 2010. Klark je očekivao prenošenje osećanja, upravljanje lokalnom klimom, podzemne sonde, nuklearne katalizatore... Spisak se nastavlja do 2100.g. kada će ljudi sresti vanzemaljske civilizacije, imati svetski mozak, astronomsko inženjerstvo i postati besmrtni! Klarkovi romani «2001: odiseja u svemiru» i «2010: druga odiseja» jesu otelotvorenje njegovih ideja sa dodatnom dozom optimizma u liku svemoćnog monolita. Mi (i on sa nama) koji živimo između 2001. i 2010. znamo koliko je Klark pogrešio prevashodno zato što je bio uveren da će napredak popraviti mentalni sklop čoveka što se, definitivno, nije desilo.
    Kako se XX vek primicao kraju tako su priče o novom veku postajale mračnije. Svet se ubrzano kvario a obećanja ostajala neostvarena. Istini za volju, 'omanuli' su oni koji su najavljivali propast sveta (među njima 1984.g. i Borislav Pekić u romanu «1999» što je godina i uspone među zvezde i nestajanja ljudskog roda u prašini) ali nisu 'pogodili' ni oni koji su predvideli da neće biti nuklearne kataklizme, jer te robe, zaostale iz hladnog rata, ima previše a i kupci se javljaju (dakle, ništa od globalnog razoružanja iz Tomas Dišovog romana «Jeka oko njegovih kostiju» iz 1967.) Lista delimičnih pogodaka-delimičnih promašaja širi se i na «Paklenu pomorandžu» Entonija Bardžisa (iz 1962. prilagođena novom veku 2004.) jer nije sve tako crno ali i nije da nije (ili tačnije rečeno, vrlo naginje na tu stranu). Možda najviše pogodaka ima Gregori Benford u romanu «Vremenski pejzaž» (1980). Priča se odvija 1998.g. na zagađenoj, prenaseljenoj, iscrpljenoj Zemlji; grupa naučnika pokušava da pomoću najnovije tehnologije pošalje poruku u 1962.g. i da zamoli svoje pretke da budu štedljiviji  i ostave nešto sirovina, čiste vode i vazduha svojim potomcima. Na žalost, 'priča ima tužan kraj' što će reći da se kratkotrajnom potrošačkom raju nazire dugo i bolno umiranje.
    Sada već davne 1984.g. podigla gužva oko toga da li je Orvel pogodio ili promašio (i da li je Vern bolji pisac jer se puno njegovih ideja ostvarilo, posebno u mračnom romanu «Pariz  u XX veku»); u to vreme je postala aktuelna i jasna Bredberijeva misao da naučna fantastika 'ne prediviđa budućnost već ukazuje na probleme'. Oni koji danas žive, mogu sa žaljenjem da konstatuju da se gotovo ništa od lepih predviđanja o XXI veku nije ostvarilo; to što svet nije zbrisan u nuklearnim ili nekim drugim kataklizmama samo je delimična uteha jer nečije enormno bogatstvo plaćaju armije bednih i obespravljenih koji jedva da imaju koristi od civilizacijkog napretka (a ako i uživaju u njemu to višestruko papreno plaćaju). Drugi gorki osmeh može se uputiti Bredberijevoj ideji o 'upozorenju'; jer čak i ako ne predviđa već upozorava, naučna fantastika 'ne funkcioniše'; zalud je ona upozoravala kad se niko od uticajnih i važnih ljudi nije obazirao na to. Zato i nije čudo što u savremenoj naučnoj fantastici (onoj koja nije pobegla u duboku budućnost i duboki svemir) odavno nema zemaljskih utopija a zemaljske distopije (tj. negativne utopije), ma koliko mračne bile, ne mogu da zasene obične, svakodnevne aktuelne vesti iz 'zemlje i sveta'. Što opet potvrđuje Klarkovu misao da će realnost biti neuporedivo neobičnija (i crnja) od mašte pisaca. Na sveopštu žalost najšireg, običnog sveta.



1. (Opšte napomene)
    Žanrovsku fantastiku, u najopštijoj podeli, čine tri segmenta: naučna fantastika (Science Fiction), epska fantastika (Fantasy) i fantastika natprirodnog ili mračna fantastika (Horror). Podelja je opstajala tokom XX veka mada su poslednjih decenija tog i prvih godina ovog veka na delu dva procesa: s jedne strane nastavljena je dogradnja podela a s druge je sve očitiji proces njihovog suzbijanja odnosno prožimanja razvojenih i razdvajanih delova književnih fantastika u korist spoja/mešanja žanrovske-glavnotokovske fantastike (i obrnuto) te žanrovskih fantastika međusobno.
1.a (Još opštih napomena)
    (Odnos stvarnost-literatura i odnos realne i književne stvarnosti predmet je konstantnih teorijskih proučavanja i sporenja. Povezanost ovih fenomena jeste priznata ali nije i njen kvalitet, interakcije i samostalnost literature (ono što se naziva ‘literature je veća od života’. Za potrebe ovog ogleda preskočićemo dalja produbljivanja ovog problema i fokus pažnje preneti na polje naučne fantastike.)
    Industrijska revolucija Zapadne civilizacije, kao produžetak renesansnog preporoda, za vrhunski uspostavlja princip materijalističke kauzalnosti, čime se svakodnevna slika sveta drastično menja (bez obzira na zaokupljenost filozofskih sistema metafizikom). Na tron osnovnog pokretača 'u napred' izdiže se razum, što se odražava i na polju književnosti, potiskivanjem fantastike pred realističkim strujanjima i ulaskom nauka (kao Trojanskog konja jer atribute onostranog/božanskog pripisuje čoveku) u literaturu. Ipak, fantastika neće biti potpuno istisnuta jer, u krajnjem, ni čovek nije isključivo racionalno biće. U XX vek stupa se na krilima glorifikacije nauke pa se i žanrovska fantastika bitno menja. Epska fantastika stasava kao novovekovni pokušaj da se nastavi tradicija bajki i saga i tako povrati katarzičnost sukoba Dobra i Zla, u njihovim čistim, esencijalnim oblicima. Uz bok ove pojave stoje začeci savremenog horora koji korespondira sa nasleđem gotskog prosedea. Na sredokraći između realizma i pomenutih fantastika, između Ratia oličenog u Čoveku-Pobedniku Prirode i iskonskog-instinktivnog dvonošca koji se tek uspravio i suočio sa novim, nepoznatim licem okruženja, stoji naučna fantastika, izrasla od sporadične u moćnu žanrovsku građevinu. Ova pojava nije naišla na oduševljenje akademskih krugova (po definiciji krutih) ali joj je popularnost među konzumentima bila -i jeste- izvanredna. Mogućnost sticanja profita na takvim sadržajima dovodi do masovnog štancanja istih i daje povoda da se svako serioznije promišljanje žanrova anulira maksimom da je reč o paraliteraturi koja podilazi niskim nagonima publike i sl. Trezveno promišljanje Teodora Sterdžena, i samog pisca naučne fantastike, da 90% naučne fantastike ne vredi ništa ali i da 90% bilo čega takođe ne vredi, nije moglo da promeni stanje akademskog getoiziranja žanrova, kome su žanrovski pisci i ljubitelji-fanovi odgovorili još jačim odvajanjem i preziranjem glavnog književnog toka. Ovakvo etiketiranje teško se i sporo menja mada i u glavnim literarnim tokovima fantastika, posle sušnih godina, počinje da buja (zahvaljujući generacijama autora koje će potencirati ludizam, u znak otpora prema negostoljubivoj društvenoj stvarnosti). Ipak, korišćenje fantastičkih elemenata u literaturi glavnog toka biće, najčešće, u funkciji potcrtavanja onostranog kao opozita primarnom-realističnom, dok je fantastika u žanrovima realno-organski deo sveta koji funkcioniše, što će reći da zmajevi i čarolije, vampiri i zombiji, roboti, vanzemaljci i androidi jesu to što jesu, tamo gde jesu i (primarno) nemaju prenosno-simboličku funkciju.

2.
    Za žanrove važi da su tematski prepoznatljivi: krimići, vesterni ili ljubići nude sadržaje koji odgovaraju njihovim imenima. I sa žanrovskim fantastikama stvari stoje slično (uz manja ili veća odstupanja): epska fantastika je, u najvećem broju svojih dela, prepoznatljiva ‘na prvi pogled’, horor je dobrano izgradio svoj zabran a naučna fantastika, mada je najotvorenija, funkcioniše u okriljima sopstvene ikonografije.  Temelj te ikonografije je, pre svega, nauka ali i nešto što na nju ‘liči’ odnosno pseudo/para-nauka koja se gradi (pre)slobodnim tumačenjem naučnih fakata.    Među (unutar)žanrovskim poznavaocima, od druge polovine XX veka, ustaljena je podela na ‘tvrdu’ i ‘meku’ naučnu fantastiku. Tvrda varijanta je podrazumevala upotrebu znanja iz prirodnih nauka u gradnji priča i romana; otuda se među autorima ovog usmerenja nalazi poprilično doktora nauka i sličnih stručnjaka. Meka naučna fantastika ‘baratala’ je društvenim naukama, pre svih sociologijom i psihologijom. Težište tvrdih priča bilo je na naučnim eksperimentima koji menjaju izgled buduće svakodnevice ili na osvajanjima planeta i susretima sa vanzemaljskim entitetima. Meka naučna fantastika bavila se drugačijim ustrojstvima društva, promenjenim etičkim, moralnim i vrednosnim skalama. Ova podela najbolje je funkcionisala tokom 1950-tih i 1960-tih, u periodu koji mnogi žanrovski istoričari nazivaju ‘zlatnim dobom’. ‘Novi talas’ koji je tražio da žanr iskorači iz sopstvenih kalupa, odraste i postane umetnički ambiciozniji, udenuo se u zatečenu podelu kao ‘treći’ element koji je bio bliži mekoj naučnoj fantastici ali nije prezao od pozajmica iz tvrdog krila. Ta mešavina se pokazala kao dovoljno atraktivna da se na njoj grade naučno fantastičke građevine koje mešaju stilove i ne zaziru od pronalažanje nepoznatih literarnih rešenja.

3.
    Pionirom 'tvrde' naučne fantastike smatra se Žil Vern. Poznato je da je on, pripremajući se da piše neko od svojih 'izuzetnih putovanja', iščitavao raznorazne naučne i tehničke listove i u njima nalaio inspiraciju za osmišljavanje podmornice Nautilus, vazdušnih ratnih mašina ili za opise površine Meseca. Vern se trudio da u svojim romanima opiše kako određene mašine izgledaju i na kojim principima funkcionišu. Za Verna važi da je bio tehno optimista odnosno da je sa puno vere gledao u budućnost koju će nauka i tehnologija učiniti lepšom, mada ne treba smetnuti sa uma ni tamne tonove koje je utkivao u romane; u svom najmračnijem delu, "Pariz u XX veku", pronađenom i objavljenom pre 15-tak godina, Vern opisuje mnoštvo izuma koji danas zaista funkcionišu a predviđa i duhovno osiromašenje i otuđenje žitelja modernih megalopolisa.
    Drugačiji pristup naučnoj fantastici imao je Herbert Džordž Vels koji se bavio idejama, zanemarujući njene naučno-tehničke aspekte. Velsu je dovoljno da priču razvija na tvrdnji da je moguće nekim serumom postati nevidljiv, da se hirurškim postupcima ljudi i životinje ‘mešaju’, da Zemlju napadaju moćne mašine Marsovaca i da osvajače ubijaju mikroorganizmi neškodljivi ljudima, da se mašinom može putovati kroz vreme…  Vels je, zahvaljujući svojoj imaginaciji i slobodi, ‘izmislio’ gotovo sve osnovne teme naučne fantastike koje će potonji autori razvijati.

4.
    Za stasavanje naučne fantastike kao žanra bitan je period od 1920-tih do kraja II svetskog rata, kada je ovaj žanr, u SAD, postojao i opstajao u jeftinim a popularnim ‘palp’ sveskama. To je vreme sticanja ogromne popularnosti žanra i izgradnje njegovih prvih ikonografskih obeležja. Za ‘palp’ časopise bilo je važno da nude atraktivan sadržaj kakav traži, želi i može da shvati najšira publika (vrlo slabog obrazovanja). Pored kaubojaca, krimića, avanturističkih priča u egzotičnim zemljama i prošlim vremenima, čitaocima su ponuđene i priče o blistavoj budućnosti, jurnjavama kroz svemir, ubojitim oružjima (svakojakim zracima smrti), o nemilosrdnim vanzemaljcima ili robotima (koji otimaju lepe kćeri mudrih profesora pa ih spasavaju snažni i odlučni momci), o velikim bitkama i galaktičkim carstvima. Scenariji ovih priča barataju zapletima znanim iz svekolike literature a kao ‘specijalne efekte’ donose čudesa koja stvara magija industrijskog doba - nauka. Naravno, autori (plaćani po broju reči) takmiče se da budu što bombastiji i skromna znanja iz osnovnoškolskih udžbenika fizike, hemije i astronomije bogato ‘filuju’ slobodnom maštom kako bi pozornica njihovih priča bila što jarkija i uzbudljivija. Tako, očas posla, saznanje o tome da, u atomu, elektroni kruže oko jezgra ‘mutira’ u ideju da je atom mikro verzija Sunčevog sistema u koju se može poslati smanjeni junak da bi na nekoj planeti-elektronu činio herojska dela. A o fantastičnim carstvima na Marsu, Veneri i širom Univerzuma (sa sve princezama, monstrumima i robotima) da i ne govorimo… Mada ni jedna od tada popularnih priča ne bi izdržala ozbiljniju naučnu analizu egzotičnog arsenala koji upotrebljava, ovakva (ne)dela otvorila su, u svesti generacija, ‘nišu’ za naučnu fantastiku u koju su lako ulazile nova dela koje barataju sličnom ikonografijom. Izazovi svemira (već tada prepoznatog kao ‘krajnja granica’) i široke mogućnosti tehnologije budućnosti postali su deo literature (najčešće paraliterature) i sadržaja koje čitaoci vole da ‘konzumiraju’. A među oduševljenim čitaocima bilo je i onih sa više naučnog znanja koji su želeli da se okušaju u smišljanju novih priča. I, već 1940-tih na žanrovsku scenu stupaju pisci koji znaju o čemu pišu; takvi su, pre svih, Asimov i Klark a pridružuju im se Bliš, Pol, Hajnlajn, Anderson… Kod prve dvojice, a posebno kod Klarka, ubrzo postaje očit drugi problem: oni raspolažu znanjem i idejama ali imaju problema da ih uklope u književnost. Njihove priče i romani opterećeni su tzv ‘mrtvim mestima u tekstu’, stranicama i stranicama na kojima se objašnjava kako neka mašina radi, kakve zakonitosti vladaju orbitama i planetama, što je, sveukupno, vrlo pohvalno za neku naučno-popularnu knjigu ali ne i za književno delo jer zbog pretrpanosti činjenicama nema mesta za protagoniste priče a literatura se, pre svega, bavi ljudskim sudbinama (ili vanzemaljskim, mada, jasno je, opisi vanzemaljaca se temelje na jedinim iskustvima koja su nam dostupna a ta su - ljudska). Iz tog nerešenog sudara nauke i književnosti nastale su bezbrojne priče pune zanimljivih ideja i maketa ljudskih bića. S druge strane, insistiranje na didaktičnosti i kauzalnosti (kao i pozitivizmu koji je viđen kod Verna) tera pisce u krajnje pojednostavljene zaplete/rasplete koji slede logiku: postavljanje problema - njegovo rešavanje. Najbolji primer za ovakvo postupanje su Asimovljeve priče o robotima u kojima se na početku postavlja problem a na kraju on biva rešen (manje ili više vispreno) na temelju Tri zakona robotike koje je Asimov ‘propagirao’ i koji su stavili tačku na horde pomahnitalih limenih čudovišta. Kao primer za ‘poučnu’ naučnu fantastiku izgubljenu u mrtvih stranicama teksta navedimo Klarkov roman “Ostrva na nebu”.
    Tvrda naučna fantastika ima i dodatni problem: zastarevanje. Naime, ako je priča/roman baziran naučnim činjenicama, promena istih obesmisliće i takva dela. Najdrastičniji primer ovakvih promena (osim onog o Marsu i njegovim kanalima) jesu ‘slučajevi’ planeta Merkur i Venera. Za prvu se mislilo da je prema Suncu uvek okrenuta samo jednim licem (a drugo je u večitoj tami) dok je Venera trebala da bude vrela i močvarna. Brojni pisci bazirali su svoja dela na ovim tezama a kada je, u drugoj polovini 1960-tih otkriveno da se Merkur ‘ipak okreće’ a da je Venera spečena i bezvodna, priče temeljene na ranijim znanjima iz naučne su prešle u ‘običnu’ fantastiku. U znak sećanja na ove zablude 1968. godine najuspelije priče o tropsko-okeanskoj Veneri sabrane su u antologiju «Zbogom fantastična Venero». Slične probleme nisu imali Bredberi u “Marsijanskim letopisima”, Dik u “Marsovskom iskliznuću” ili “Tri stigmate Palmera Eldriča” odnosno Mekdonald u “Bespuću” i “Ares Ekspresu” jer njihov Mars uopšte nije onakav kakvim ga vidi astronomija već je neki pogodbeni Mars (što ni malo ne umanjuje izuzetan kvalitet ovih romana.)
   
5.
    Meka naučna fantastika fokusirala je svoju pažnju na ustrojstva budućih društava, od utopija do distopija, i tako se nadovezala na dugu tradiciju u ‘ozbiljnoj’ književnosti što je uslovilo da žanrovska dela sa ovom tematikom dožive šire odjeke i van žanrovskih krugova. Tako je Bredberijev “Farenhajt 451” bio čitan i od ‘ozbiljne’ publike, Orvelova “1984” određivana je kao ‘politička alegorija’, Zamjatinov roman “Mi” opisan je kao ‘angažovana literatura’, Londonova “Gvozdena peta” kao ‘levičarska književnost’ a Velsovi “Ljudi nalik bogovima” ili “Lik stvari koje će doći”  kao ‘filosofske utopije’. U vremenima prevlasti ‘palpa’ meka naučna fantastika je marginalizovana pre svega zbog svoje akcione neatraktivnosti ali je tokom 1950-tih postala prisutnija ponajviše zahvaljujući ‘hladnom ratu’ i mogućoj atomskoj apokalipsi. Dela koja su se bavila opstankom ljudske civilizacije nakon ‘poslednjeg rata’ preispitivala su dotadašnje civilizacijsko iskustvo ali i samu čovekovu bit (npr. u Milerovom “Kantikulumu za Lajbovica” i Goldingovom “Gospodaru muva”). Od tih vremena do danas, utopija gotovo da i nema u naučnoj fantastici.

6.
    Literarni kvaliteti ogromne većine dela naučne fantastike krajnje su siromašni. Vođeni potrebom da budu jasni i brzi u opisima akcija, drugih svetova i vremena pisci naučne fantastike bežali su od svega što je njima ličilo na ‘ozbiljnu književnost’ (a to je očito bila literature XVIII i XIX veka koju su proučavali u srednjoj školi, sa usporenom radnjom, dugim rečenicama, bezbrojnim pridevima itd; legendarna je Asimovljeva izjava da nikada nije mario za Tolstoja, Prusta i ostale pompezne Grke). Bez stilskih osobenosti, ravnog jezika i jednostavne rečenice, sa tek ponekim, prigodnim izletom u ‘lepo izražavanje’, naučna fantastika je kao ‘udarne’ adute koristila nesvakidašnje zamisli i avanture. Retki ‘stilisti’ u žanru bili su osobenjaci čije spisateljske egzibicije nisu prihvatane sa odobravanjem.
    Nenaklonjena ‘umetničarenju, ‘zlatna’ naučna fantastika postavlja drugačije standarde u njenom konzumiranju. Ako su se čitaoci ‘palp’ dela mogli izvući sa malo ili nimalo opšteg znanja, razumevanje ‘tvrdih’ priča i romana, od 1950-tih naovamo, zahteva znanja koja se stiču u srednjoj školi. Onome ko ne poznaje pojmove gravitacije ili geštalt psihologije lako se može desiti da, uprkos dobroj volji, ništa ne razume u štivu koje čita. Naravno, pošto niko ne barata svim znanjima, onaj kome nešto nije jasno moraće da se potrudi i pronađe potrebne informacije. Otuda je za ‘trošenje’ naučne fantastike poželjan aktivan rad na samoobrazovanju a to znači i drugačiji, širi, pogled na stvarnost u kojoj se živi, na njeno utemeljenje u prošlosti i usmerenost ka budućnosti. Ovo ne znači da se čitaoci naučne fantastike apriorno proglašavaju intelektualcima ali se ne može poreći da su njihovi fundusi znanja širi od prosečnih. Primera radi pomenimo Klarkov roman “2001: odiseja u svemiru” u kome stoji da je otkriće monolita na Mesecu držano u tajnosti. Objašnjenje za ovakvo postupanje jednostavno je: po svaku cenu se mora izbeći uznemirenje među običnim svetom. Ali ova postavka nije Klarkov izum, ovakvo postupanje savetovao je Brukingov insititut u izveštaju iz 1959.g. temeljeći svoj stav na panici koju je Orson Vels 1939.g. izazvao radio dramom rađenom po motivima romana “Rat svetova”. Brukingov izveštaj poštovao je i Artur Klark. Nije dakle reč o improvizaciji ili autorovom hiru već o činjenici koja je poznata stručnjacima iz ove oblasti i agilnijim čitaocima naučne fantastike. Bez znanja o Bukingovom izveštaju jedna epizoda u romanu neće biti adekvatno ‘iščitana’.
    Naravno, mnogo više pisaca je svoje zamisli skrivalo iza pseudonauke (paranauke) dakle nečega što samo liči na nauku i tehnologiju. Nauka je za njih bila paravan, dobar izgovor za obznanu ‘deus ex machina’. U takvim delima bukvalno sve je moguće ako se nauka dovoljno istegne i uvrne (pa se u bezvazdušnom prostoru čuje i fijuk raketa a vanzemaljci se slasno goste ljudskim mesom).
    Vrlo specifičan slučaj žanrovske ikonografije jesu ‘korisne’ zloupotrebe nauke: da se, makar formalno, ne bi prekoračila granice brzine svetlosti smišljen je ‘vorp’ (ili neki drugi) pogon a da bi se omogućila komunikacija u realnom vremenu sa svim delovima Univerzuma smišljen je ANSIBL (u ‘Hainskom ciklusu’ Ursule LeGvin); potonji autori preuzeli su ove žanrovske standarde i uneli ih u svoja dela.
    Granica između naučne adekvatnosti i njene (zlo)upotrebe krhka je i ne uvek lako vidljiva. Ali i kada je poštovanje naučnih uzusa na delu to nije garancija da će priča/roman biti uspešni jer sem ‘suvog znanja’ literaturi treba i života. Oba zahteva nije lako ispuniti pa su romani ‘tvrde’ naučne fantastike koji se uspešno ‘drže’ na oba polja retki (u nizu naučno uverljivih romana o osvajanju Marsa, pisanih tokom 1990-tih jedva da ima literarno prosečno uspešnih) ali ih, na sreću, ipak ima (skoriji primeri su Hendova “Brzina mraka” ili Berov “Darvinov radio”).

7.
    ’Novi talas’ sa kraja 1970-tih bio je, kao i svaki prevratničko avangardni pokret, razbarušen i divalj. Mladi pisci (i nekolicina starijih kolega) pisali su drugačije: njihove teme bile su nove ili su za stare zaplete našli nova razrešenja a mnogima je bilo važno i da je priča umešno napisana. Elison, Dilejni, Oldis, Dik, Silverberg i drugovi otvorili su vrata manje uštogljenom shvatanju žanra, bez slepog držanja za činjenice ali i bez besramnog kvazinaučnog laganja i nudili su nove ‘opasne vizije’ (kako se zove ključna antologija novog talasa koju je uredio Harlan Elison); vrata su širom otvorena i za literarne kalambure i ‘zadovoljstvo u tekstu’.
    Naravno, autori tradicionalnog pogleda na naučnu fantastiku nisu mogli da shvate i prihvate takvo, po njima, izigravanje i izneveravanje žanra. Tvrda naučna fantastika i dalje je pisana uz insistiranje na, kako je to definisao Gregori Benford, ‘igri sa podignutom mrežicom’ (dakle sa poštovanjem naučnih znanja). Ipak, uticaj novog talasa nije se mogao izbrisati pa se postepeno odrazio i na tvrdokorne autore koji su barem pokušali da podignu literarne nivoe svojih dela.
    Meka naučna fantastike manje se opirala promenama možda i zato što su ‘novotalasovci’ lako osvajali njene teme. U međuvremenu su se, pod okriljem novog talasa, pojavile i feminističke nastrojene autorke koje su doprinele širenju pozicija sa kojih se priče formulišu.

8.
    Pomake koje je doneo novi talas žanr je apsorbovao duže od decenije da bi, polovinom 1980-tih, pod imenom 'kiber pank' došao sledeći novi talas. Ono što je ovaj pokret (nošen sveopštom plimom literarnog postmodernizma) doneo jesu 'prepravljene' verzije starih tema (sa izmenjenim vrednosnim skalama), drugačiji pogled na celokupnost žanrovske ikonografije, novi 'umetnički' zahtevi. Kao i u slučaju prvog novog talasa i sada se digao kontra talas onih koji se zalažu za postojeće vrednosti (protivnici kiber panka bili su 'humanisti'). Čak su i liberalniji autori kao Ursula LeGvin bili rezervisani prema kiber panku; njena definicija ove pojave je bila «dekadentno-pank-virtuelističko-crni kapitalistički realizam». Ali, potencijali  pokreta prevladali su i sada se o njemu može govoriti kao o još jednoj kreativnoj stepenici u razvoju žanra. Ikonografija naučne fantastike obogaćena je novim pojmovima iz virtuelnih svetova, a otpadnici-buntovnici postindustijskog kapitalizma stekli su puno pravo žanrovskog građanstva. Stilističke egzibicije Gibsonovih ranih priča i romana «Neuromanser» ostaju kao svetli trenuci literarno-stilske inovacije u žanru.
    Svi kiber pankeri 'prve generacije' (uz Gibsona tu su Sterling, Svonvik, Šajner, Rajker), sa svoje strane, držali su se tehnoloških i ekonomsko-političkih znanja gradeći vizije koje su čvrsto utemeljene u naukama ali i u književnosti.

9.
    Kiber pank je (u najboljim izdanjima) dodao novu viziju žanra, literarniju i bližu 'mejnstrimu'. Dela kiber pankera svojom atraktivnošću privukla su i slobodoumnije konzumente 'ozbiljne literature' i tako pomogla piscima koji su, van žanrovskih zabrana, povremeno pisali naučnu fantatiku (Kurt Vonegat, Tomas Pinčon, Donald Bartelmi, Andžela Karter, Doris Lesing, Margaret Etvud). Novoizborena sloboda bacila je svetlo na ta 'prelazna' dela pa je 1989. godine Brus Sterling ovu pojavu imenovao kao 'slipstrim' govoreći o njoj kao o prozi postmodernog senzibiliteta poznog dvadesetog veka koja polazi od SF žanra ali prevazilazi ili ignoriše njegove konvencije i približava se književnosti glavnog toka. I potonji kritičari i teoretičari prihvataju Sterlingovu kategoriju, zalažući se za drugačije čitanje i vrednovanje ove literature. Kraj XX veka, dakle, barem na nivou naučne fantastike prolazi u znaku slipstrima.
    Kao potvrda ovog trenda na prelazu vekova pojavljuje se nekolicina pisaca (Čajna Mjevil, Džef VanDermer, Pol DiFilipo) koji privlače pažnju nesputanim fantastičkim vizijama pripovedanim bogatim jezikom; u njihovim delima nauka je viđena gotovo kroz mitološku vizuru ali nije izgubila svoju racionalnu komponentu. Pisci ‘nove uvrnutosti’ (kako je nazvan ovaj pravac) ne beže od nauke ali ne beže ni od literarnosti.

10.
    Današnja naučna fantastika ima mnogo lica i svako od njih specifično je. I dalje se pišu neobuzdane svemirske avanture za instantno-jednokratnu upotrebu (po principu ‘pročitaj-baci-zaboravi’). Tvrda naučna fantastika insistira na uverljivosti ali se trudi da ne zapostavlja ni ‘ljudsku’ komponentu, post-kiber pank traga za sopstvenim glasom druge generacije, ‘novi uvrnuti’ su u napredovanju, slipstrim traga za svojim receptima mešavina žanra i mejnstrima… Ono što je jasnije nego ikada do sada jeste da, kakvi god bili žanrovski uzusi, naučna fantastika jednostavno ne može spisateljsko-zanatski biti iza savremene književnosti kao što, sadržinski, nikako ne sme da izgubi iz vida sudbine ljudi (ili ‘alijena’). Bez ljudskih priča naučna fantastika neće biti umetnost već naučno-popularno štivo. U naučnoj fantastici okruženja i situacije u kojima se nalaze junaci drugačiji su, ovi se mogu vladati po drugačijim modelima-obrascima, poštovati drugačije etičke sisteme uvek ispitujući granice svoje ljudskosti (pojedinačne, na nivou grupe ali i čitave vrste). A upravo taj iskorak iz uobičajenog i to traganje, jesu ono što naučnoj fantastici daruje izuzetnost i neponovljivost spram sve ostale literature.



Najnoviji roman Margaret Atvud (1939) «Antilopa i Kosac», originalno objavljen 2003.g, reklamiran kao vrhunac stvaralaštva autorke iz Kanade i svrstan među kandidate za Bukerovu nagradu, drugi je njen roman, posle «Služavkine priče» iz 1985.g, koji pripada Science Fiction žanru. Ovo je svakako nužno pomenuti jer većina 'ozbiljnih', meinstrim pisaca, odbija da se prlja sadržajima koji imaju žanrovski pedigre, smatrajući (često s pravom) da će takvo delo biti tretirano kao nedovoljno seriozno, dakle kao slaba karika u njihovom opusu. S svoje strane, pak, Atvud je dovoljno poznata i priznata da bi dozvolila sebi da 'zastrani' (prihvatajući i rizik da delo ne privuče širu pažnju što se u ovom slučaju nije desilo).
    Kao u pomenutoj «Služavkinoj priči» i u «Antilopi i Koscu» reč je o raspadu vodećeg društava Zapadnog sveta; dok u prvom romanu, Amerika tone u totalitarnu, mizoginijsku, regresivnu paternalističku organizaciju (u pitanju je dakle tzv. antiutopija), u drugom se srećemo sa znanim žanrovskim obrascem - propašću čitavog sveta - i to podvrstom 'propast izazvana ljudskim (ne)delima'. Ova varijanta uništenja ljudske vrste sopstvenim rukama, za razliku od onog izazvanog spoljnim elementima (npr. kosmičkim nesrećama kakve bi bili udari meteora u Zemlju ili izbijanjem svakojakih epidemija neznanog porekla), postala je primarni oblik apokaliptičkog podžanra (baš kao što su mračne vizije ljudske budućnosti definitivno zbrisale bilo kakva utopijska razmatranja i vizije). Protek vremena donosio je žanru sve veći broj razloga za (samo)uništenje Homo Sapiens Sapiensa: od atomskog rata preko ekološke katastrofe do zluopotreba nauke. U «Antilopi i Koscu» nalazimo (osim nuklearnog uništenja) sve dosadašnje 'opasne elemente': nepredvidive klimatske promene izazvane efektom 'staklene bašte', prenaseljenost, istrošenost svih resursa, nekontrolisano i neograničeno manipulisanje naukama i medijima, totalitarističku organizaciju življenja, terorizam. Gordijev čvor budučnosti (neugodno nam bliske) vladari (političari, korporacijski magnati i policajci) ne pokušavaju da razreše već insistiraju na odugovlačenju i, eventualno, postepenim promenama koje neće ugroziti one koji su moćni i nameravaju da to i ostanu. Otuda i formalna podela između komlekasa u kojima žive povlašćeni i prljavih, prenaseljenih 'plebeja' bez kojih, međutim, povlašćeni ne mogu postojati jer plebeja je najvažniji-najbrojniji konzument robe koju korporacije nude. Podela na bogate i ostatak sveta podrazumeva jaku policiju koja će sprečavati mešanje slojeva, nadzirati i uništavati teroriste i ostale društveno nepoželjene elemente odnosno sprečavati suparničku špijunažu i krađe; korporacijski kompleksi vrlo su pogodni kako za izolaciju od siromašnih tako i za stalnu unutrašnju kontrolu što, sveukupno, vrlo nalikuje na ustrojstva koncentracionih logora, luksuznih ali ipak logora. Ovakva razmišljanja o organizaciji društva (ipak) nisu nova; davne 1907.g. Džek London je, u romanu «Gvozdena peta», opisao upravo takav način organizovanja kapitalističkog poslovanja u kome se potpunim vezivanjem radnika sa firmama u kojima rade razbija revolucionarna snaga radničke klase; na sličnim principima, već funkcionišu mnoge japanske korporacije (od izdvojenog stanovanja do jutarnjeg podizanja korporacijske zastave i sviranja njene himne) a takva je i organizacija stalnih NATO vojnih baza.
    Šansa da se održi postojeće stanje, uprkos pogoršavanju svih uslova, nađena je u ubacivanju genetike u sve pore svakodnevnog života. Genetski modifikovana hrana nastala 'usavršavanjem' postojećih vrsta biljaka i životinja, odnosno stvaranjem novih, uplitanje genetskih manipulacija i u ostale proizvode, od kozmetike do kontracepcije, način je da se neprestano izbacuju novi proizvodi koji će utoliti rastuću glad, stvarati iluziju blagostanja i doneti profit. Stoga se, baš kao i danas, za ove rabote regrutuju najpametniji, daju im se specijalni uslovi u izolovanim laboratorijama i postavljaju zadaci koje valja ispuniti. Naravno, od svih projekata se očekuje uspeh ali, malo-malo, dešavaju se i pehovi; u tom slučaju greške se zataškavaju preko medija i policijskim akcijama. Na isti se način pokušavaju onemogućiti akcije terorista koji su naslednici danjašnjih antiglobalista. Rečju, svet balansira na ivici ponora nevoljan-nesposoban da se konačno spase ili propadne jer to ne odgovara interesima bogate manjine. Terazije čas pretežu na jednu čas na drugu stranu. U trenu kada se na sceni pojavljuje mladi genije Kosac čini se da će stvari krenuti na bolje jer on predlaže idealna sredstva koja zadržavaju status quo a mogu da smanje sveopšte tenzije. Značajni ljudi korporacija odobravaju enormna sredstva za razvoj njegovih ideja, on angažuje najbriljantnije umove i uspeh je na dohvat ruke ali... na scenu stupa stari Frankenštajnovski sindrom, pomešan sa idejama o ljudima kao rasi koja nije sposobna da opstane (jer nije za tako nešto programirana), koji tera Kosca da se igra Boga i stvori novu vrstu ljudi a zatim da uništi postojeći svet kako bi naslednicima poklonio šansu. Dodatni stimulans ostvarenju plana daje nesretna Koščeva ljubav prema Antilopi koja ga, pak, vara sa najboljim mu drugom Snežnim. I tako je apokalipsa neminovna jer, čini se, ni genije ne može da se uzdigne iznad genetski utisnute matrice dominantnog mužjaka koji nasiljem rešava konflikte. Ipak, Snežni će, prema Koščevom planu, preživeti pošast da bi nove ljude izveo iz karantina u spoljni svet, očišćen od 'zastarelih' ljudi.
    Atvud je priču rasprostrla na gotovo 400 stranica, dajući Snežnom ulogu pripovedača koji se seća prošlih godina dok nadgleda nove ljude i pokušava da preživi još neki dan u svetu koji više nije njegov. Priča je u prvom delu koncipirana po obrascu 'bildungs romana' i prati odrastanje Snežnog, druženje sa Koscem, odvajanje i samostalno lomatanje Snežnog po svetu, ponovni susret sa prijateljem, ljubavnu vezu Snežnog i Antilope te propast sveta izazvanu (ili barem ubrzanu) ljubomorom. Opisi svakodnevnog, običnog života u kompleksima puni su detalja koji, sveukupno, deluju vrlo ubedljivo. Autorka je uložila vidne napore da se obavesti o mnoštvu naučničkih i tehnoloških detalja koje iznosi u pravilnim dozama uspevajući da ne optereti ili zaustavi priču zarad objašnjenja određene postavke. Široki zahvat dešavanja, od izolovanih naselja, škola, preko plebejskih naselja do slikanja političke situacije čitave planete, zahtevao je ali i nudio mnogo ambicioznom autoru i Margaret Atvud je iskoristila gotovo sve šanse, mada joj se potkradaju i neka poprilično voluntaristička tumačenja. Ipak, osnovni problem romana je u sumnjivoj motivaciji junaka, što je slučaj i u njenin prethodnim romanima (npr. «Slepom ubici»). Scene odrastanja Snežnog u koledžu nenadahnute su i rutinske a objašnjenja psiholoških procesa-faza kroz koje prolazi sasvim prigodna. Neuravnoteženost kulminira u slikanju Kosca, koji je drugi glavni junak romana; obrasci razmišljanja i ponašanju jednog genija nerazaznatljivi su i obavijeni tajnom ili, u nekim scenama, poprilično naivni i površni (npr. teze po kojima bi ljudi biljožderi bili bolji od današnjih ili o umetnosti kao znaku da stvari ide u pogrešnom, fatalnom pravcu), što ostavlja čitaoca zatečenog i zbunjenog. Konačno pitanje da li je Kosac svet uništio zato što je uvideo promašenost ljudi (kakav je i sam) ili je to bila njegova osveta nevernoj dragoj i prijatelju-izdajniku, postavljeno je pogrešno i nepotrebno vulgarizuje čin osobe za koju ne važe uobičajena merila. Kombinovanje Frankenštajnovskog obrasca sa melodramatskim pokazuje se kao ne baš najsretnija odluka.
    Dublja analiza opštih postavki na kojima je priča izgrađena otkriva i druge nelogičnosti ili barem diskutabilne teze. Ideja o genijalnom naučniku koji nosi blagostanje ili propast u svojim rukama, na početku XXI veka, preterano je naivno-romantičarska. Zaplet po kome um božanskih moći, nadmašuje svu bulumentu nužnih saradnika (odavno je rad u laboratorijama timski a ne pojedinačni) koji su takođe natprosečno inteligentni i prekaljeni u svojim poslovima (usput i iskusni ne samo u kreativnom iznalaženju novog i neočekivanog već i u bežanju od policijskih kontrola) i uspeva da od svih njih sakrije svoj ogromni, dijabolični plan izaziva podozrenje i sumnju u preteranu artificielnost lika. Na ovo se nadovezuje i sam scenario apokalipse koji podrazumeva da epidemija neizlečive bolesti bukne gotovo istovremeno na čitavoj zemljinoj kugli i za kratko vreme satre čovečanstvo. Ma koliko efektno to izgledalo sa stanovišta romana kao forme koja ima svoj početak i kraj između kojih se mora ispričati priča, sa stanovišta stvarnosne uverljivosti (na kojoj se insistira tokom čitavog romana) koncept se ne može održati. Ne zato što ne postoje bolesti koje bi mogle uništiti ljudski rod u rekordno kratkom roku već zbog toga što pilule koje Kosac distribuira, a u kojima se nalazi uspavani izazivač epidemija, moraju biti zamišljene sa sinhronizovanim okidačem, proizvedene i, napokon, distribuirane po vrlo preciznom rasporedu. A, sve se to ne može izvesti samostalno što, opet, gotovo da briše tajnovitost jer, kako je znano, što je veći broj ljudi umešan u neki poduhvat, to je veća verovatnoća da ga sagledaju u celini.
    I, konačno, možda najveća zamerka čitavoj priči leži u samoj postavci apokalipse. Čini se da je autorka, ma kako to sumorno i sumanuto zvučalo, suviše optimistički razrešila sudbinu čovečanstva. Epidemija se pojavljuje kao manje zlo u odnosu na ono što jeste realnija budućnost a po kojoj će se agonija ljudskog roda protezati na nekoliko generacija te će kraj Homo Sapiensa Sapiensa biti vrlo dug, bolan i jadan. Nekoliko naraštaja ispaštaće za bahatost predaka koji su grabili oko sebe da bi zadovoljili svoju sujetu i blagoutrobije ravnajući se, uprkos javnim deklarisanjima, po fatalnoj maksimi 'posle mene potop'. Svake godine naši relativno bliski potomci gušiće se, gladovati i patiti, osečajući kako im omča klopke šteže vrat i skraćuje dah; a tu klopku postavili smo mi, danas živući, odnosno naši preci (naravno, može se reći kako uloga svakog pojedinačno nije ista, što je sasvim tačno, ali biće to slabašna uteha onima koji ispaštaju; uostalom ni te muke neće biti podeljene na ravne časti jer će bogati 'trajati' duže od siromašnih pa će im i kraj doći kasnije ali, priznaćemo, to baš i nije neka uteha). Već danas je veliko pitanje da li se, čak i kad bi postojala stvarna volja svih, smer koji vodi u propast ljudi može izmeniti. Niko ne može reći da li je čovek prekoračio fatalnu stepenicu posle koje, uprkos kajanju, nema povratka. Naravno, kako stvarna volja za promenama ne postoji na strani onih koji bi mogli najviše da urade, dakle onih najbogatijih, čitava dilema je u domenu intelektualističkih vežbi za razgibavanje 'malih, sivih ćelija'. Brzi slom čovečanstva, zamišljen i opisan u «Antilopi i Koscu» (i mnogim delima pre ovog) stoga je optimistička verzija koja je u funkciji romana kao izmišljene priče; zbog naglašene lakoće propasti ona je pitkija i gotovo da umiruje čitaoca. Atvud, dakle, kao i svaki umetnik, manipuliše, pažnjom čitaoca procenjući količinu mračnih detalja koje servira (ublažavajući tenziju zrncima melodrame); sličan postupak ona je primenila i u «Služavkinoj priči» ali je tada alibi bio jači jer se totalitarno uređenje nije prostiralo preko granica Amerike. Pošto mu je, ovog puta, predočena sveopšta propast, čitalac može osetiti, da dobija lakonska objašnjenja, da je izmanipulisan za stepen više nego što je pristao a to i nije naročito ugodno i budi sumnje u umetničko poštenje autora pa čak i u njegovu sposobnost da dosledno privede priču kraju.

top