Predrag Đurić
(1974) u protekloj deceniji predstavio se javnosti kao autor širokog spektra interesovanja i aktivnosti: od izdavača u kući Rosenkrantz“, strip scenariste, strip kritičara i teoretičara do romanopisca. Svoju veliku radoznalost i erudiciju Đurić je pretočio u raznovrsne stip scenarije u tematskom rasponu od alegorijsko-fantastičkih, preko istorijskih do onih koji se dešavaju u našoj svakodnevici. Đurić nije sklon klasičnim stripovskim avanturističko-akcijskim obrascima već radije traži i pronalazi vizure i doživljaje koji se, na prvi pogled, ne bi mogli smatrati preterano „stripovskim“. Ovakav način posmatranja i formulisanja „strip realnosti“ nudi brojne izazove ali pred autore postavlja i ozbiljne zahteve na koje ne postoje šablonski odgovori, što je, konačno, i razlika između umetnički ambicioznih dela i rutinskih, korporacijskih strip proizvoda namenjenih za jednokratno, instant konzumiranje koje rezultira lakim i ugodnim trošenjem vremena bez potrebe za dubljim intelektualnim angažmanom od strane potrošača koji imaju višak slobodnog vremena i nikakve ideje o kreativnom načinu njegovog korišćenja.
            Album „Poslednja stanica“, u izdanju “Moro d.o.o. System Comics”, 2021.  u stvari je svojevrsno drugo izdanje istog dela; u odnosu na prvo izdanje (“Rosenkrantz”, 2013) ovo je prošireno, dopunjeno i kolorisano (kolor Tara Kerac; obradu tabli i montažu uradio je Zlatko Milenković). Priča prati bračni par naših savremenika, Draganu i Elizabet, penzionere koji svoje dane provode u pograničnom vojvođanskom selu. Starost se lako uklapa u pitomost i tromost ravnice, usporeni i rutinirani ritam življenja, dobrosusedske odnose i život „danas za danas“. Naravno, kako ništa nije niti može biti idealno, tako i stari bračni par ima svoju veliku ranu – snaju i unuka iz inostranstva koji ih preziru i sina koji se, posle mlakih i manje-više formalnih pokušaja da izmiri dve strane, konačno, stavlja na stranu svoje uže porodice, ostavljajući roditelje bez utehe i uživanja u druženju sa unukom. Kao svojevrsna, nenadana, kompenzacija za taj gubitak pojavljuje se dečak Hamid, ilegalni izbeglica iz Avganistana, koga bračni par, izgladnelog, žednog i na kraju snaga, pronalazi u šupi a potom čuva do rešenja državnih organa o zbrinjavanju-slanju u izbeglički logor. Dečak, ispostaviće se, nema nikog svog u ovom njemu sasvim nepoznatom svetu koji ne razume. On, barem privremeno, dok se spori točak administracije i birokratije ne pokrene, nalazi dom u kome brinu za njega. Starci, pak, posebno Dragan, svoju frustraciju sinovljevom izdajom i nerealizovanu ljubav prema unuku usmeravaju na nemoćnog izbeglicu što im donosi neočekivani životni polet i elan. Kroz druženje sa dečakom kao da im se vraća barem deo mladosti, interesovanja i snova. Mada okruženje, počev od džangrizave komšinice, ne odobrava ponašanje i posvećenost starog bračnog para, izmišljajući opasnosti i probleme i tamo gde oni ne postoje, Dragan i Elizabeta ne odustaju od staranja; pokušavaju, čak, da dečaku nađu druga njegovih godina ali i taj susret završava loše po Hamida. Ipak, promena koju dečak donosi suviše je velika i bitna da bi starci odustali od nje. Izbeglica ih podstiče da shvate i prihvate greške koje su počinili u vaspitavanju sina, izazvane težnjama da ostvare svoje planove i ambicije. Njegovo prisustvo uzrok je njihove samospoznaje i sazrevanja. No, posle nagrade, dolazi kazna, ona konačna – smrt starca. Odlazak dečaka u izbeglički logor traži od starice da se otrgne iz pasivnosti i krene u borbu za ostvarenje svojih želja, za spasenje dečaka.
            “Poslednja stanica” funkcioniše kao univerzalna priča o dolasku stranca u zatvorenu, okoštalu sredinu koja odbija da prihvati svoje mane koje stranac razotkriva odnosno kao klasična, složena porodična priča, bogata emocijama ali i pritajenim sukobima. Iako su ovakvi sadržaji zahtevni i kao takvi, uz stalno insistiranje na uhodanoj svakodnevici, netipični za formu stripa Đurić je uspeo da ih ispriča efektno i uverljivo, bez pompeznih dijaloga i zaključaka. U tome mu je pomogao crtež delikatni Franciska Maldonada (1971) koji je jasan i varljivo jednostavan ali koji upravo svojom karikaturalnom “bezazlenošću” podcrtava tenzije i tako adekvatno nadograđuje tekstualni segment.
            Rečju, „Poslednja stanica“ se otkriva kao netipičan strip koji svojom višeznačnošću pleni i bogato nagrađuje pažnju koju će mu znatiželjni i iskusni ljubitelji priča u slikama svakako pokloniti.

            (“Dnevnik”, 2022.)

 

 

Nakon dvoipodecenijskog knjiškog ćutanja (prvu knjigu “Vodeni žig” objavio je 1994.g. u izdanju prestižne Književne opštine Vršac), uz retko oglašavanje u periodici,  Živojin Petrović (1964) je, u 2021.g, obradovao čitaoce sklone intrigantnoj i egzotičnoj literaturi čak dvema knjigama; najpre se, na početku leta, pojavio roman „Jelisijum: rondo“ a potom, pred kraj godine i “Orlandova bura: četiri novele” (obe u izdanju „Novosadskog kulturno-obrazovnog kruga“). Ova dela potvrđuju tezu da je reč o autoru samosvojnog, neuobičajenog proznog profila i stila.
Naslov „Orlandova bura“ (preuzet od prve novele u knjizi) asocira na dva dela književne istorije - poemu “Zalјublјeni Orlando” Matea Bojarda (objavljenu između 1489. i 1495.g) i slavni ep “Besni Orlando” Lodovika Ariosta (prva verzija se pojavila 1516. a konačna tek 1531.g); Petrović, sasvim u maniru postmodernizma, svoje delo “udeva” u ovaj niz mada se njegov naslov može tumačiti kao varijacija oba prethodna dela jer svoje temelje ima i u pomenutim knjigama odnosno njihovim tematskim preokupacima. Pozivanje na istoriju (realnog, literarnog odnosno mitskog sveta) vidljivo je u svim novelama, počev od imena junaka (Orlando, Leminkajnen), citata koji slede posle naslova a potiču iz  ukupnog fundusa svetske kulturne tradicije (od  Svetog pisma, Pesme o Rolandu, srpskih narodnih priča, Kalevale do srednjevekovnih trubadurskih i truverskih pesama) i podnaslova koji baštine muzičke termine (opera, rapsodija, rondo), uz humorno-parodijski odmak u vidu jedne “kurogonije” (!), što sveukupno uvodi znatiželjne čitaoce u pogodbeni pseudoistorijski Srednji vek koji je pozornica dešavanja. Naravno, ovakva postavka literarnih “dasaka koje život znače” nedvosmisleno ukazuje na autorovo poznavanje predmetne epohe iz istorijskih knjiga i književnosti ali i na znatno iskustvo iščitavanja dela iz žanra epske fantastike, modernog nastavljača epova, mitova i saga, koje se ogleda u karakterističnom odnosu prema “živahnoj” pseudoistorijskoj svakodnevici. Upotpunjavanju atmosfere značajno doprinosi i korišćenje arhaizama odnosno starinska konstrukcija rečenica, osobito u dijalozima i opisima prizora-scena kroz koje se radnja razvija. I sam raspored pripovedaka u knjizi apostrofira pomenuti dualitet istoricizma i žanrovskog: prva i treća pripovetka mogu se svrstati u istorijski  utemeljena dela sa elementima fantastike koji su u funkciji otvaranja nekih od krucijalnih dilema epohe ili celokupne civilizacije (susreta sa krajem sveta u naslovnoj pripoveci, sumraka vladavine starih bogova i dolaska novog u “Marijatinom sinu”); drugi i četvrti segment (“Cry, Dragon, Cry”, “Galsko celivanje”) funkcionišu na matricama epske fantastike propuštenim kroz specifičnu autorsku vizuru koja ih izdiže od žanrovske rutiniranosti i bezličnosti, podcrtane humornim odmakom koji istovremeno povećava uverljivost junaka – tačnije antijunaka Filisa, plaćenog mačevaoca sa brojnim nečasnim manama i njegovog druga Amarilisa, pohotnog vilenjaka koji je postao lutalica iz želje za avanturom ali i zbog bega iz bračnih okova. Pomenute dve novele nose dovoljno potencijala za čitavu seriju priča o (ne)slavnim podvizima ovog dvojca u lako karikiranim svetovima žanrovske epske fantastike.
Ma koliko različiti bili, svi Petrovićevi junaci su tragači za saznanjem, spasom zajednice ili pukom avanturom koji se, kada posle većih ili manjih muka stignu do svog cilja, sreću ne samo sa nepoznatim sutuacijama već i sa spoznajom ograničenosti sopstvenih fizičkih i mentalnih snaga: Orlando se vrti u krug umesto da učini ključni korak, Leminkajnen ne može da pojmi da njegovi bogovi nestaju a da svoju propast slave u gozbama i razvratu dok dvojac veseljaka-vragolana mora da otkrije opskurne seksualne moći zmaja otimača devica (koje se na ponašaju čedno) kao i moć neuobičajenog leka za buđenje uspavanih lepotica/začaranih princeza (ne baš umilnog ponašanja).
        Zapleti novela znani su iz bajki, epova i saga (prepoznatih u teorijskoj literaturi, na primer kod V. J. Propa) odnosno iz žanrovke fantastike a Petrović ih modifikuje i oneobičava prema potrebama svojih zamisli uspevajući da dešavanja učini svežim i poletnim. Na rečeno se nadovezuju i spisateljsko-zanatske veštine menjanja tačaka pripovedanja, korišćenje različitih žanrovskih modela kao i neočekivani “upadi” epizoda koje su formalno izvan tematskog okvira što je dobrodošao model za kontrapunktiranje određenih sudbinskih (ne)pravilnosti što sveukupno rezultira delikatnom postavkom sa nizom nijansi i valera.
        Rečju, “Orlandova bura” Živojina Petrovića sofisticirana je i intrigantna proza u stilistički zavodljivom ruhu koja se može iščitavati u više značenjskih ključeva i nivoa pa stoga definitivno zaslužuje pažnju iskusnijih i ambicioznijih čitalaca.

            (Dnevnik”, 2022.)

 


 

Novim izdanjem u biblioteci „Stari kontinent“, grafičkom novelom “Frankenštajn”, izdavač „Čarobna knjiga“ u potpunosti opravdava svoje ime – naime, delo je, u reprezentativnom obliku (tvrde korice, kvalitetna štampa), dostupno ovdašnjim stripoljupcima samo par meseci posle originalnog pojavljivanja u Francuskoj. Zasluga za ovakvu promptnost svakako je i u dobrom prijemu prethodnog Besovog dela “Drakula”, kao i u etabliranom i kultnom statusu romana koji su poslužili kao literarni preložak strip adaptacija. I “Drakula” i “Frankenštajn” su ključna dela za istoriju horora ali i ikone popularne kulture XX veka koje su ušle u brojne umetničke forme (od filma i stripa do pozorišta, TV serija i kompjuterskih igrica), u svakodnevni govor odnosno fundus pojmova čije značenje je opšte poznato. Masovna popularnost je, neminovno, donela bezbrojne „prepravke“ i vulgarizacije originala, već prema potrebama onih koji su ih izvodili i onih koji su takve sadržaje konzumirali; stoga su ovi popularni mitovi obavijeni mnoštvom velova koji zamagljuju originale i izobličuju ih do neprepoznatljivosti. Besova odluka da u medij 9. umetnosti pretoči oba romana tako što će se čvrsto držati teksta svakako je hrabra ako se ima u vidu da su knjige originalno objavljene u XIX veku te nose duh tog vremena koji je blaži ali skloniji pompeznosti od ovog s početka XXI veka. No, ispostaviće se, u slučaju „Drakule“ i “Frankenštajna”, da njihove temeljne postavke čini niz elemenata i obrazaca čija je intrigantnost vanvremena. S druge strane, sama struktura romana, način njegove organizacije kao i stilistički manir kazivanja i danas ih dobrano dižu iznad rutinske, konfekcijske horor (para)literature.
Meri Šeli (1797-1851) ideju za „Frankenštajna“ je dobila 1816. godine dok su ona i pesnik Persi Šeli (tada njen ljubavnik, kasnije suprug) boravili u švajcarskim Alpima, na Ženevskom jezeru, u društvu lorda Bajrona i Džona Polidorija. Bajron je predložio prijateljima da prekrate vreme tako što će svako od njih napisati „priču o duhovima“. Meri je sročila prvu verziju svog dela i dve godine kasnije „Frankenštajna“ je objavila anonimno ali se ubrzo proneo glas da je autor knjige žena i ocene knjige su zahvaljujući tome bile pretežno negativne. Godine 1831. izlazi konačna verzija priče o čudovištu stvorenom od komada leševa i oživljenom u laboratoriji. Prvi film po ovom romanu snimljen je 1910.g. a najpopularniji Frankenštajni (bezimena kreacija je dobila prezime svog tvorca) bilu su Boris Karlof, Bela Lugoši i Lon Čeni.

Romaneskna priča ispisana u tri glasa (kapetana, načnika, stvorenja) bavi se temama neobuzdanog istraživačko-stvaralačkog zanosa i samodopadljivog oduševljenja koje, rušeći sve moralne i etičke barijere, ne mari za rezultate delovanja odnosno za kreaciju stvorenu u takvom delanju; na ova pitanja nadovezuju se promišljanja prirodne ljudske agresivnosti prema nepoznatom i bespomoćnom kao i nasušne potrebe za pripadanjem, zločina i kazne, osvete i praštanja odnosno prosvećenosti koja nije uvek prednost već i ozbiljna mana. Naravno, na iste podražaje reakcije su individualne: naučnik nije imao snage da se zaustavi dok nije video svoje delo (a onda ga se sa gađenjem odrekao) dok kapetan broda shvata da nije spreman da zbog svojih ideja i ambicija rizikuje svoj i živote posade. Infantilna reakcija bega od nakaze koju je stvorio, naučnikovu (modernim rečnikom govoreći – emotivnu i socijalnu) inteligenciju srozava ispod nivoa reakcija njegove kreacije koja, tek posle niza napada i uvreda, reaguje najpre spontanom a potom planiranom agresijom. Nažalost, otvoreni sudar nauke i moralnih kodeksa prikazan u romanu nastavlja se i u današnje postindustrijsko i predapokaliptično vreme. Ono što je Meri Šeli zamislila i (manje ili više nesvesno) naslutila, posebno podnaslovom romana “Moderni Prometej” i dalje potresa temelje tzv Zapadne civilizacije.
        Žorž Bes (1947), etablirani strip autor koji se proslavio saradnjom sa Alehandrom Žodorovskim u nizu serijala („Beli Lama“, „Juan Solo“, „Anibal Cing“...) ali samostalnim radovima („Najbolja hronika“, „Pema Ling“...), svoju 200-tinjak tabli dugu verziju “Frankenštajna” (kao i prethodnog „Drakule“), osim pomenutog pridržavanja originalnog teksta, definiše izostankom boje što mu dozvoljava da se usredsredi na stalni sukob crnog i belog, posebno upečatljiv u pejzažima oluja i zaleđenog mora, santi i ledenih bregova (što ih čini specifičnom verzijom smrznutog Pakla). Sudar ploha pojačan je izostankom senki odnosno „kjaroskuro“ manirom. Besov crtež je samodopadno razigran i bogat detaljima a neretko slike zauzimaju dve stranice dajući prostora za široke poglede; upadljiva je i „konstrukcija“ tabli: crteži “šetaju” po stranicama a pošto su različitih dimenzija ne popunjavaju tablu pa su oko njih prazne površine u koje su umetnuti okviri sa obimnim tekstovima (što usporava dinamiku priče-dešavanja). Ovakav manir upadljivo odudara od moderne tehnologije strip pripovedanja i diskretno ali sugestivno asocira na neka prošla vremena. Odupiranje popularnim predstavama vidljivo je i u samom liku kreacije-čudovišta koji ne prati trag opštepoznatom filmske maske Borisa Karlofa. Sveukupno, Bes je odbio da se povodi za opšteprihvaćenom ikonografijom horora u vizuelnim medijima dajući prednost sopstvenoj viziji, darujući time priči maniristički ali uverljiv vizuelni lik odnosno atraktivnu živost, što će svakako obradovati poštovaoce “priča u slikama”, ovog literarnog klasika kao i stvaralaštva jednog od istaknutih strip stvaralaca današnjice.

            (“Dnevnik”, 2022.)

top