Илија Бакић је објавио читаву серију песничких збирки до
којих је читаоцима тешко доћи:
Ресурекциона сеча почетног положаја (1993),
Ортодоксна
опозиција алтернативе слободног избора (1995),
Желите ли
бесплатно да летите (1997)
[1],
Корен
кључа, наличје равнодневице (1999),
Слава декадног система или
А Е И О У (2000),
2002 (визуелна поезија)
(2002),
Протоплазма (2003),
1 2 3 вежбајмо троуглове (визуелна
поезија) (2006) и
Филмови (2008).
[2]
Збирка Филмови има
три циклуса песама. Први је насловљен „Групни портрет са Лили Марлен“ и има
четири песме, други „Андреју Тарковском, уз дубоки наклон“ и има шест песама
које су лирски одазив на филмове руског режисера, а последњи – ненасловљен,
одвојен од другог празном, црном, страном, најдужи – сачињава двадесет седам
песама.
Песме
лишене свих интерпункцијских знакова, немају наслове, односно њихови наслови
једнаки су насловима филмова од којих је песник у њима кренуо, датим у
заградама (испод песама). Дакле, окренути су тумбе, намерно онеобичено. Песник
је лирски обрадио, поред шест филмова Андреја Тарковског: Рубљов (1966), Соларис (1972), Огледало (1975),Сталкер (1979), Носталгија (1983)
и
Жртвовање (1986) –, и следећа филмска
остварења:
Агире, гнев божији (1972) и
Тајна Каспара
Хаузера (1974) Вернера Херцога,
Орландо (1981) Улрика
Отингера,
Алиса у градовима (1974) Вим Вендерса,
Немачка у
јесен (1978) Рајнера Вернера Фасбиндера,
Писма мртвог човека (1986)
и
Посетилац музеја (1989) Константина Лопушанског,
Црни
Месец (1975) Луја Мала,
Едвард II (1991) Дерека
Џермана,
Рашомон (1950) и
Снови (1990) Акира
Куросаве,
Француска веза (1971) Вилијама Фридкина,
Последњи
јуриш с мачетама[3],
Андалузијски
пас (1928) Луиса Буњуела и Салвадора Далија,
Сладак живот (1960)
и
Сатирикон (1969) Федерика Фелинија,
Европа (1991)
Ларса фон Трира,
Боја нара (1971) Сергеја Параџанова,
Балада
о Нарајами (1983) Шоеија Имамуре,
Дивља хорда (1969)
Сема Пекинпоа,
Човек слон (1980) Дејвида Линча,
Апокалипса
сада (1979) Франциса Форда Кополе,
Дубоко плаво (1999)
Рени Харлина,
Велики талас (1998) Мими Ледера,
Дрво за
кломпе (1978) Ермано Олмија,
Декамерон (1971) Пјера Паола
Пазолинија,
За шаку долара (1964) и
Добар, лош, зао (1966)
Серђа Леонеа,
Двобој до истребљења (1977) Ридлеја Скота,
Подморница (1981)
Волфганга Петерсена,
Кувар, лопов, његова жена и њен љубавник (1989)
Питера Гринвеја и, као једини филми са бивших југословенских простора, –
Кичма (1975)
Влатка Гилића.
Добили
смо, сасвим очигледно, субјективну историју / антологију светског филма.
[4] Доминирају,
ако се зна каквом се књижевношћу пре свега бави Илија Бакић
[5] – сасвим
очекивано, СФ филмови, али ту су и историјски спектакли, адаптације литерарних
предложака, драме, ратни филмови, вестерн шпагети, филмски класици... Нема
једино немих бурлески, сасвим авангардних филмова (прескочимо ли Буњуелов и
Далијев) и правих комедија.
Филипо
Томазо Маринети, вођа италијанског футуризма, био је најпре убеђен како филм
угрожава позориште. Потом је схватио како он може исто и да препороди, да би
га, на крају, разумео као само литерарно срце футуризма. Између осталих
[6], објавио је,
овај пут у сарадњи са групом футуриста, веома значајан манифест – „Футуристички
филм“ (1916), у којем је написано и: „Футуристички филм ће изоштрити, развити
осећајност, подстаћи ће стваралачку имагинацију, пружиће интелигенцији чудесно
осећање истовремености и свеприсутности“, односно: „Сликарство + вајарство +
пластички динамизам + речи у слободи + тон-шумови + архитектура + синтетичко
позориште = футуристички филм.“
[7] Владимир
Мајаковски
[8], сасвим
слично, бележи: „Позориште је само себе довело до пропасти и мораће да своје
наслеђе преда кинематографу. А кинематограф, пошто наивни реализам и артизам са
Чеховом и Горким претвори у индустријску грану, отвориће пут позоришту
будућности, слободној уметности глумца.“
[9] Оспоравајући
тезу по којој би филм био вишеглава хидра која ће неповратно уништити
позориште, схватајући оно што седма уметност доноси само као машинизацију,
увођење „индустријских“ иновација, Мајаковски, у тексту „Кинематограф уништава
`позориште` – знак препорода позоришне уметности“, филм третира,
понављајући оно што је већ изнео у претходном тексту, као лековиту инјекцију
која ће позориште оплемењено филмом претворити у позориште сутрашњице.
Осим
Маринетија и Мајаковског, многи други страни писци стварали су песме и писали
прозу под снажним утицајем нове уметности, а многи су се прославили и као писци
филмских сценарија. Наводимо некомплетан списак: Гијом Аполинер, Блез Сандрар,
Жул Сипервијел, Жан Кокто, Пјер Албер-Биро, Луј Арагон, Андре Бретон, Филип
Супо, Робер Деснос, Антонен Арто, Анри Мишо, Рене Шар, Жак Превер, Јукио
Мишима, Јенс Бјернебу, Пјер-Паоло Пазолини...
И
српски авангардни писци посветили су филму дужну пажњу. Посебно су то чинили
Бошко Токин и Бранко Ве Пољански.
[10]
Почетком
двадесетог века филм је био нешто ново и песници су му прсимице појурили у
сусрет. И своје песме су компоновали служећи се техником филмских резова. Тако
су доспевали до симултаности певаног и остваривали симбиозу са синкретичношћу
филма (посебно звучног) који је отворен многим чулима. У њему и визуелно може
чак да дочара подсвесно. У Бакићевим песмама имамо рекапитулацију раније
освојеног. Оне су подсећање на златне године филма који је био, истовремено, и
седма и сневана / сновиделна уметност која је лако „прескакала“ све границе /
зидове који су се испречили пред другим, старијим уметностима.
Филмови Илије
Бакића били су право освежење српске поезије. Но, како је, на жалост, код нас
сасвим уобичајено – то није примећено у довољној мери и ова одлична збирка
незаслужено је потиснута у страну. Њоме је (остварила је особену синкретичност
књижевности и филма, књижевности која је често била предложак за дела филмске
уметности, али и филма који је, исто тако, веома често на даљи развој
књижевности сасвим подстицајно деловао) сигнализам „освојио“, макар индиректно,
и седму уметност, као што су то пре њега учинили, како смо већ истакли, и
футуристи (и италијански и руски) и надреалисти, али и
експресионисти, као и летристи и многи други авангардни покрети.
Бакићевим
песмама претходиле су „Кинематографске песме“ Бошка Токина (1894–1953), циклус
од четири песме штампане у алманаху
Црно на бело (1924) који
је уредио Мони де Були.
[11] О
филму је писао и Станислав Винавер, а он је био присутан – како тачно примећује
Радомир Константиновић у свом есеју о Бошку Токину у оквиру осмотомника
Биће
и језик – и у песмама Драгана Алексића, Бранка Ве Пољанског, Љубомира
Мицића или Монија де Булија који је своју „псеудо-космичку дада-кловијаду“
назвао
Доктор Хипнисон или Техника живота – сценарио за филм (1923).
[12]
Бакић
се у својој збирци, којој су иначе „кључне“ (најфреквентније) речи зуб и зној,
служио и речима које помоћу заграда постају амбивалентно антонимне (с)лепе („(Рашомон)“).
Филмско
је сасвим освојило и синтагматску раван Бакићевих песама: размазани
пејзажи („(Алиса у градовима)“);сломљеним небесима („(Рубљов)“); зној
тишине („(Сталкер)“); базен слеп (Исто); мехур
гласа („(Носталгија)“); отпацима угла („(Соларис)“); мук
зноја (Исто); палацање ветра („(Посетилац музеја)“; у
наведеном примеру ватру је ветар заменио); језика
светла (Исто); млади анђели („(Црни Месец)“; придев
синтагму чини оксоморонском пошто анђели немају старосну доб, не могу да старе,
нити да младују); немог камења (Исто); гневног дрвећа (Исто); шака
очију („(Боја нара)“); мраку камена („(Апокалипса
сада)“); меса стена („(Велики талас)“); широких дана („(Дрво
за кломпе)“).
Филмско
је посебно у самом језгру песничких слика које су у Филмовима много
присутније и, условно речено, лирскије (лирско се „пропиње“ до гротескног,
апсурдног, гдешто и хуморног) него у другим Бакићевим песничким збиркама у
којима владају оштри геометризам и „сцијентистичка сликовитост“: кроз
целофански рај / назад / у предграђа распетих / црних плућа / међу накоте /
двополаца („(Орландо (немачки)“); Куће расту око њега („(Тајна
Каспара Хаузера)“); Каспар разгледа дом Божији / Не налази станара / Он
је свуда / кажу / Он то не разуме (Исто); магла је капа
безгласја („(Алиса у градовима)“); шине (...) / цвиле
поезију / новог субјективизма („(Немачка у јесен)“); (јаје је
затворено око / сања белу боју) („(„Рубљов)“); (жуманце је око
иконе / дрхти као и прогоњено тело) (Исто); (а беланце је
суза) (Исто); Тишина пуца / жубори ка уливу („(Огледало)“); зубе
разбијених прозора („(Сталкер)“); језеро / у утроби зидова („(Носталгија)“); меке
капи сата (Исто; ово је омаж чувеној Далијевој слици „Упорност памћења
/ Меки сатови“); у рупама испалих / зуба / нокти расту („(Писма
мртвог човека“); хладна црева дана („(Црни Месец)“); Море
је само мрак („(Едвард II)“); дрхтуре / реченице / у
зимогрожљивим телима(„(Рашомон)“); речи се протежу / миле /
вијугају (Исто); путеви палацају / плазе / увијају се („(Француска
веза)“); црне опиљке / тишине („(Андалузијски пас)“); вечерају
пустиње (Исто);смрзнуте фетусе доји равнодневица („(Балада
о Нарајами)“); речи су / прах из кога / светло издиже биље / слепо („(Човек
слон)“); једино се море упорно плази // избацује лешине на обалу („(Сладак
живот)“); под великом шупљином неба / и тишине („(Декамерон
(Пазолини)“); пахуље светла бију („(Снови)“); ветар јесте
тишина / а дисање њен ехо / зачет у себи (Исто); кости пруге
беласају („(Европа)“); оштрица боја / пробија опну старог
светла („(Боја нара)“). Сасвим је видљиво да овим – и не само њима –
Бакићевим сликама просто „витлају“ динамички / експресивни глаголи који их
претварају у праве чулне бујице измешаних чула које се из свих праваца сручују
на читаоце и нагоне их да, подсећајући се филмова којима су песме у којима су
насловљене, асоцијативно ишчитавају, „јурећи“ њихово значење.
Довољно
је погледати завршетак песме „(Последњи јуриш мачетама)“:
онда
прсну
крици
дубоке
ране од убода
секотине
пуцњи
њиска топот
пад ропац
црна
крв
црна
У наведеним стиховима, поред експлозије глагола и – овај пут
– посебно именица чија је експресивност и више него потцртана, песник се служи
и, Малармеу и авангардним песницима, и сигналистима међу њима, посебно драгим
белинама, како би лирски „осликао“ фијук / јуриш мачете.
Бакић
издваја Андреја Тарковског. Шест његових песама лирски су омаж великом руском
режисеру. Тарковски је имао своју филмску поетику која га чини сасвим
различитим од свих других великих светских режисера. Мајсторски је „сликао“
природне (пра)феномене. Знао је да „заледи“, спорим кретањем камере, време.
Његови филмови задобијају митску ауру и могу бити упоређени са најзначајнијим
литерарним остварењима. Био је, и остао, песник филма.
Особено
ангажована Бакићева поезија себи је поставила за задатак да буде офилмљена.
Филм се много лакше „подаје“ прози, али Бакићу је пошло за руком да учини, на
први поглед, немогуће – да офилми и поезију а да она поезија остане и да, после
првог читања, нимало стидљиво, и друго читање призове.
Душан
Стојковић
[1] Ова збирка је
коауторски самиздат са Звонком Сарићем. Са истим писцем ће заједнички објавити
и теоријску књигу
Преко границе миленијума (сигнализам – изазов
преступа)(2005). Поред ње, штампаће и
Зен дада сигнал клоко пост
мортем (ортодоксна опозиција алтернативе слободног избора (1995).
[2] Имали смо увид у
збирке
Корен кључа, наличје равнодневице и
Протоплазма,
али ћемо се у нашем раду задржати само на убедљиво најзначајнијој Бакићевој
песмозбирци –
Филмови.
[3] Нисмо успели да
откријемо име режисера овог филма.
[4] Подсећамо да
је, тада веома млад, Бора Ћосић објавио 1962. године књигу есеја
Видљиви
и невидљиви човек (Једна субјективна историја филма), која је
прештампана, педесет година касније, као засебан број (104 /105) часописа
Yu филм
данас.
[5] Објавио је
књигу
101 лице фантастике: лексикон жанровских писаца, Агора,
Зрењанин – Нови Сад, 2015.
[6] „Апстрактни
филм је италијански проналазак“ (1926) и „Кинематографија“ (1938).
[7] Теорија
филма, приредио др Душан Стојановић, превео Срђан Мусић, Нолит, Београд,
1978, 267. и 271.
[8] Довољно је
погледати два кратка текста Мајаковског из 1913. године „Позориште,
кинематограф, футуризам“ и „Кинематограф уништава `позориште` – знак
препорода позоришне уметности“. Сам Мајаковски појавиће се у неколико немих
филмова као режисер и глумац.
[9] Владимир
Мајаковски, „Позориште, кинематограф, футуризам“,
Рађање модерне
књижевности, Драма, приредила Мирјана Миочиновић, превео Миодраг
Живанчевић, Нолит, Београд, 1975, 206.
[10] Имамо, пре
свега, на уму Токинове текстове објављиване у часописима
Прогрес, Мисао,
Путеви,
Comoedia,
Трибуна,
Београдске
новости,
Реч,
Филм,
Наша епоха,
Савремени
преглед,
Летопис Матице српске,
Филмски алманах, Време,
Недеља, XX век, Нова смена, као и две његове књиге:
Филмски
лексикон (у сарадњи са Владетом Лукићем), Братство и јединство, Нови
Сад, 1950. и
Бошко Токин пионир, Филмске свеске, Београд, 1977.
Пољански је покренуо 1921. године филмску ревију
Кинофон у
којој је објављивао филмску критику. Од наших авангардних писаца о филму су
писали и Мони де Були, Ване Бор и Љубиша Јоцић. Последњи је и снимао филмове, а
Александар Вучо написао један сценарио –
Љускари на прсима. Бошко
Токин је аутор три кинематографске песме.
[11] Подсетимо се
како изгледају:
1.
Живот: акумулација снаге.
Окупљене снаге излазе на видело.
Америка Наша – живот – видљива три филма:
Чарли Чаплин, Дуглас, Рио Џим.
Америка Наша, три победе.
живот (бити жив), борба (борити се), стварање.
Накупљене снаге, емоције, стварају, лудују,
џес-бенд лудује.
Услед игре ове романтичар тугује:
Жељан
слободе снивао сам снове,
лутао
по свету, тражио људе нове.
Кад
ће моје дело изићи на видело?
Џес-бенд лудује.
Наш филм (наслов: Интензивност Мерило Живота)
окреће се.
Америка, наша, побеђује.
2.
Ту и тамо весело друштво влада:
Сташа, Краша, Тоша, Дада, Тин,
Мима, Растко, Пера, Хипнос, Стоп.
Код „Париза“ Дуглас, весела динамика.
Париз
варош изама и мојих познанстава.
Наша срца биплан.
Наша душа моноплан.
Лети нараштај.
Жене фрапантне,
мисли галантне,
одвеле су нас далеко.
Тамо.
Свуда се уносимо.
Побеђујемо,
себе, вас, у сваки час. Свуд.
Линија, Победа, Стил.
3.
Живот већине:
питање одговор, одговор питање.
Вечност. Питање на одговор.
Живот мањине, наш живот,
аероплан, пењање,
кинематограф, покрет.
Брзина и уметност.
Уметност.
4.
У једном цртежу хиљаду линија
у једном аероплану сто могућности
у једном филму милион покрета.
Обухватити. Уметник бити.
Вечито.
[12] Константиновић
пише како у делима ових писаца, и Токина такође, „филм пресудније одређује
мишљење и језик, и то пре свега у знаку симултанитета“ (Радомир Константиновић,
„Бошко Токин игра uan-step на Страшном суду“,
Трећи програм
Радио-Београда, бр. 49, II–1984, 331).