PUN KRUG OD FANTASTIKE DO REALIZMA - „Klopka i druge priče“ Gorana Skrobonje; izdavač „Laguna“ 2020.

Goran Skrobonja (1962), jedan od vodećih domaćih autora žanrovske fantastike, nedavno se oglasio novom knjigom zagonetnog naslova „Klopka i druge priče“ („Laguna“, 2020). Zbirka sadrži 12 kraćih proza nastalih u poslednjih par godina pa je, kao takva, dokument o Skrobonjom trenutnom stvaralaštvu i tematskim i stilističkim interesovanjima. Naslovna priča koja okončava knjigu potpuno je apartna spram ostalih - naime, „Klopka“ je realistička priča smeštena u sadašnje vreme. Zaplet je bolno stvarnosan: otkriće dokaza o bračnom neverstvu. Glavni junak pronalazi fleš memoriju sa fotografijama supruge u intimnom društvu drugog muškarca; pregledavanje snimaka odmotava klupko bračne sreće i nesporazuma koji, pred prizorima sa ekrana, dobijaju sasvim drugačija značenja. Muž shvata da mora da odluči šta će biti sa brakom - i u trenutku pred obznanu odluke priča se okončava ostavljajući čitaocu da je, prema sopstvenim afinitetima (i iskustvima), zaokruži. Realistička „Klopka“ u knjizi ima i parnjaka: priča „Katmandu“ je naučnofantastična varijacija motiva prevare. Zahvaljujući tehnologiji preljubnica može da se zabavlja sa novim izabranikom dok android (tačnije, androidkinja) „odrađuje“ zakonske bračne obaveze. Međutim, savršena kopija neće pristati da bude samo potrošna zamena već će hteti da postane novi original - bolji od starog originala!

Pripovetka „Zbogom, moja gospo iz razigrane vode“, koja otvara knjigu, mešavina je  naučne fantastike (u motivu vremenskog portala koji „izbacuje“ žitelje prošlosti) i krimića sa dahom horora (zalutali bivaju britalno ubijeni i iskasapljeni a ubica prodaje predmete koje su nosili sa sobom na crnom tržištu, odnosno ubija kriminalce kada zaprete i ugroze voljene mu osobe, bolesnog sina i bogoliku došljakinju). Čitavo zamešateljstvo je temeljno opisano sa  akcentom na glavnom junaku koji je patološka ličnost koja za svoju krvavu rabotu uvek ima lakonska opravdanja. Još jednu vrstu prostorno-vremenskog portala otkriva „Leonardova kutija“ koja odvodi momka iz ekipe koja je stvorila prifitabilnog Jugo-Zagora pravo u odsudni trenutak iz neobjavljene epizode stripa kada neko (baš on) mora da oslobodi legendarnog Duha sa sekirom!

            U knjizi su i priče utemeljene na ranijim delima: „U potrazi za ukradenim vremenom“ je deo fantazijskog univerzuma iz romana „Proročanstvo Korota“ i živopisna je avantura mladog lopova Ruđera koji je ukrao nešto što nije smeo a što, po cenu života, mora povratiti. „Zeleno, volim te zeleno“ je novi segment univerzuma Nikodija Marića, Skrobonjinog heroja različitih lica. Istina, Marić se samo pominje kao vlasnik eksperimentalnih laboratorija u budućem, mračnom svetu opsednutom sprečavanjem daljeg zagađenja prirode. Boris A, sitni činovnik razapet između doživotnih dugovanja i nadanja u bolji život, izazvaće neočekivane efekte na mrtvim telima koji će ga osloboditi dalje neizvesnosti. „Crna tajna belog brda“ donosi novu avanturu Anke Cukić, neustrašive Apisove špijunke iz Skrobonjinog Teslaverzuma; ona ovog puta sprečava plan bogatih engleskih fanatika da probude mračno božanstvo-demona - fatalnu Lilit.

            Skrobonja majstorski koristi žanrovske obrasce kako bi ispisao njihove varijacije. Božanskom spletkarenju čiji ulog je opstanak ljudske vrste prisustvujemo u priči „Vesna, Stribog i Zov Homolja“ koja opisuje vrcavi dijalog staroslovenskih božanstava usred elitnog bečkog restorana. Dok su u „Zeleno...“ zombiji mogući izlaz iz neljudskih uslova življenja, u priči „Sloboda se kaže glad“ oni se oslobađaju ropstva i ponižavanja u koja su ih sadistički gurnuli ljudski naučnici, profiteri i perverti. Teorije zavera dobijaju, u priči „Više od igre“, novi (ne)verovatni obrt - Jugoslavija je uništena da ne bi postala prvak sveta u fudbalu. Fantazijski „Kameni vrt“ uzbudljivo pripoveda o sukobu klana Noćnih senki sa rimskom vojskom i o poslednjoj ratnici koja, bežeći od potere, stiže do oltara starog boga-zmaja. U priči „Juče je bio novi dan“ mesto i vreme vezani su u petlju koja iznova ponavlja jedan dan a pripovedač preispituje svoje i tuđe postojanje u vremenima stradanja od NATO agresije.

            Rečju, Skrobonja precizno i tanano dočarava pogodbene prošlosti i budućnosti na ovoj ili nekoj drugoj planeti; on žanrovske obrasce koristi da bi, iza uzbudljivih dešavanja, pronašao emocije i životne dileme koji ovoj prozi daruju plemenitu patinu humanosti.

            („Dnevnik“, 2020.)

DUŽA VERZIJA PRIKAZA NA SAJTU "ART ANIMA"

http://www.art-anima.com/c14-prikazi/goran-skrobonja-klopka-i-druge-price

PODZEMNI, SUBVERZIVNI GENIJE – „'Creepy' predstavlja Ričard Korben“; izdavač „Darkwood“ 2013

Američkom strip scenom gospodari korporativni strip, oličen u gigantima kakvi su „Marvel“ i „DC“ produkcije ili „King fičers sindikejt“ i odatle širi svoj uticaj na „ostatak sveta“. Ipak, korporativni strip nije jedino što se od 9. umetnosti stvara i objavljuje u Novom svetu. Temelji nezavisnog i andergraund stripa duboki su a njegovi izdanci (još uvek) živi. Među „korenima“ takvog stripa svakako su i magazini izdavača „Vorena“ („Warren Publishing“) „Creepy“ („Jezivo“ iz 1964) i „Eerie“ („Grozno“ iz 1966) koji se, pak, nastavljači  „E.C.“ edicija („Entertaiment Comics“ naslednik „Educational Comics“). Za 19 godina kontinuiranog izlaženja „Creepy“ (ugašen 1983.g. a obnovljen 2009.g. u kući „Dark Horse“, izlazi i danas) okupio je niz strip velikana od Ala Vilijamsa, Vali Vuda, Stiva Ditka, Frenka Frazete, Aleksa Tota, Anđela Toresa do Ričarda Korbena, Sanjuliana, Luisa Garsije, Hoze Ortiza, Leopolda Sančeza, Hoze Gonzalesa, Bernija Rajtsona. „Creepy“ je počeo kao kvartalno izdanje na 64 strane većeg formata, da bi postao dvomesečnik na 48 strana (uglavnom crno-belih mada je bilo i brojeva sa par kolor strana) sa šest-sedam nezavisnih horor i naučnofantastičnih priča; uz redovne objavljivani su i tematski brojevi, brojevi na većem broju strana i potpuno u boji. Osnovni zadatak magazina i njegovog „domaćina“ ujka Jeze („domaćin“ „Eerie“-a je bio rođak Groza) bio je da se čitaocima, uz korišćenje svih sredstava i trikova, priredi „užasavajuće veselje“ za koje su zadužene ubice, ljudožderi, psihopate, telepate, vanzemaljci, duhovi, mumije, čarobnjaci i svemirski zmajevi.

Među „Creepy“ i „Eerie“ adutima/atrakcijama jedno od najvećih je Ričard Korben (1940), koji je u kuću „Voren“ stigao iz voda alternativnog/andergraund stripa i za osam godina (od 1970.g) koliko je trajala njihova saradnja iscrtao („ilustrovao“ kako kaže pisac predgovora Hose Viljarubija) četrdeset priča sabranih u obimnu (gotovo 350 strana) knjigu sa podnaslovom „Definitivna kolekcija priča i ilustracija Ričarda Korbena objavljenih na stranicama magazina Creepy i Eerie“; knjiga je originalno objavljena 2012. i 2013. a iste godine štampana u ediciji „Jezovnik“ beogradske kuće „Darkwood“. Korben se od prve crno-bele storije „Zaleđena lepota“, kojoj je autor i teksta i crteža, predstavio kao umetnik velikog talenta i sposobnosti. Njegov crtački manir brzo postaje jedan od zaštitnih znakova magazina (što će, uz Mebijusa, biti i u magazinu „Heavy Metal“). Korbenovi likovi, fizionomije i tela odstupaju jedan ili dva koraka od čistog realizma ali ipak ne klize u puku karikaturalnost. Njegovi enterijeri i eksterijeri izuzetno su funkcionalni kada je reč o stripovima smeštenim u znanu nam sadašnjost; u slučaju naučnofantastičnih, horor i fantazijskih priča/svetova enterijeri i eksterijeri plene nesputanom razigranošću bilo da su minimalistički ili neumereno (mutirano) razigrani. Konačno, koliko god da je majstor senčenja Korben je, ipak, nenadmašan u svom inovativnom korišćenju boja; „Creepy“ i „Eerie“ su štampani tako da reprodukuju nijanse između bele i crne a ta je mogućnost postojala i na kolornim stranicama i Korben ju je u potpunosti koristio zahvaljujući svojoj inovativnosti i spretnosti. On je izmislio svoj metod bojenja koji je dozvoljavao da „barata svakom štamparskom pločom ponaosob, čime je uspevao da postigne širok spektar boja.“ Eksperimentisao je sa ručnom separacijom boja stvarajući do tada u stripu neviđene kolor efekte. No, ovaj postupak nije mogao uvek da bude ponovljen tako da mnogi reprinti njegovih stripova nisu dostizali kvalitete prvog izdanja; zbog toga je rad na ovoj knjizi podrazumevao skeniranje različitih izdanja (jer su mnoge originalne table nestale) i odabir najkvalitetnijih. Bez te brižljivosti izgubio bi se doživljaj razigranih, jarkih boja koje „mame pogled“, nestale bi fine nijanse tamnijih tonova a što je sve u službi ingenioznog dočaravanja grotesknih svetova u kojima je sve - predeli, nebo, likovi, zveri, alatke, nakit i odeća, atmosfera, raspoloženja (od straha i frustracije do seksualne provokacije hipertrofiranim ženskim i muškim atributima) – nepoznato, neobično i - neodoljivo zavodljivo.

Naravno, sva Korbenova crtačka razigranosti ima temelje u otkačenim, uvrnutim pričama koje su magazini potencirali. Namerno preterivanje koje vodi u apsurd, karikiranje i izigravanje žanrovskih obrazaca uz uvrnuti humor, obimno korišćenje popularne kulture, „palp“ literature i B-filmova, osnove su priča nekolicine scenarista (Brus Džouns, Bil Dubej, Deg Menč, Rič Margopulos – koji je izuzetno adaptirao priče Edgara Alana Poa) sa kojima je Korben sarađivao, nalazeći u scenarijima dovoljno prostora za svoje crtačke egzibicije ali istovremeno dajući tekstovima artaktivni vizuelni profil koji dopunjuje pa i nadograđuje reči. Zbog velike produkcije koja je podrazumevala stripove ali i ilustracije odnosno crtanje magazinskih naslovnica Korben je zapostavio sopstvene scenarije mada su oni u najmanju ruku jednako kvalitetni kao i priče profesionalnih scenarista (srećom u kasnijem radu Korben će nastaviti da crta stripove po svojim pričama). Da su Korbenovi scenaristički kvaliteti veliki potvrđuju storije iz ove knjige, uz pomenutu „Zaleđenu lepotu“, i „Likan-tropa“ i „Grobnica strave“ (kao zanimljive, duhovite varijacije na teme kupovine večne mladosti, odbrane od vukodlaka i oživelih mumija).

Zaključimo da je knjiga-album „'Creep' predstavlja Ričard Korben“ izuzetan uvod u upoznavanju sa ranim radovima jedne od legendi i živog klasika stripa pa je kao takva nezaobilazno štivo svakog ljubitelja „priča u slikama“ kao i horora, naučne i epske fantastike.

(„Dnevnik“, 2017.)

PETODELNA SAGA – „Devet prinčeva Ambera“, „Puške Avalona“, „Znamenje jednoroga“, „Oberonova ruka“ „Predvorje Haosa“ Roger Zelazny, izdavači Znak Sagite/Flamarion, 1991-1992.

Rodžer Zelazni, jedna od ključnih figura u grupi mladih pisaca koji su 1960-tih uzdrmali okoštalu tvrđavu žanrovske izolovanosti, odrekli se svih kanona i u naučnu fantastiku uneli nove ideje otvorivši joj put prema velikoj književnosti, u intervjuu koji je dao 1980. godine, glasno, bez ikakve izveštačene umišljenosti, izjavljuje da su knjige iz serije Amber, bile za njega niz prijatnih relaksacija. Teško da bi takva izjava mogla da se čuje od bilo kog „ozbiljnog“ književnika bilo gde u svetu. No, Zelazniju je savršeno jasno šta, kako i zašto piše i on nema potrebu da se bilo kome pravda. Svi dokazi njegovih vrednosti nalaze se između korica knjiga (njegovih, naravno) od kojih su mnoge remek-dela, i to ne samo u granicama žanra u koji ga svrstavaju.

            Petodelna saga o Amberu u kojoj su varirani osnovni motivi Fantasy literature, ostvarenje je Zelaznijeva želje da stvara svetove neopterećen potrebom da se isti preterano detaljno, naučno racionalno objašnjavaju. Mitološki Amber, ostrvo reda, i, suprotstavljeno mu, Predvorje Haosa sa Senkama, svetovima između njih koje  junaci oblikuju svojom maštom, idealna su pozornica na kojoj se prepliću ratovi, porazi i pobede, tamnovanja, savezi i mržnje gotovo besmrtnih, vekove starih, heroja (koji su omiljeni Zelaznijevi likovi) u sveopštoj borbi za presto u kojoj niko nije u potpunosti pošten ili zao već se, naprotiv, u svakom krugu raspleta otkriva da je neko, zavisno od interesa, promenio tabor.

            Očito je ovakva postavka priča veoma zabavljala pisca. Gotovo da možete osetiti kada mu se neka ideja dopada, pa je pažljivo gradi i razrađuje, dok su mu drugi delovi teksta tek neminovni prelaz, veza do nove ideje. Stranice i stranice su ispunjene prelepim rečenicama, blistavim od slika i jarkih boja. Poslednji roman u seriji, „Predvorje Haosa“, niz je neobuzdanih uzleta mašte, fantastičnih bića i mesta, uzbuđujući dokaz o snazi i lepoti novih bajki.

            Ne sme ostati nepomenut još jedan mali trik Zelaznijev: za razliku od vrlo ozbiljnih, fatalnih atmosfera Fantasy priča u ovoj dominira ton sveprisutne (samo)ironije glavnog junaka Korvina što još više doprinosi lakoći i zavodljivosti knjiga i njihovom približavanju najboljim iskustvima stripa što, opet, sa svoje strane, može biti shvaćeno samo kao kompliment. Jer, setimo se Zelaznijevih

reči s početka. Nikakvo potcenjivanje čitaoca, tako prisutno kod autora koji samo žele da zabave publiku (i uzmu novac) ili otaljavanje stranica (takođe često jer što više stranica – više novca) ne postoji u ovim knjigama. Čak i kad je u pitanju zabava, Zelaznijevi kriterijumi su visoki a rezultati vrhunski. A kako je takvih, sjajnih, knjiga (kao i pisaca) veoma malo, poduhvat objavljivanja celokupne prve Amber serije (u međuvremenu je Zelazni napisao i novu sagu o Korvinovom sinu) koji je preduzeo i izveo privatni izdavač Boban Knežević, zaslužuje punu pažnju i odobravanje.

            Bajke o Dobru i Zlu, naravno, nastavljaju se. Konačnih završetaka nema.

            Neka i bude tako.

(„Dnevnik“, 1992)

PREVAZILAŽENJE ŽANRA Trilogija "Zemljomorje“, „Tehanu“ Ursula Legvin, izdavač Polaris, 1988, 1990.

            Kažu (a Marfiju se to sviđa – ide mu uz imidž) da se ubica uvek vraća na mesto zločina (otud i slava mnogih detektiva, jer ispada da se sve svodi na čekanje, treba samo naći kritično mesto a krivac će već navratiti). Jedni to rade da bi ispravili grešku u proračunima, drugi da bi se divili delu na koje su potrošili deo života.

            I pisci se (ne svi, ali ih ima) vraćaju na mesto svojih knjiga. Može se to zvati opsesija, saživljavanje sa svetom koji ste sami začeli i rodili, ili gubitak nadahnuća – nije bitno jer činjenica je da je malo ko od pisaca SF i F odoleo tome. Peter Nikols (u „Monolitu 1“) naziva ih „monstrumima ispunjenog obećanja“. Oni nastavljaju da pišu svoje prve knjige pritisnuti željama konzervativnih čitalaca, modom (a trilogije su u modi) i – zašto ne? – željom za lakom lovom. Po pravilu nastavci su slabi ali ko te pita, važno da se prodaje!

            Naravno, postoje izuzeci. 18 godina pošto je Trilogija o Zemljomorju, jedna od najboljih Fantasy serija uopšte, završena (bar se tako mislio) U. Legvin se vratila na mesto knjige i napravila izuzetak.

            Ali, krenimo redom...

I.         

1968. objavljen je prvi deo trilogije, „Čarobnjak Zemljmorja“. I kao što je red u svakom epu počinje se od početka, od detinjstva glavnog junaka Geda (tada se još zvao Den). Situacija je poznata: ako već nisi (a Ged nije) sin kralja, a oni su „prirodni“ junaci epova, onda moraš imati moć u sebi. Moć se jednog dana pokaže i Den bi zapažen i počinju godine učenja. A škola ko škola, što bi rekla pesmica „au što je škola zgodna“, i ono najvažnije „zašto se učiti rimuje sa mučiti?“. Ged (što je tajno ime odraslog, svakodnevno je Jastreb) će završiti školu i otići na daleko ostrvo (Zemljomorje je svet arhipelaga u sveopštem moru) i tamo pobediti zlog zmaja i zlu senku iz sveta mrtvih. I tu je kraj knjige. Sve je u granicama žanra.

II.

            1971. su se pojavile „Grobnice Atuana“. E tu je Legvinova već ozbiljno izvrdavala pravila žanra. (U prvoj knjizi novina su školski obrazovani čarobnjaci; vračare su nešto kao nadri-lekari): Ged je tek drugi glavni junak knjige, neki njegovi podvizi koji, iako se pominju, nigde nisu opisani, što u ozbiljnom epu ne može da prođe; i najvažnije – glavni junak, devojčica Tenar, živa je ličnost sa svim što u to spada. Time autorica i praktično sprovodi svoje ideje koje će 1976. izložiti u eseju „SF i gospođa Braun“ („Monolit 1“), a u kome kaže da se ne miri s tim što fantastika svodi junaka na jednu osobinu. Tenar je jedina sveštenica Bezimenih, bogova iz grobnica, i živi u jednom samodovoljnom svetu obreda, hramova, katakombi i lavirinta. Sve će to srušiti Ged (jer opšte je poznata činjenica da strancima ništa nije sveto), pobeći će sa Tenar a grobnice će propasti. U osnovu ovo je jedna jezivo dobra antropološko-egzistencijalistička pričica.

III.

            1972. odštampana je „Najdalja obala“. Ged, sada u zrelim godinama, opet je drugi glavni junak a novo odrastanje, Arena, sina kneza, dešava se pred nama. Ovaj put ceo svet propada, čarobnjaci su izgubili moć, zmajevi mudrost, a sve zbog Kralja Senki koji svima, u zamenu za veštinu, nudi besmrtnost. Ged i Aren će pobediti kralja prošavši kroz zemlju mrtvih. Aren će postati novi kralj, zalog mira za sve, a Ged će izgubiti moć. Velika, čisto žanrovska, borba Dobra i Zla u ime Sudbine celog sveta za vjeke vjekova biće dobijena ali po neuobičajenoj ceni.

IV.

            I tu bi bio kraj. Ali... 1990. stiže „Tehanu“, „Poslednja knjiga o Zemljomorju“ kako to u njoj piše.

            Priča se nastavlja na prethodni roman. Geda, bez moći, neguje Tenar (iz „Grobnica...“) koja je u međuvremenu izrodila decu i ostala udovica. Sa njima je i Tehanu, devojčica koju su obesni ljudi, po nagovoru lokalnog maga, osakatili bacivši je u vatru. Pred nama teče priča o dvoje ostarelih ljudi koji traže svoj mir. Ali, nema mira ni na jednom svetu, zla ima svuda i svako mora da nosi svoje breme. Kraj će, ipak, biti srećan.

            Ovo je najpoetičniji roman U. Legvin koji sam pročitao.

            Legvinova je pristalica psihološko-realističkog romana i to nam nadmoćno pokazuje slikajući život dvoje ljudi u arhetipskom svetu Dobra i Zla. Realizam i fantastika stopljeni su, bezbolno, u predivnim mitskim pričama. Ovaj roman je prevazišao žanr upivši ga u svoje tkivo i stigao u glavni tok velike književnosti gde stoji bez kompleksa.

            Gospođo Legvin, moj naklon.

(„Emitor“ br. 105, 1991.)

BAJKE O DOBRU I ZLU NASTAVLJAJU SE „Amber“ 4&5 („Oberonova ruka“, „Predvorje Haosa“), Roger Zelazny, izdavači IP Flamarion, PP Orbis, 1992.

Kao što svojevremeno napisah, sve je poznato o tipu koji se odaziva na: „Ej, Rodžere Zelazni, pa di si, bre, ti?“

            I stvari oko prva 3 romana/dela (prve) Amber serije trebalo bi da su (odabranima) i-te-kako poznate, jerbo su u pitanju sjajne knjižice napisane zarad zabave i relaksacije Zelaznijeve i – pošto je zabava u ovom slučaju zarazna – širokog publikuma.

            Pravo ni-od-kuda (svaka čast Bobanu!) stigoše nam četvrti i peti deo sage koji, na temeljima prethodnih, nezadrživo šibaju napred pa sve zapliću li zapliću uz poneki rasplet za koji se odmah (ili malo kasnije) ispostavi (na opšte zadovoljstvo čitača) da je samo još jedna zapetljancija više. Istina u Amberu je poprilično veliki lukac, crni, koji se ljušti i ljušti i u svakom novom sloju neki od junaka kvari prethodnu sliku o sebi. Što bi se reklo „prava Rašomon-ijada“.

            Dalek je put do samog srca stvari, u Amber slučaju ono (srce) je na rubu litice iza koje je mesto zvano Predvorje Haosa. Tamo će se Korvin (glavni junak, ko što je znano) uputiti u poslednjoj epizodi serije dajući Zelazniju šlagvort posle koga ovaj ispisuje strahovite stranice teksta dajući oduška svojoj staroj, plamenitoj, slabosti: Neobuzdanom šibanju maštom u labavom ramu (setimo se samo remek-dela „Stvorenja svetlosti i tame“ i „Gospodar svetlosti“).

            A kud ćeš bolje prilike za šibanje od putovanja Haosom preduzetog posle totalnog sudara svih tenzija i otkrivanja glavnog zlog brace; putovanja ka konačnom raspeltu, obračunu, velikoj Majci svih bitaka (tako milog svakom piscu Fantasy priča).

            U starom, dobrom strip maniru Korvin, kao svojevrsni Alison u novoj-staroj zemlji čuda, šeta (na užas svog konja) raznoraznim opsenama (od trodimenzionalnih do onih svedenih na bezlične elemente Svetla-Tame) i  sreće isto takve spodobe sa sve pticom-zloslutnicom-filozofom (koja završava dosta jadno: očerupana i pojedena, što samo potvrđuje da ni filozofija nije – znao je to i Sokrat – bezazlena zanimacija).

            Na kraju (samo putešestvije je zaludno prepričavati – treba ga pročitati) Korvin, neumoljivi samocinični posmatrač-učesnik (što je u najboljoj Hemet-Čendler-Spilejni tradiciji), na rubu provalije izmiruje, sa drugima i sobom, račune, uzjahuje i u pratnji naslednika (koji će biti glavni u drugoj Amber seriji) odlazi kako to i treba/mora da bude.

            I korice su sklopljene.

            Račun je jasan. Ako ste se zabavili, dooobro zabavili – to je i trebalo da vam se desi.

            Pisac ovih redova je izuzetno uživao u svim vratolomijama, čudesima i mestima njihovog događanja i potpuno je siguran da je Amber zaista retka zver u svojoj Fantasy vrsti. Malo je takvih jer je malo dobrih knjiga, kao, uostalom, i dobrih pisaca. Zato ne propuštajte ih.

            A bajke o Dobru i Zlu, naravno, nastavljaju se.

            Konačnih završetaka nema.

            Neka i bude tako.

(„Emitor“ br. 130, 1992)

SLAB STRIP ROMAN „Nikadođija“ Nil Gejmen, izdavač Polaris, Beograd, 1998.

Britanski pisac mlađe generacije, Nil Gejmen (1960), svetsku slavu stekao je scenarijima za strip serijal „Sendmen“, mitsko-fantazijsku sagu sa elementima horora. Paralelno sa radom na stripu (uz „Sendmena“ i serijal „Čudotvorac“ i crtani romani „Nasilni slučajevi“, „Crna orhideja“, „Signal za buku“, „Gospodin Panč“ i drugi), Gejmen piše i prozu za decu odnosno priče za odrasle koje okvirno pripadaju hororu (neke od ovih priča objavljene su u domaćim žanrovskim publikacijama, za razliku od „Sendmena“ koji je poznat samo uskom krugu poklonika). U tandemu sa popularnim Terijem Pračetom, Gejmen je 1990.g. napisao humoristički fantazi roman „Dobra znamenja“.

            Roman „Nikadođija“ iz 1996.g. fantazijska je priča u kojoj glavni junak iz savremenog Londona upada u alternativni, vanvremeni i tamo postaje ključni borac u borbi Dobra i Zla. On će se, sa grupom manje-više dobrih momaka, probiti do glavnog nevaljalca, jednog, začudo, anđela i, naravno, pobediti. Za nagradu će zatražiti da ga vrate u njegov svet u kome se, opet naravno, neće snaći pa će zaželeti, opet-opet naravno, da se vrati u podzemlje što mu se i ispunjava (a tamo je, pogađate, i potencijalna mu draga itd itd...) Sadržaj je, dakle, gotovo uvredljivo prepoznatljiv a Gejmen ga je upotrebio da ’oproba’ svoju ruku i uveri se da je sposoban da samostalno napiše roman. Rezultat je jedva prosečan, sa predvidivim situacijama i finalom. Samo u pojedinim epizodama autor uspeva da dočara bizarnost događanja, prevashodno kada se savremeni i podzemni London prepliću, ali je to premalo i preretko da bi držalo pažnju čitaoca. I poneka kreatura u priči uspeva da se izdigne iz proseka zahvaljujući, pre svega, aluziji na neki lik iz literature ili predanja. Gejmenov najjači adut jesu efektne poente na krajevima poglavlja odnosno neobavezni jezik pripovedanja. Svi pobrojani elementi i strategije već posle nekoliko pročitanih stranica podsetiće znatiželjnika na strip i navesti ga na zaključak da pred sobom ima proširenu verziju scenarija za crtani roman u kome priča i nije bog-zna-šta ali postoji šansa da crtež ’izvadi stvar’. Gejmen se ne libi ni zapadanja u čistu paraliterarnost, što su mu zamerali kritičari njegove proze, tako da na kraju dobijamo knjigu koju ćemo, obzirom na nevešto baratanje šablonima, vrlo brzo zaboraviti, upravo prema zakonu konfekcijske zabave svih oblika a koji glasi „konzumiraj-baci-kupi novu igračku-konzumiraj-baci...“ Ako je to bila Gejmenova namera – u njoj je potpuno uspeo. Njegovim poštovaocima, pak, preostaje da se vrate već pročitanim stripovima i pričama.

(1999)

ČITANJA NAUČNE FANTASTIKE

1. (Opšte napomene)
    Žanrovsku fantastiku, u najopštijoj podeli, čine tri segmenta: naučna fantastika (Science Fiction), epska fantastika (Fantasy) i fantastika natprirodnog ili mračna fantastika (Horror). Podelja je opstajala tokom XX veka mada su poslednjih decenija tog i prvih godina ovog veka na delu dva procesa: s jedne strane nastavljena je dogradnja podela a s druge je sve očitiji proces njihovog suzbijanja odnosno prožimanja razvojenih i razdvajanih delova književnih fantastika u korist spoja/mešanja žanrovske-glavnotokovske fantastike (i obrnuto) te žanrovskih fantastika međusobno.
1.a (Još opštih napomena)
    (Odnos stvarnost-literatura i odnos realne i književne stvarnosti predmet je konstantnih teorijskih proučavanja i sporenja. Povezanost ovih fenomena jeste priznata ali nije i njen kvalitet, interakcije i samostalnost literature (ono što se naziva ‘literature je veća od života’. Za potrebe ovog ogleda preskočićemo dalja produbljivanja ovog problema i fokus pažnje preneti na polje naučne fantastike.)
    Industrijska revolucija Zapadne civilizacije, kao produžetak renesansnog preporoda, za vrhunski uspostavlja princip materijalističke kauzalnosti, čime se svakodnevna slika sveta drastično menja (bez obzira na zaokupljenost filozofskih sistema metafizikom). Na tron osnovnog pokretača 'u napred' izdiže se razum, što se odražava i na polju književnosti, potiskivanjem fantastike pred realističkim strujanjima i ulaskom nauka (kao Trojanskog konja jer atribute onostranog/božanskog pripisuje čoveku) u literaturu. Ipak, fantastika neće biti potpuno istisnuta jer, u krajnjem, ni čovek nije isključivo racionalno biće. U XX vek stupa se na krilima glorifikacije nauke pa se i žanrovska fantastika bitno menja. Epska fantastika stasava kao novovekovni pokušaj da se nastavi tradicija bajki i saga i tako povrati katarzičnost sukoba Dobra i Zla, u njihovim čistim, esencijalnim oblicima. Uz bok ove pojave stoje začeci savremenog horora koji korespondira sa nasleđem gotskog prosedea. Na sredokraći između realizma i pomenutih fantastika, između Ratia oličenog u Čoveku-Pobedniku Prirode i iskonskog-instinktivnog dvonošca koji se tek uspravio i suočio sa novim, nepoznatim licem okruženja, stoji naučna fantastika, izrasla od sporadične u moćnu žanrovsku građevinu. Ova pojava nije naišla na oduševljenje akademskih krugova (po definiciji krutih) ali joj je popularnost među konzumentima bila -i jeste- izvanredna. Mogućnost sticanja profita na takvim sadržajima dovodi do masovnog štancanja istih i daje povoda da se svako serioznije promišljanje žanrova anulira maksimom da je reč o paraliteraturi koja podilazi niskim nagonima publike i sl. Trezveno promišljanje Teodora Sterdžena, i samog pisca naučne fantastike, da 90% naučne fantastike ne vredi ništa ali i da 90% bilo čega takođe ne vredi, nije moglo da promeni stanje akademskog getoiziranja žanrova, kome su žanrovski pisci i ljubitelji-fanovi odgovorili još jačim odvajanjem i preziranjem glavnog književnog toka. Ovakvo etiketiranje teško se i sporo menja mada i u glavnim literarnim tokovima fantastika, posle sušnih godina, počinje da buja (zahvaljujući generacijama autora koje će potencirati ludizam, u znak otpora prema negostoljubivoj društvenoj stvarnosti). Ipak, korišćenje fantastičkih elemenata u literaturi glavnog toka biće, najčešće, u funkciji potcrtavanja onostranog kao opozita primarnom-realističnom, dok je fantastika u žanrovima realno-organski deo sveta koji funkcioniše, što će reći da zmajevi i čarolije, vampiri i zombiji, roboti, vanzemaljci i androidi jesu to što jesu, tamo gde jesu i (primarno) nemaju prenosno-simboličku funkciju.

2.
    Za žanrove važi da su tematski prepoznatljivi: krimići, vesterni ili ljubići nude sadržaje koji odgovaraju njihovim imenima. I sa žanrovskim fantastikama stvari stoje slično (uz manja ili veća odstupanja): epska fantastika je, u najvećem broju svojih dela, prepoznatljiva ‘na prvi pogled’, horor je dobrano izgradio svoj zabran a naučna fantastika, mada je najotvorenija, funkcioniše u okriljima sopstvene ikonografije.  Temelj te ikonografije je, pre svega, nauka ali i nešto što na nju ‘liči’ odnosno pseudo/para-nauka koja se gradi (pre)slobodnim tumačenjem naučnih fakata.    Među (unutar)žanrovskim poznavaocima, od druge polovine XX veka, ustaljena je podela na ‘tvrdu’ i ‘meku’ naučnu fantastiku. Tvrda varijanta je podrazumevala upotrebu znanja iz prirodnih nauka u gradnji priča i romana; otuda se među autorima ovog usmerenja nalazi poprilično doktora nauka i sličnih stručnjaka. Meka naučna fantastika ‘baratala’ je društvenim naukama, pre svih sociologijom i psihologijom. Težište tvrdih priča bilo je na naučnim eksperimentima koji menjaju izgled buduće svakodnevice ili na osvajanjima planeta i susretima sa vanzemaljskim entitetima. Meka naučna fantastika bavila se drugačijim ustrojstvima društva, promenjenim etičkim, moralnim i vrednosnim skalama. Ova podela najbolje je funkcionisala tokom 1950-tih i 1960-tih, u periodu koji mnogi žanrovski istoričari nazivaju ‘zlatnim dobom’. ‘Novi talas’ koji je tražio da žanr iskorači iz sopstvenih kalupa, odraste i postane umetnički ambiciozniji, udenuo se u zatečenu podelu kao ‘treći’ element koji je bio bliži mekoj naučnoj fantastici ali nije prezao od pozajmica iz tvrdog krila. Ta mešavina se pokazala kao dovoljno atraktivna da se na njoj grade naučno fantastičke građevine koje mešaju stilove i ne zaziru od pronalažanje nepoznatih literarnih rešenja.

3.
    Pionirom 'tvrde' naučne fantastike smatra se Žil Vern. Poznato je da je on, pripremajući se da piše neko od svojih 'izuzetnih putovanja', iščitavao raznorazne naučne i tehničke listove i u njima nalaio inspiraciju za osmišljavanje podmornice Nautilus, vazdušnih ratnih mašina ili za opise površine Meseca. Vern se trudio da u svojim romanima opiše kako određene mašine izgledaju i na kojim principima funkcionišu. Za Verna važi da je bio tehno optimista odnosno da je sa puno vere gledao u budućnost koju će nauka i tehnologija učiniti lepšom, mada ne treba smetnuti sa uma ni tamne tonove koje je utkivao u romane; u svom najmračnijem delu, "Pariz u XX veku", pronađenom i objavljenom pre 15-tak godina, Vern opisuje mnoštvo izuma koji danas zaista funkcionišu a predviđa i duhovno osiromašenje i otuđenje žitelja modernih megalopolisa.
    Drugačiji pristup naučnoj fantastici imao je Herbert Džordž Vels koji se bavio idejama, zanemarujući njene naučno-tehničke aspekte. Velsu je dovoljno da priču razvija na tvrdnji da je moguće nekim serumom postati nevidljiv, da se hirurškim postupcima ljudi i životinje ‘mešaju’, da Zemlju napadaju moćne mašine Marsovaca i da osvajače ubijaju mikroorganizmi neškodljivi ljudima, da se mašinom može putovati kroz vreme…  Vels je, zahvaljujući svojoj imaginaciji i slobodi, ‘izmislio’ gotovo sve osnovne teme naučne fantastike koje će potonji autori razvijati.

4.
    Za stasavanje naučne fantastike kao žanra bitan je period od 1920-tih do kraja II svetskog rata, kada je ovaj žanr, u SAD, postojao i opstajao u jeftinim a popularnim ‘palp’ sveskama. To je vreme sticanja ogromne popularnosti žanra i izgradnje njegovih prvih ikonografskih obeležja. Za ‘palp’ časopise bilo je važno da nude atraktivan sadržaj kakav traži, želi i može da shvati najšira publika (vrlo slabog obrazovanja). Pored kaubojaca, krimića, avanturističkih priča u egzotičnim zemljama i prošlim vremenima, čitaocima su ponuđene i priče o blistavoj budućnosti, jurnjavama kroz svemir, ubojitim oružjima (svakojakim zracima smrti), o nemilosrdnim vanzemaljcima ili robotima (koji otimaju lepe kćeri mudrih profesora pa ih spasavaju snažni i odlučni momci), o velikim bitkama i galaktičkim carstvima. Scenariji ovih priča barataju zapletima znanim iz svekolike literature a kao ‘specijalne efekte’ donose čudesa koja stvara magija industrijskog doba - nauka. Naravno, autori (plaćani po broju reči) takmiče se da budu što bombastiji i skromna znanja iz osnovnoškolskih udžbenika fizike, hemije i astronomije bogato ‘filuju’ slobodnom maštom kako bi pozornica njihovih priča bila što jarkija i uzbudljivija. Tako, očas posla, saznanje o tome da, u atomu, elektroni kruže oko jezgra ‘mutira’ u ideju da je atom mikro verzija Sunčevog sistema u koju se može poslati smanjeni junak da bi na nekoj planeti-elektronu činio herojska dela. A o fantastičnim carstvima na Marsu, Veneri i širom Univerzuma (sa sve princezama, monstrumima i robotima) da i ne govorimo… Mada ni jedna od tada popularnih priča ne bi izdržala ozbiljniju naučnu analizu egzotičnog arsenala koji upotrebljava, ovakva (ne)dela otvorila su, u svesti generacija, ‘nišu’ za naučnu fantastiku u koju su lako ulazile nova dela koje barataju sličnom ikonografijom. Izazovi svemira (već tada prepoznatog kao ‘krajnja granica’) i široke mogućnosti tehnologije budućnosti postali su deo literature (najčešće paraliterature) i sadržaja koje čitaoci vole da ‘konzumiraju’. A među oduševljenim čitaocima bilo je i onih sa više naučnog znanja koji su želeli da se okušaju u smišljanju novih priča. I, već 1940-tih na žanrovsku scenu stupaju pisci koji znaju o čemu pišu; takvi su, pre svih, Asimov i Klark a pridružuju im se Bliš, Pol, Hajnlajn, Anderson… Kod prve dvojice, a posebno kod Klarka, ubrzo postaje očit drugi problem: oni raspolažu znanjem i idejama ali imaju problema da ih uklope u književnost. Njihove priče i romani opterećeni su tzv ‘mrtvim mestima u tekstu’, stranicama i stranicama na kojima se objašnjava kako neka mašina radi, kakve zakonitosti vladaju orbitama i planetama, što je, sveukupno, vrlo pohvalno za neku naučno-popularnu knjigu ali ne i za književno delo jer zbog pretrpanosti činjenicama nema mesta za protagoniste priče a literatura se, pre svega, bavi ljudskim sudbinama (ili vanzemaljskim, mada, jasno je, opisi vanzemaljaca se temelje na jedinim iskustvima koja su nam dostupna a ta su - ljudska). Iz tog nerešenog sudara nauke i književnosti nastale su bezbrojne priče pune zanimljivih ideja i maketa ljudskih bića. S druge strane, insistiranje na didaktičnosti i kauzalnosti (kao i pozitivizmu koji je viđen kod Verna) tera pisce u krajnje pojednostavljene zaplete/rasplete koji slede logiku: postavljanje problema - njegovo rešavanje. Najbolji primer za ovakvo postupanje su Asimovljeve priče o robotima u kojima se na početku postavlja problem a na kraju on biva rešen (manje ili više vispreno) na temelju Tri zakona robotike koje je Asimov ‘propagirao’ i koji su stavili tačku na horde pomahnitalih limenih čudovišta. Kao primer za ‘poučnu’ naučnu fantastiku izgubljenu u mrtvih stranicama teksta navedimo Klarkov roman “Ostrva na nebu”.
    Tvrda naučna fantastika ima i dodatni problem: zastarevanje. Naime, ako je priča/roman baziran naučnim činjenicama, promena istih obesmisliće i takva dela. Najdrastičniji primer ovakvih promena (osim onog o Marsu i njegovim kanalima) jesu ‘slučajevi’ planeta Merkur i Venera. Za prvu se mislilo da je prema Suncu uvek okrenuta samo jednim licem (a drugo je u večitoj tami) dok je Venera trebala da bude vrela i močvarna. Brojni pisci bazirali su svoja dela na ovim tezama a kada je, u drugoj polovini 1960-tih otkriveno da se Merkur ‘ipak okreće’ a da je Venera spečena i bezvodna, priče temeljene na ranijim znanjima iz naučne su prešle u ‘običnu’ fantastiku. U znak sećanja na ove zablude 1968. godine najuspelije priče o tropsko-okeanskoj Veneri sabrane su u antologiju «Zbogom fantastična Venero». Slične probleme nisu imali Bredberi u “Marsijanskim letopisima”, Dik u “Marsovskom iskliznuću” ili “Tri stigmate Palmera Eldriča” odnosno Mekdonald u “Bespuću” i “Ares Ekspresu” jer njihov Mars uopšte nije onakav kakvim ga vidi astronomija već je neki pogodbeni Mars (što ni malo ne umanjuje izuzetan kvalitet ovih romana.)
   
5.
    Meka naučna fantastika fokusirala je svoju pažnju na ustrojstva budućih društava, od utopija do distopija, i tako se nadovezala na dugu tradiciju u ‘ozbiljnoj’ književnosti što je uslovilo da žanrovska dela sa ovom tematikom dožive šire odjeke i van žanrovskih krugova. Tako je Bredberijev “Farenhajt 451” bio čitan i od ‘ozbiljne’ publike, Orvelova “1984” određivana je kao ‘politička alegorija’, Zamjatinov roman “Mi” opisan je kao ‘angažovana literatura’, Londonova “Gvozdena peta” kao ‘levičarska književnost’ a Velsovi “Ljudi nalik bogovima” ili “Lik stvari koje će doći”  kao ‘filosofske utopije’. U vremenima prevlasti ‘palpa’ meka naučna fantastika je marginalizovana pre svega zbog svoje akcione neatraktivnosti ali je tokom 1950-tih postala prisutnija ponajviše zahvaljujući ‘hladnom ratu’ i mogućoj atomskoj apokalipsi. Dela koja su se bavila opstankom ljudske civilizacije nakon ‘poslednjeg rata’ preispitivala su dotadašnje civilizacijsko iskustvo ali i samu čovekovu bit (npr. u Milerovom “Kantikulumu za Lajbovica” i Goldingovom “Gospodaru muva”). Od tih vremena do danas, utopija gotovo da i nema u naučnoj fantastici.

6.
    Literarni kvaliteti ogromne većine dela naučne fantastike krajnje su siromašni. Vođeni potrebom da budu jasni i brzi u opisima akcija, drugih svetova i vremena pisci naučne fantastike bežali su od svega što je njima ličilo na ‘ozbiljnu književnost’ (a to je očito bila literature XVIII i XIX veka koju su proučavali u srednjoj školi, sa usporenom radnjom, dugim rečenicama, bezbrojnim pridevima itd; legendarna je Asimovljeva izjava da nikada nije mario za Tolstoja, Prusta i ostale pompezne Grke). Bez stilskih osobenosti, ravnog jezika i jednostavne rečenice, sa tek ponekim, prigodnim izletom u ‘lepo izražavanje’, naučna fantastika je kao ‘udarne’ adute koristila nesvakidašnje zamisli i avanture. Retki ‘stilisti’ u žanru bili su osobenjaci čije spisateljske egzibicije nisu prihvatane sa odobravanjem.
    Nenaklonjena ‘umetničarenju, ‘zlatna’ naučna fantastika postavlja drugačije standarde u njenom konzumiranju. Ako su se čitaoci ‘palp’ dela mogli izvući sa malo ili nimalo opšteg znanja, razumevanje ‘tvrdih’ priča i romana, od 1950-tih naovamo, zahteva znanja koja se stiču u srednjoj školi. Onome ko ne poznaje pojmove gravitacije ili geštalt psihologije lako se može desiti da, uprkos dobroj volji, ništa ne razume u štivu koje čita. Naravno, pošto niko ne barata svim znanjima, onaj kome nešto nije jasno moraće da se potrudi i pronađe potrebne informacije. Otuda je za ‘trošenje’ naučne fantastike poželjan aktivan rad na samoobrazovanju a to znači i drugačiji, širi, pogled na stvarnost u kojoj se živi, na njeno utemeljenje u prošlosti i usmerenost ka budućnosti. Ovo ne znači da se čitaoci naučne fantastike apriorno proglašavaju intelektualcima ali se ne može poreći da su njihovi fundusi znanja širi od prosečnih. Primera radi pomenimo Klarkov roman “2001: odiseja u svemiru” u kome stoji da je otkriće monolita na Mesecu držano u tajnosti. Objašnjenje za ovakvo postupanje jednostavno je: po svaku cenu se mora izbeći uznemirenje među običnim svetom. Ali ova postavka nije Klarkov izum, ovakvo postupanje savetovao je Brukingov insititut u izveštaju iz 1959.g. temeljeći svoj stav na panici koju je Orson Vels 1939.g. izazvao radio dramom rađenom po motivima romana “Rat svetova”. Brukingov izveštaj poštovao je i Artur Klark. Nije dakle reč o improvizaciji ili autorovom hiru već o činjenici koja je poznata stručnjacima iz ove oblasti i agilnijim čitaocima naučne fantastike. Bez znanja o Bukingovom izveštaju jedna epizoda u romanu neće biti adekvatno ‘iščitana’.
    Naravno, mnogo više pisaca je svoje zamisli skrivalo iza pseudonauke (paranauke) dakle nečega što samo liči na nauku i tehnologiju. Nauka je za njih bila paravan, dobar izgovor za obznanu ‘deus ex machina’. U takvim delima bukvalno sve je moguće ako se nauka dovoljno istegne i uvrne (pa se u bezvazdušnom prostoru čuje i fijuk raketa a vanzemaljci se slasno goste ljudskim mesom).
    Vrlo specifičan slučaj žanrovske ikonografije jesu ‘korisne’ zloupotrebe nauke: da se, makar formalno, ne bi prekoračila granice brzine svetlosti smišljen je ‘vorp’ (ili neki drugi) pogon a da bi se omogućila komunikacija u realnom vremenu sa svim delovima Univerzuma smišljen je ANSIBL (u ‘Hainskom ciklusu’ Ursule LeGvin); potonji autori preuzeli su ove žanrovske standarde i uneli ih u svoja dela.
    Granica između naučne adekvatnosti i njene (zlo)upotrebe krhka je i ne uvek lako vidljiva. Ali i kada je poštovanje naučnih uzusa na delu to nije garancija da će priča/roman biti uspešni jer sem ‘suvog znanja’ literaturi treba i života. Oba zahteva nije lako ispuniti pa su romani ‘tvrde’ naučne fantastike koji se uspešno ‘drže’ na oba polja retki (u nizu naučno uverljivih romana o osvajanju Marsa, pisanih tokom 1990-tih jedva da ima literarno prosečno uspešnih) ali ih, na sreću, ipak ima (skoriji primeri su Hendova “Brzina mraka” ili Berov “Darvinov radio”).

7.
    ’Novi talas’ sa kraja 1970-tih bio je, kao i svaki prevratničko avangardni pokret, razbarušen i divalj. Mladi pisci (i nekolicina starijih kolega) pisali su drugačije: njihove teme bile su nove ili su za stare zaplete našli nova razrešenja a mnogima je bilo važno i da je priča umešno napisana. Elison, Dilejni, Oldis, Dik, Silverberg i drugovi otvorili su vrata manje uštogljenom shvatanju žanra, bez slepog držanja za činjenice ali i bez besramnog kvazinaučnog laganja i nudili su nove ‘opasne vizije’ (kako se zove ključna antologija novog talasa koju je uredio Harlan Elison); vrata su širom otvorena i za literarne kalambure i ‘zadovoljstvo u tekstu’.
    Naravno, autori tradicionalnog pogleda na naučnu fantastiku nisu mogli da shvate i prihvate takvo, po njima, izigravanje i izneveravanje žanra. Tvrda naučna fantastika i dalje je pisana uz insistiranje na, kako je to definisao Gregori Benford, ‘igri sa podignutom mrežicom’ (dakle sa poštovanjem naučnih znanja). Ipak, uticaj novog talasa nije se mogao izbrisati pa se postepeno odrazio i na tvrdokorne autore koji su barem pokušali da podignu literarne nivoe svojih dela.
    Meka naučna fantastike manje se opirala promenama možda i zato što su ‘novotalasovci’ lako osvajali njene teme. U međuvremenu su se, pod okriljem novog talasa, pojavile i feminističke nastrojene autorke koje su doprinele širenju pozicija sa kojih se priče formulišu.

8.
    Pomake koje je doneo novi talas žanr je apsorbovao duže od decenije da bi, polovinom 1980-tih, pod imenom 'kiber pank' došao sledeći novi talas. Ono što je ovaj pokret (nošen sveopštom plimom literarnog postmodernizma) doneo jesu 'prepravljene' verzije starih tema (sa izmenjenim vrednosnim skalama), drugačiji pogled na celokupnost žanrovske ikonografije, novi 'umetnički' zahtevi. Kao i u slučaju prvog novog talasa i sada se digao kontra talas onih koji se zalažu za postojeće vrednosti (protivnici kiber panka bili su 'humanisti'). Čak su i liberalniji autori kao Ursula LeGvin bili rezervisani prema kiber panku; njena definicija ove pojave je bila «dekadentno-pank-virtuelističko-crni kapitalistički realizam». Ali, potencijali  pokreta prevladali su i sada se o njemu može govoriti kao o još jednoj kreativnoj stepenici u razvoju žanra. Ikonografija naučne fantastike obogaćena je novim pojmovima iz virtuelnih svetova, a otpadnici-buntovnici postindustijskog kapitalizma stekli su puno pravo žanrovskog građanstva. Stilističke egzibicije Gibsonovih ranih priča i romana «Neuromanser» ostaju kao svetli trenuci literarno-stilske inovacije u žanru.
    Svi kiber pankeri 'prve generacije' (uz Gibsona tu su Sterling, Svonvik, Šajner, Rajker), sa svoje strane, držali su se tehnoloških i ekonomsko-političkih znanja gradeći vizije koje su čvrsto utemeljene u naukama ali i u književnosti.

9.
    Kiber pank je (u najboljim izdanjima) dodao novu viziju žanra, literarniju i bližu 'mejnstrimu'. Dela kiber pankera svojom atraktivnošću privukla su i slobodoumnije konzumente 'ozbiljne literature' i tako pomogla piscima koji su, van žanrovskih zabrana, povremeno pisali naučnu fantatiku (Kurt Vonegat, Tomas Pinčon, Donald Bartelmi, Andžela Karter, Doris Lesing, Margaret Etvud). Novoizborena sloboda bacila je svetlo na ta 'prelazna' dela pa je 1989. godine Brus Sterling ovu pojavu imenovao kao 'slipstrim' govoreći o njoj kao o prozi postmodernog senzibiliteta poznog dvadesetog veka koja polazi od SF žanra ali prevazilazi ili ignoriše njegove konvencije i približava se književnosti glavnog toka. I potonji kritičari i teoretičari prihvataju Sterlingovu kategoriju, zalažući se za drugačije čitanje i vrednovanje ove literature. Kraj XX veka, dakle, barem na nivou naučne fantastike prolazi u znaku slipstrima.
    Kao potvrda ovog trenda na prelazu vekova pojavljuje se nekolicina pisaca (Čajna Mjevil, Džef VanDermer, Pol DiFilipo) koji privlače pažnju nesputanim fantastičkim vizijama pripovedanim bogatim jezikom; u njihovim delima nauka je viđena gotovo kroz mitološku vizuru ali nije izgubila svoju racionalnu komponentu. Pisci ‘nove uvrnutosti’ (kako je nazvan ovaj pravac) ne beže od nauke ali ne beže ni od literarnosti.

10.
    Današnja naučna fantastika ima mnogo lica i svako od njih specifično je. I dalje se pišu neobuzdane svemirske avanture za instantno-jednokratnu upotrebu (po principu ‘pročitaj-baci-zaboravi’). Tvrda naučna fantastika insistira na uverljivosti ali se trudi da ne zapostavlja ni ‘ljudsku’ komponentu, post-kiber pank traga za sopstvenim glasom druge generacije, ‘novi uvrnuti’ su u napredovanju, slipstrim traga za svojim receptima mešavina žanra i mejnstrima… Ono što je jasnije nego ikada do sada jeste da, kakvi god bili žanrovski uzusi, naučna fantastika jednostavno ne može spisateljsko-zanatski biti iza savremene književnosti kao što, sadržinski, nikako ne sme da izgubi iz vida sudbine ljudi (ili ‘alijena’). Bez ljudskih priča naučna fantastika neće biti umetnost već naučno-popularno štivo. U naučnoj fantastici okruženja i situacije u kojima se nalaze junaci drugačiji su, ovi se mogu vladati po drugačijim modelima-obrascima, poštovati drugačije etičke sisteme uvek ispitujući granice svoje ljudskosti (pojedinačne, na nivou grupe ali i čitave vrste). A upravo taj iskorak iz uobičajenog i to traganje, jesu ono što naučnoj fantastici daruje izuzetnost i neponovljivost spram sve ostale literature.