1. (Opšte napomene)
Žanrovsku fantastiku, u najopštijoj podeli, čine tri segmenta: naučna fantastika (Science Fiction), epska fantastika (Fantasy) i fantastika natprirodnog ili mračna fantastika (Horror). Podelja je opstajala tokom XX veka mada su poslednjih decenija tog i prvih godina ovog veka na delu dva procesa: s jedne strane nastavljena je dogradnja podela a s druge je sve očitiji proces njihovog suzbijanja odnosno prožimanja razvojenih i razdvajanih delova književnih fantastika u korist spoja/mešanja žanrovske-glavnotokovske fantastike (i obrnuto) te žanrovskih fantastika međusobno.
1.a (Još opštih napomena)
(Odnos stvarnost-literatura i odnos realne i književne stvarnosti predmet je konstantnih teorijskih proučavanja i sporenja. Povezanost ovih fenomena jeste priznata ali nije i njen kvalitet, interakcije i samostalnost literature (ono što se naziva ‘literature je veća od života’. Za potrebe ovog ogleda preskočićemo dalja produbljivanja ovog problema i fokus pažnje preneti na polje naučne fantastike.)
Industrijska revolucija Zapadne civilizacije, kao produžetak renesansnog preporoda, za vrhunski uspostavlja princip materijalističke kauzalnosti, čime se svakodnevna slika sveta drastično menja (bez obzira na zaokupljenost filozofskih sistema metafizikom). Na tron osnovnog pokretača 'u napred' izdiže se razum, što se odražava i na polju književnosti, potiskivanjem fantastike pred realističkim strujanjima i ulaskom nauka (kao Trojanskog konja jer atribute onostranog/božanskog pripisuje čoveku) u literaturu. Ipak, fantastika neće biti potpuno istisnuta jer, u krajnjem, ni čovek nije isključivo racionalno biće. U XX vek stupa se na krilima glorifikacije nauke pa se i žanrovska fantastika bitno menja. Epska fantastika stasava kao novovekovni pokušaj da se nastavi tradicija bajki i saga i tako povrati katarzičnost sukoba Dobra i Zla, u njihovim čistim, esencijalnim oblicima. Uz bok ove pojave stoje začeci savremenog horora koji korespondira sa nasleđem gotskog prosedea. Na sredokraći između realizma i pomenutih fantastika, između Ratia oličenog u Čoveku-Pobedniku Prirode i iskonskog-instinktivnog dvonošca koji se tek uspravio i suočio sa novim, nepoznatim licem okruženja, stoji naučna fantastika, izrasla od sporadične u moćnu žanrovsku građevinu. Ova pojava nije naišla na oduševljenje akademskih krugova (po definiciji krutih) ali joj je popularnost među konzumentima bila -i jeste- izvanredna. Mogućnost sticanja profita na takvim sadržajima dovodi do masovnog štancanja istih i daje povoda da se svako serioznije promišljanje žanrova anulira maksimom da je reč o paraliteraturi koja podilazi niskim nagonima publike i sl. Trezveno promišljanje Teodora Sterdžena, i samog pisca naučne fantastike, da 90% naučne fantastike ne vredi ništa ali i da 90% bilo čega takođe ne vredi, nije moglo da promeni stanje akademskog getoiziranja žanrova, kome su žanrovski pisci i ljubitelji-fanovi odgovorili još jačim odvajanjem i preziranjem glavnog književnog toka. Ovakvo etiketiranje teško se i sporo menja mada i u glavnim literarnim tokovima fantastika, posle sušnih godina, počinje da buja (zahvaljujući generacijama autora koje će potencirati ludizam, u znak otpora prema negostoljubivoj društvenoj stvarnosti). Ipak, korišćenje fantastičkih elemenata u literaturi glavnog toka biće, najčešće, u funkciji potcrtavanja onostranog kao opozita primarnom-realističnom, dok je fantastika u žanrovima realno-organski deo sveta koji funkcioniše, što će reći da zmajevi i čarolije, vampiri i zombiji, roboti, vanzemaljci i androidi jesu to što jesu, tamo gde jesu i (primarno) nemaju prenosno-simboličku funkciju.
2.
Za žanrove važi da su tematski prepoznatljivi: krimići, vesterni ili ljubići nude sadržaje koji odgovaraju njihovim imenima. I sa žanrovskim fantastikama stvari stoje slično (uz manja ili veća odstupanja): epska fantastika je, u najvećem broju svojih dela, prepoznatljiva ‘na prvi pogled’, horor je dobrano izgradio svoj zabran a naučna fantastika, mada je najotvorenija, funkcioniše u okriljima sopstvene ikonografije. Temelj te ikonografije je, pre svega, nauka ali i nešto što na nju ‘liči’ odnosno pseudo/para-nauka koja se gradi (pre)slobodnim tumačenjem naučnih fakata. Među (unutar)žanrovskim poznavaocima, od druge polovine XX veka, ustaljena je podela na ‘tvrdu’ i ‘meku’ naučnu fantastiku. Tvrda varijanta je podrazumevala upotrebu znanja iz prirodnih nauka u gradnji priča i romana; otuda se među autorima ovog usmerenja nalazi poprilično doktora nauka i sličnih stručnjaka. Meka naučna fantastika ‘baratala’ je društvenim naukama, pre svih sociologijom i psihologijom. Težište tvrdih priča bilo je na naučnim eksperimentima koji menjaju izgled buduće svakodnevice ili na osvajanjima planeta i susretima sa vanzemaljskim entitetima. Meka naučna fantastika bavila se drugačijim ustrojstvima društva, promenjenim etičkim, moralnim i vrednosnim skalama. Ova podela najbolje je funkcionisala tokom 1950-tih i 1960-tih, u periodu koji mnogi žanrovski istoričari nazivaju ‘zlatnim dobom’. ‘Novi talas’ koji je tražio da žanr iskorači iz sopstvenih kalupa, odraste i postane umetnički ambiciozniji, udenuo se u zatečenu podelu kao ‘treći’ element koji je bio bliži mekoj naučnoj fantastici ali nije prezao od pozajmica iz tvrdog krila. Ta mešavina se pokazala kao dovoljno atraktivna da se na njoj grade naučno fantastičke građevine koje mešaju stilove i ne zaziru od pronalažanje nepoznatih literarnih rešenja.
3.
Pionirom 'tvrde' naučne fantastike smatra se Žil Vern. Poznato je da je on, pripremajući se da piše neko od svojih 'izuzetnih putovanja', iščitavao raznorazne naučne i tehničke listove i u njima nalaio inspiraciju za osmišljavanje podmornice Nautilus, vazdušnih ratnih mašina ili za opise površine Meseca. Vern se trudio da u svojim romanima opiše kako određene mašine izgledaju i na kojim principima funkcionišu. Za Verna važi da je bio tehno optimista odnosno da je sa puno vere gledao u budućnost koju će nauka i tehnologija učiniti lepšom, mada ne treba smetnuti sa uma ni tamne tonove koje je utkivao u romane; u svom najmračnijem delu, "Pariz u XX veku", pronađenom i objavljenom pre 15-tak godina, Vern opisuje mnoštvo izuma koji danas zaista funkcionišu a predviđa i duhovno osiromašenje i otuđenje žitelja modernih megalopolisa.
Drugačiji pristup naučnoj fantastici imao je Herbert Džordž Vels koji se bavio idejama, zanemarujući njene naučno-tehničke aspekte. Velsu je dovoljno da priču razvija na tvrdnji da je moguće nekim serumom postati nevidljiv, da se hirurškim postupcima ljudi i životinje ‘mešaju’, da Zemlju napadaju moćne mašine Marsovaca i da osvajače ubijaju mikroorganizmi neškodljivi ljudima, da se mašinom može putovati kroz vreme… Vels je, zahvaljujući svojoj imaginaciji i slobodi, ‘izmislio’ gotovo sve osnovne teme naučne fantastike koje će potonji autori razvijati.
4.
Za stasavanje naučne fantastike kao žanra bitan je period od 1920-tih do kraja II svetskog rata, kada je ovaj žanr, u SAD, postojao i opstajao u jeftinim a popularnim ‘palp’ sveskama. To je vreme sticanja ogromne popularnosti žanra i izgradnje njegovih prvih ikonografskih obeležja. Za ‘palp’ časopise bilo je važno da nude atraktivan sadržaj kakav traži, želi i može da shvati najšira publika (vrlo slabog obrazovanja). Pored kaubojaca, krimića, avanturističkih priča u egzotičnim zemljama i prošlim vremenima, čitaocima su ponuđene i priče o blistavoj budućnosti, jurnjavama kroz svemir, ubojitim oružjima (svakojakim zracima smrti), o nemilosrdnim vanzemaljcima ili robotima (koji otimaju lepe kćeri mudrih profesora pa ih spasavaju snažni i odlučni momci), o velikim bitkama i galaktičkim carstvima. Scenariji ovih priča barataju zapletima znanim iz svekolike literature a kao ‘specijalne efekte’ donose čudesa koja stvara magija industrijskog doba - nauka. Naravno, autori (plaćani po broju reči) takmiče se da budu što bombastiji i skromna znanja iz osnovnoškolskih udžbenika fizike, hemije i astronomije bogato ‘filuju’ slobodnom maštom kako bi pozornica njihovih priča bila što jarkija i uzbudljivija. Tako, očas posla, saznanje o tome da, u atomu, elektroni kruže oko jezgra ‘mutira’ u ideju da je atom mikro verzija Sunčevog sistema u koju se može poslati smanjeni junak da bi na nekoj planeti-elektronu činio herojska dela. A o fantastičnim carstvima na Marsu, Veneri i širom Univerzuma (sa sve princezama, monstrumima i robotima) da i ne govorimo… Mada ni jedna od tada popularnih priča ne bi izdržala ozbiljniju naučnu analizu egzotičnog arsenala koji upotrebljava, ovakva (ne)dela otvorila su, u svesti generacija, ‘nišu’ za naučnu fantastiku u koju su lako ulazile nova dela koje barataju sličnom ikonografijom. Izazovi svemira (već tada prepoznatog kao ‘krajnja granica’) i široke mogućnosti tehnologije budućnosti postali su deo literature (najčešće paraliterature) i sadržaja koje čitaoci vole da ‘konzumiraju’. A među oduševljenim čitaocima bilo je i onih sa više naučnog znanja koji su želeli da se okušaju u smišljanju novih priča. I, već 1940-tih na žanrovsku scenu stupaju pisci koji znaju o čemu pišu; takvi su, pre svih, Asimov i Klark a pridružuju im se Bliš, Pol, Hajnlajn, Anderson… Kod prve dvojice, a posebno kod Klarka, ubrzo postaje očit drugi problem: oni raspolažu znanjem i idejama ali imaju problema da ih uklope u književnost. Njihove priče i romani opterećeni su tzv ‘mrtvim mestima u tekstu’, stranicama i stranicama na kojima se objašnjava kako neka mašina radi, kakve zakonitosti vladaju orbitama i planetama, što je, sveukupno, vrlo pohvalno za neku naučno-popularnu knjigu ali ne i za književno delo jer zbog pretrpanosti činjenicama nema mesta za protagoniste priče a literatura se, pre svega, bavi ljudskim sudbinama (ili vanzemaljskim, mada, jasno je, opisi vanzemaljaca se temelje na jedinim iskustvima koja su nam dostupna a ta su - ljudska). Iz tog nerešenog sudara nauke i književnosti nastale su bezbrojne priče pune zanimljivih ideja i maketa ljudskih bića. S druge strane, insistiranje na didaktičnosti i kauzalnosti (kao i pozitivizmu koji je viđen kod Verna) tera pisce u krajnje pojednostavljene zaplete/rasplete koji slede logiku: postavljanje problema - njegovo rešavanje. Najbolji primer za ovakvo postupanje su Asimovljeve priče o robotima u kojima se na početku postavlja problem a na kraju on biva rešen (manje ili više vispreno) na temelju Tri zakona robotike koje je Asimov ‘propagirao’ i koji su stavili tačku na horde pomahnitalih limenih čudovišta. Kao primer za ‘poučnu’ naučnu fantastiku izgubljenu u mrtvih stranicama teksta navedimo Klarkov roman “Ostrva na nebu”.
Tvrda naučna fantastika ima i dodatni problem: zastarevanje. Naime, ako je priča/roman baziran naučnim činjenicama, promena istih obesmisliće i takva dela. Najdrastičniji primer ovakvih promena (osim onog o Marsu i njegovim kanalima) jesu ‘slučajevi’ planeta Merkur i Venera. Za prvu se mislilo da je prema Suncu uvek okrenuta samo jednim licem (a drugo je u večitoj tami) dok je Venera trebala da bude vrela i močvarna. Brojni pisci bazirali su svoja dela na ovim tezama a kada je, u drugoj polovini 1960-tih otkriveno da se Merkur ‘ipak okreće’ a da je Venera spečena i bezvodna, priče temeljene na ranijim znanjima iz naučne su prešle u ‘običnu’ fantastiku. U znak sećanja na ove zablude 1968. godine najuspelije priče o tropsko-okeanskoj Veneri sabrane su u antologiju «Zbogom fantastična Venero». Slične probleme nisu imali Bredberi u “Marsijanskim letopisima”, Dik u “Marsovskom iskliznuću” ili “Tri stigmate Palmera Eldriča” odnosno Mekdonald u “Bespuću” i “Ares Ekspresu” jer njihov Mars uopšte nije onakav kakvim ga vidi astronomija već je neki pogodbeni Mars (što ni malo ne umanjuje izuzetan kvalitet ovih romana.)
5.
Meka naučna fantastika fokusirala je svoju pažnju na ustrojstva budućih društava, od utopija do distopija, i tako se nadovezala na dugu tradiciju u ‘ozbiljnoj’ književnosti što je uslovilo da žanrovska dela sa ovom tematikom dožive šire odjeke i van žanrovskih krugova. Tako je Bredberijev “Farenhajt 451” bio čitan i od ‘ozbiljne’ publike, Orvelova “1984” određivana je kao ‘politička alegorija’, Zamjatinov roman “Mi” opisan je kao ‘angažovana literatura’, Londonova “Gvozdena peta” kao ‘levičarska književnost’ a Velsovi “Ljudi nalik bogovima” ili “Lik stvari koje će doći” kao ‘filosofske utopije’. U vremenima prevlasti ‘palpa’ meka naučna fantastika je marginalizovana pre svega zbog svoje akcione neatraktivnosti ali je tokom 1950-tih postala prisutnija ponajviše zahvaljujući ‘hladnom ratu’ i mogućoj atomskoj apokalipsi. Dela koja su se bavila opstankom ljudske civilizacije nakon ‘poslednjeg rata’ preispitivala su dotadašnje civilizacijsko iskustvo ali i samu čovekovu bit (npr. u Milerovom “Kantikulumu za Lajbovica” i Goldingovom “Gospodaru muva”). Od tih vremena do danas, utopija gotovo da i nema u naučnoj fantastici.
6.
Literarni kvaliteti ogromne većine dela naučne fantastike krajnje su siromašni. Vođeni potrebom da budu jasni i brzi u opisima akcija, drugih svetova i vremena pisci naučne fantastike bežali su od svega što je njima ličilo na ‘ozbiljnu književnost’ (a to je očito bila literature XVIII i XIX veka koju su proučavali u srednjoj školi, sa usporenom radnjom, dugim rečenicama, bezbrojnim pridevima itd; legendarna je Asimovljeva izjava da nikada nije mario za Tolstoja, Prusta i ostale pompezne Grke). Bez stilskih osobenosti, ravnog jezika i jednostavne rečenice, sa tek ponekim, prigodnim izletom u ‘lepo izražavanje’, naučna fantastika je kao ‘udarne’ adute koristila nesvakidašnje zamisli i avanture. Retki ‘stilisti’ u žanru bili su osobenjaci čije spisateljske egzibicije nisu prihvatane sa odobravanjem.
Nenaklonjena ‘umetničarenju, ‘zlatna’ naučna fantastika postavlja drugačije standarde u njenom konzumiranju. Ako su se čitaoci ‘palp’ dela mogli izvući sa malo ili nimalo opšteg znanja, razumevanje ‘tvrdih’ priča i romana, od 1950-tih naovamo, zahteva znanja koja se stiču u srednjoj školi. Onome ko ne poznaje pojmove gravitacije ili geštalt psihologije lako se može desiti da, uprkos dobroj volji, ništa ne razume u štivu koje čita. Naravno, pošto niko ne barata svim znanjima, onaj kome nešto nije jasno moraće da se potrudi i pronađe potrebne informacije. Otuda je za ‘trošenje’ naučne fantastike poželjan aktivan rad na samoobrazovanju a to znači i drugačiji, širi, pogled na stvarnost u kojoj se živi, na njeno utemeljenje u prošlosti i usmerenost ka budućnosti. Ovo ne znači da se čitaoci naučne fantastike apriorno proglašavaju intelektualcima ali se ne može poreći da su njihovi fundusi znanja širi od prosečnih. Primera radi pomenimo Klarkov roman “2001: odiseja u svemiru” u kome stoji da je otkriće monolita na Mesecu držano u tajnosti. Objašnjenje za ovakvo postupanje jednostavno je: po svaku cenu se mora izbeći uznemirenje među običnim svetom. Ali ova postavka nije Klarkov izum, ovakvo postupanje savetovao je Brukingov insititut u izveštaju iz 1959.g. temeljeći svoj stav na panici koju je Orson Vels 1939.g. izazvao radio dramom rađenom po motivima romana “Rat svetova”. Brukingov izveštaj poštovao je i Artur Klark. Nije dakle reč o improvizaciji ili autorovom hiru već o činjenici koja je poznata stručnjacima iz ove oblasti i agilnijim čitaocima naučne fantastike. Bez znanja o Bukingovom izveštaju jedna epizoda u romanu neće biti adekvatno ‘iščitana’.
Naravno, mnogo više pisaca je svoje zamisli skrivalo iza pseudonauke (paranauke) dakle nečega što samo liči na nauku i tehnologiju. Nauka je za njih bila paravan, dobar izgovor za obznanu ‘deus ex machina’. U takvim delima bukvalno sve je moguće ako se nauka dovoljno istegne i uvrne (pa se u bezvazdušnom prostoru čuje i fijuk raketa a vanzemaljci se slasno goste ljudskim mesom).
Vrlo specifičan slučaj žanrovske ikonografije jesu ‘korisne’ zloupotrebe nauke: da se, makar formalno, ne bi prekoračila granice brzine svetlosti smišljen je ‘vorp’ (ili neki drugi) pogon a da bi se omogućila komunikacija u realnom vremenu sa svim delovima Univerzuma smišljen je ANSIBL (u ‘Hainskom ciklusu’ Ursule LeGvin); potonji autori preuzeli su ove žanrovske standarde i uneli ih u svoja dela.
Granica između naučne adekvatnosti i njene (zlo)upotrebe krhka je i ne uvek lako vidljiva. Ali i kada je poštovanje naučnih uzusa na delu to nije garancija da će priča/roman biti uspešni jer sem ‘suvog znanja’ literaturi treba i života. Oba zahteva nije lako ispuniti pa su romani ‘tvrde’ naučne fantastike koji se uspešno ‘drže’ na oba polja retki (u nizu naučno uverljivih romana o osvajanju Marsa, pisanih tokom 1990-tih jedva da ima literarno prosečno uspešnih) ali ih, na sreću, ipak ima (skoriji primeri su Hendova “Brzina mraka” ili Berov “Darvinov radio”).
7.
’Novi talas’ sa kraja 1970-tih bio je, kao i svaki prevratničko avangardni pokret, razbarušen i divalj. Mladi pisci (i nekolicina starijih kolega) pisali su drugačije: njihove teme bile su nove ili su za stare zaplete našli nova razrešenja a mnogima je bilo važno i da je priča umešno napisana. Elison, Dilejni, Oldis, Dik, Silverberg i drugovi otvorili su vrata manje uštogljenom shvatanju žanra, bez slepog držanja za činjenice ali i bez besramnog kvazinaučnog laganja i nudili su nove ‘opasne vizije’ (kako se zove ključna antologija novog talasa koju je uredio Harlan Elison); vrata su širom otvorena i za literarne kalambure i ‘zadovoljstvo u tekstu’.
Naravno, autori tradicionalnog pogleda na naučnu fantastiku nisu mogli da shvate i prihvate takvo, po njima, izigravanje i izneveravanje žanra. Tvrda naučna fantastika i dalje je pisana uz insistiranje na, kako je to definisao Gregori Benford, ‘igri sa podignutom mrežicom’ (dakle sa poštovanjem naučnih znanja). Ipak, uticaj novog talasa nije se mogao izbrisati pa se postepeno odrazio i na tvrdokorne autore koji su barem pokušali da podignu literarne nivoe svojih dela.
Meka naučna fantastike manje se opirala promenama možda i zato što su ‘novotalasovci’ lako osvajali njene teme. U međuvremenu su se, pod okriljem novog talasa, pojavile i feminističke nastrojene autorke koje su doprinele širenju pozicija sa kojih se priče formulišu.
8.
Pomake koje je doneo novi talas žanr je apsorbovao duže od decenije da bi, polovinom 1980-tih, pod imenom 'kiber pank' došao sledeći novi talas. Ono što je ovaj pokret (nošen sveopštom plimom literarnog postmodernizma) doneo jesu 'prepravljene' verzije starih tema (sa izmenjenim vrednosnim skalama), drugačiji pogled na celokupnost žanrovske ikonografije, novi 'umetnički' zahtevi. Kao i u slučaju prvog novog talasa i sada se digao kontra talas onih koji se zalažu za postojeće vrednosti (protivnici kiber panka bili su 'humanisti'). Čak su i liberalniji autori kao Ursula LeGvin bili rezervisani prema kiber panku; njena definicija ove pojave je bila «dekadentno-pank-virtuelističko-crni kapitalistički realizam». Ali, potencijali pokreta prevladali su i sada se o njemu može govoriti kao o još jednoj kreativnoj stepenici u razvoju žanra. Ikonografija naučne fantastike obogaćena je novim pojmovima iz virtuelnih svetova, a otpadnici-buntovnici postindustijskog kapitalizma stekli su puno pravo žanrovskog građanstva. Stilističke egzibicije Gibsonovih ranih priča i romana «Neuromanser» ostaju kao svetli trenuci literarno-stilske inovacije u žanru.
Svi kiber pankeri 'prve generacije' (uz Gibsona tu su Sterling, Svonvik, Šajner, Rajker), sa svoje strane, držali su se tehnoloških i ekonomsko-političkih znanja gradeći vizije koje su čvrsto utemeljene u naukama ali i u književnosti.
9.
Kiber pank je (u najboljim izdanjima) dodao novu viziju žanra, literarniju i bližu 'mejnstrimu'. Dela kiber pankera svojom atraktivnošću privukla su i slobodoumnije konzumente 'ozbiljne literature' i tako pomogla piscima koji su, van žanrovskih zabrana, povremeno pisali naučnu fantatiku (Kurt Vonegat, Tomas Pinčon, Donald Bartelmi, Andžela Karter, Doris Lesing, Margaret Etvud). Novoizborena sloboda bacila je svetlo na ta 'prelazna' dela pa je 1989. godine Brus Sterling ovu pojavu imenovao kao 'slipstrim' govoreći o njoj kao o prozi postmodernog senzibiliteta poznog dvadesetog veka koja polazi od SF žanra ali prevazilazi ili ignoriše njegove konvencije i približava se književnosti glavnog toka. I potonji kritičari i teoretičari prihvataju Sterlingovu kategoriju, zalažući se za drugačije čitanje i vrednovanje ove literature. Kraj XX veka, dakle, barem na nivou naučne fantastike prolazi u znaku slipstrima.
Kao potvrda ovog trenda na prelazu vekova pojavljuje se nekolicina pisaca (Čajna Mjevil, Džef VanDermer, Pol DiFilipo) koji privlače pažnju nesputanim fantastičkim vizijama pripovedanim bogatim jezikom; u njihovim delima nauka je viđena gotovo kroz mitološku vizuru ali nije izgubila svoju racionalnu komponentu. Pisci ‘nove uvrnutosti’ (kako je nazvan ovaj pravac) ne beže od nauke ali ne beže ni od literarnosti.
10.
Današnja naučna fantastika ima mnogo lica i svako od njih specifično je. I dalje se pišu neobuzdane svemirske avanture za instantno-jednokratnu upotrebu (po principu ‘pročitaj-baci-zaboravi’). Tvrda naučna fantastika insistira na uverljivosti ali se trudi da ne zapostavlja ni ‘ljudsku’ komponentu, post-kiber pank traga za sopstvenim glasom druge generacije, ‘novi uvrnuti’ su u napredovanju, slipstrim traga za svojim receptima mešavina žanra i mejnstrima… Ono što je jasnije nego ikada do sada jeste da, kakvi god bili žanrovski uzusi, naučna fantastika jednostavno ne može spisateljsko-zanatski biti iza savremene književnosti kao što, sadržinski, nikako ne sme da izgubi iz vida sudbine ljudi (ili ‘alijena’). Bez ljudskih priča naučna fantastika neće biti umetnost već naučno-popularno štivo. U naučnoj fantastici okruženja i situacije u kojima se nalaze junaci drugačiji su, ovi se mogu vladati po drugačijim modelima-obrascima, poštovati drugačije etičke sisteme uvek ispitujući granice svoje ljudskosti (pojedinačne, na nivou grupe ali i čitave vrste). A upravo taj iskorak iz uobičajenog i to traganje, jesu ono što naučnoj fantastici daruje izuzetnost i neponovljivost spram sve ostale literature.
Žanrovsku fantastiku, u najopštijoj podeli, čine tri segmenta: naučna fantastika (Science Fiction), epska fantastika (Fantasy) i fantastika natprirodnog ili mračna fantastika (Horror). Podelja je opstajala tokom XX veka mada su poslednjih decenija tog i prvih godina ovog veka na delu dva procesa: s jedne strane nastavljena je dogradnja podela a s druge je sve očitiji proces njihovog suzbijanja odnosno prožimanja razvojenih i razdvajanih delova književnih fantastika u korist spoja/mešanja žanrovske-glavnotokovske fantastike (i obrnuto) te žanrovskih fantastika međusobno.
1.a (Još opštih napomena)
(Odnos stvarnost-literatura i odnos realne i književne stvarnosti predmet je konstantnih teorijskih proučavanja i sporenja. Povezanost ovih fenomena jeste priznata ali nije i njen kvalitet, interakcije i samostalnost literature (ono što se naziva ‘literature je veća od života’. Za potrebe ovog ogleda preskočićemo dalja produbljivanja ovog problema i fokus pažnje preneti na polje naučne fantastike.)
Industrijska revolucija Zapadne civilizacije, kao produžetak renesansnog preporoda, za vrhunski uspostavlja princip materijalističke kauzalnosti, čime se svakodnevna slika sveta drastično menja (bez obzira na zaokupljenost filozofskih sistema metafizikom). Na tron osnovnog pokretača 'u napred' izdiže se razum, što se odražava i na polju književnosti, potiskivanjem fantastike pred realističkim strujanjima i ulaskom nauka (kao Trojanskog konja jer atribute onostranog/božanskog pripisuje čoveku) u literaturu. Ipak, fantastika neće biti potpuno istisnuta jer, u krajnjem, ni čovek nije isključivo racionalno biće. U XX vek stupa se na krilima glorifikacije nauke pa se i žanrovska fantastika bitno menja. Epska fantastika stasava kao novovekovni pokušaj da se nastavi tradicija bajki i saga i tako povrati katarzičnost sukoba Dobra i Zla, u njihovim čistim, esencijalnim oblicima. Uz bok ove pojave stoje začeci savremenog horora koji korespondira sa nasleđem gotskog prosedea. Na sredokraći između realizma i pomenutih fantastika, između Ratia oličenog u Čoveku-Pobedniku Prirode i iskonskog-instinktivnog dvonošca koji se tek uspravio i suočio sa novim, nepoznatim licem okruženja, stoji naučna fantastika, izrasla od sporadične u moćnu žanrovsku građevinu. Ova pojava nije naišla na oduševljenje akademskih krugova (po definiciji krutih) ali joj je popularnost među konzumentima bila -i jeste- izvanredna. Mogućnost sticanja profita na takvim sadržajima dovodi do masovnog štancanja istih i daje povoda da se svako serioznije promišljanje žanrova anulira maksimom da je reč o paraliteraturi koja podilazi niskim nagonima publike i sl. Trezveno promišljanje Teodora Sterdžena, i samog pisca naučne fantastike, da 90% naučne fantastike ne vredi ništa ali i da 90% bilo čega takođe ne vredi, nije moglo da promeni stanje akademskog getoiziranja žanrova, kome su žanrovski pisci i ljubitelji-fanovi odgovorili još jačim odvajanjem i preziranjem glavnog književnog toka. Ovakvo etiketiranje teško se i sporo menja mada i u glavnim literarnim tokovima fantastika, posle sušnih godina, počinje da buja (zahvaljujući generacijama autora koje će potencirati ludizam, u znak otpora prema negostoljubivoj društvenoj stvarnosti). Ipak, korišćenje fantastičkih elemenata u literaturi glavnog toka biće, najčešće, u funkciji potcrtavanja onostranog kao opozita primarnom-realističnom, dok je fantastika u žanrovima realno-organski deo sveta koji funkcioniše, što će reći da zmajevi i čarolije, vampiri i zombiji, roboti, vanzemaljci i androidi jesu to što jesu, tamo gde jesu i (primarno) nemaju prenosno-simboličku funkciju.
2.
Za žanrove važi da su tematski prepoznatljivi: krimići, vesterni ili ljubići nude sadržaje koji odgovaraju njihovim imenima. I sa žanrovskim fantastikama stvari stoje slično (uz manja ili veća odstupanja): epska fantastika je, u najvećem broju svojih dela, prepoznatljiva ‘na prvi pogled’, horor je dobrano izgradio svoj zabran a naučna fantastika, mada je najotvorenija, funkcioniše u okriljima sopstvene ikonografije. Temelj te ikonografije je, pre svega, nauka ali i nešto što na nju ‘liči’ odnosno pseudo/para-nauka koja se gradi (pre)slobodnim tumačenjem naučnih fakata. Među (unutar)žanrovskim poznavaocima, od druge polovine XX veka, ustaljena je podela na ‘tvrdu’ i ‘meku’ naučnu fantastiku. Tvrda varijanta je podrazumevala upotrebu znanja iz prirodnih nauka u gradnji priča i romana; otuda se među autorima ovog usmerenja nalazi poprilično doktora nauka i sličnih stručnjaka. Meka naučna fantastika ‘baratala’ je društvenim naukama, pre svih sociologijom i psihologijom. Težište tvrdih priča bilo je na naučnim eksperimentima koji menjaju izgled buduće svakodnevice ili na osvajanjima planeta i susretima sa vanzemaljskim entitetima. Meka naučna fantastika bavila se drugačijim ustrojstvima društva, promenjenim etičkim, moralnim i vrednosnim skalama. Ova podela najbolje je funkcionisala tokom 1950-tih i 1960-tih, u periodu koji mnogi žanrovski istoričari nazivaju ‘zlatnim dobom’. ‘Novi talas’ koji je tražio da žanr iskorači iz sopstvenih kalupa, odraste i postane umetnički ambiciozniji, udenuo se u zatečenu podelu kao ‘treći’ element koji je bio bliži mekoj naučnoj fantastici ali nije prezao od pozajmica iz tvrdog krila. Ta mešavina se pokazala kao dovoljno atraktivna da se na njoj grade naučno fantastičke građevine koje mešaju stilove i ne zaziru od pronalažanje nepoznatih literarnih rešenja.
3.
Pionirom 'tvrde' naučne fantastike smatra se Žil Vern. Poznato je da je on, pripremajući se da piše neko od svojih 'izuzetnih putovanja', iščitavao raznorazne naučne i tehničke listove i u njima nalaio inspiraciju za osmišljavanje podmornice Nautilus, vazdušnih ratnih mašina ili za opise površine Meseca. Vern se trudio da u svojim romanima opiše kako određene mašine izgledaju i na kojim principima funkcionišu. Za Verna važi da je bio tehno optimista odnosno da je sa puno vere gledao u budućnost koju će nauka i tehnologija učiniti lepšom, mada ne treba smetnuti sa uma ni tamne tonove koje je utkivao u romane; u svom najmračnijem delu, "Pariz u XX veku", pronađenom i objavljenom pre 15-tak godina, Vern opisuje mnoštvo izuma koji danas zaista funkcionišu a predviđa i duhovno osiromašenje i otuđenje žitelja modernih megalopolisa.
Drugačiji pristup naučnoj fantastici imao je Herbert Džordž Vels koji se bavio idejama, zanemarujući njene naučno-tehničke aspekte. Velsu je dovoljno da priču razvija na tvrdnji da je moguće nekim serumom postati nevidljiv, da se hirurškim postupcima ljudi i životinje ‘mešaju’, da Zemlju napadaju moćne mašine Marsovaca i da osvajače ubijaju mikroorganizmi neškodljivi ljudima, da se mašinom može putovati kroz vreme… Vels je, zahvaljujući svojoj imaginaciji i slobodi, ‘izmislio’ gotovo sve osnovne teme naučne fantastike koje će potonji autori razvijati.
4.
Za stasavanje naučne fantastike kao žanra bitan je period od 1920-tih do kraja II svetskog rata, kada je ovaj žanr, u SAD, postojao i opstajao u jeftinim a popularnim ‘palp’ sveskama. To je vreme sticanja ogromne popularnosti žanra i izgradnje njegovih prvih ikonografskih obeležja. Za ‘palp’ časopise bilo je važno da nude atraktivan sadržaj kakav traži, želi i može da shvati najšira publika (vrlo slabog obrazovanja). Pored kaubojaca, krimića, avanturističkih priča u egzotičnim zemljama i prošlim vremenima, čitaocima su ponuđene i priče o blistavoj budućnosti, jurnjavama kroz svemir, ubojitim oružjima (svakojakim zracima smrti), o nemilosrdnim vanzemaljcima ili robotima (koji otimaju lepe kćeri mudrih profesora pa ih spasavaju snažni i odlučni momci), o velikim bitkama i galaktičkim carstvima. Scenariji ovih priča barataju zapletima znanim iz svekolike literature a kao ‘specijalne efekte’ donose čudesa koja stvara magija industrijskog doba - nauka. Naravno, autori (plaćani po broju reči) takmiče se da budu što bombastiji i skromna znanja iz osnovnoškolskih udžbenika fizike, hemije i astronomije bogato ‘filuju’ slobodnom maštom kako bi pozornica njihovih priča bila što jarkija i uzbudljivija. Tako, očas posla, saznanje o tome da, u atomu, elektroni kruže oko jezgra ‘mutira’ u ideju da je atom mikro verzija Sunčevog sistema u koju se može poslati smanjeni junak da bi na nekoj planeti-elektronu činio herojska dela. A o fantastičnim carstvima na Marsu, Veneri i širom Univerzuma (sa sve princezama, monstrumima i robotima) da i ne govorimo… Mada ni jedna od tada popularnih priča ne bi izdržala ozbiljniju naučnu analizu egzotičnog arsenala koji upotrebljava, ovakva (ne)dela otvorila su, u svesti generacija, ‘nišu’ za naučnu fantastiku u koju su lako ulazile nova dela koje barataju sličnom ikonografijom. Izazovi svemira (već tada prepoznatog kao ‘krajnja granica’) i široke mogućnosti tehnologije budućnosti postali su deo literature (najčešće paraliterature) i sadržaja koje čitaoci vole da ‘konzumiraju’. A među oduševljenim čitaocima bilo je i onih sa više naučnog znanja koji su želeli da se okušaju u smišljanju novih priča. I, već 1940-tih na žanrovsku scenu stupaju pisci koji znaju o čemu pišu; takvi su, pre svih, Asimov i Klark a pridružuju im se Bliš, Pol, Hajnlajn, Anderson… Kod prve dvojice, a posebno kod Klarka, ubrzo postaje očit drugi problem: oni raspolažu znanjem i idejama ali imaju problema da ih uklope u književnost. Njihove priče i romani opterećeni su tzv ‘mrtvim mestima u tekstu’, stranicama i stranicama na kojima se objašnjava kako neka mašina radi, kakve zakonitosti vladaju orbitama i planetama, što je, sveukupno, vrlo pohvalno za neku naučno-popularnu knjigu ali ne i za književno delo jer zbog pretrpanosti činjenicama nema mesta za protagoniste priče a literatura se, pre svega, bavi ljudskim sudbinama (ili vanzemaljskim, mada, jasno je, opisi vanzemaljaca se temelje na jedinim iskustvima koja su nam dostupna a ta su - ljudska). Iz tog nerešenog sudara nauke i književnosti nastale su bezbrojne priče pune zanimljivih ideja i maketa ljudskih bića. S druge strane, insistiranje na didaktičnosti i kauzalnosti (kao i pozitivizmu koji je viđen kod Verna) tera pisce u krajnje pojednostavljene zaplete/rasplete koji slede logiku: postavljanje problema - njegovo rešavanje. Najbolji primer za ovakvo postupanje su Asimovljeve priče o robotima u kojima se na početku postavlja problem a na kraju on biva rešen (manje ili više vispreno) na temelju Tri zakona robotike koje je Asimov ‘propagirao’ i koji su stavili tačku na horde pomahnitalih limenih čudovišta. Kao primer za ‘poučnu’ naučnu fantastiku izgubljenu u mrtvih stranicama teksta navedimo Klarkov roman “Ostrva na nebu”.
Tvrda naučna fantastika ima i dodatni problem: zastarevanje. Naime, ako je priča/roman baziran naučnim činjenicama, promena istih obesmisliće i takva dela. Najdrastičniji primer ovakvih promena (osim onog o Marsu i njegovim kanalima) jesu ‘slučajevi’ planeta Merkur i Venera. Za prvu se mislilo da je prema Suncu uvek okrenuta samo jednim licem (a drugo je u večitoj tami) dok je Venera trebala da bude vrela i močvarna. Brojni pisci bazirali su svoja dela na ovim tezama a kada je, u drugoj polovini 1960-tih otkriveno da se Merkur ‘ipak okreće’ a da je Venera spečena i bezvodna, priče temeljene na ranijim znanjima iz naučne su prešle u ‘običnu’ fantastiku. U znak sećanja na ove zablude 1968. godine najuspelije priče o tropsko-okeanskoj Veneri sabrane su u antologiju «Zbogom fantastična Venero». Slične probleme nisu imali Bredberi u “Marsijanskim letopisima”, Dik u “Marsovskom iskliznuću” ili “Tri stigmate Palmera Eldriča” odnosno Mekdonald u “Bespuću” i “Ares Ekspresu” jer njihov Mars uopšte nije onakav kakvim ga vidi astronomija već je neki pogodbeni Mars (što ni malo ne umanjuje izuzetan kvalitet ovih romana.)
5.
Meka naučna fantastika fokusirala je svoju pažnju na ustrojstva budućih društava, od utopija do distopija, i tako se nadovezala na dugu tradiciju u ‘ozbiljnoj’ književnosti što je uslovilo da žanrovska dela sa ovom tematikom dožive šire odjeke i van žanrovskih krugova. Tako je Bredberijev “Farenhajt 451” bio čitan i od ‘ozbiljne’ publike, Orvelova “1984” određivana je kao ‘politička alegorija’, Zamjatinov roman “Mi” opisan je kao ‘angažovana literatura’, Londonova “Gvozdena peta” kao ‘levičarska književnost’ a Velsovi “Ljudi nalik bogovima” ili “Lik stvari koje će doći” kao ‘filosofske utopije’. U vremenima prevlasti ‘palpa’ meka naučna fantastika je marginalizovana pre svega zbog svoje akcione neatraktivnosti ali je tokom 1950-tih postala prisutnija ponajviše zahvaljujući ‘hladnom ratu’ i mogućoj atomskoj apokalipsi. Dela koja su se bavila opstankom ljudske civilizacije nakon ‘poslednjeg rata’ preispitivala su dotadašnje civilizacijsko iskustvo ali i samu čovekovu bit (npr. u Milerovom “Kantikulumu za Lajbovica” i Goldingovom “Gospodaru muva”). Od tih vremena do danas, utopija gotovo da i nema u naučnoj fantastici.
6.
Literarni kvaliteti ogromne većine dela naučne fantastike krajnje su siromašni. Vođeni potrebom da budu jasni i brzi u opisima akcija, drugih svetova i vremena pisci naučne fantastike bežali su od svega što je njima ličilo na ‘ozbiljnu književnost’ (a to je očito bila literature XVIII i XIX veka koju su proučavali u srednjoj školi, sa usporenom radnjom, dugim rečenicama, bezbrojnim pridevima itd; legendarna je Asimovljeva izjava da nikada nije mario za Tolstoja, Prusta i ostale pompezne Grke). Bez stilskih osobenosti, ravnog jezika i jednostavne rečenice, sa tek ponekim, prigodnim izletom u ‘lepo izražavanje’, naučna fantastika je kao ‘udarne’ adute koristila nesvakidašnje zamisli i avanture. Retki ‘stilisti’ u žanru bili su osobenjaci čije spisateljske egzibicije nisu prihvatane sa odobravanjem.
Nenaklonjena ‘umetničarenju, ‘zlatna’ naučna fantastika postavlja drugačije standarde u njenom konzumiranju. Ako su se čitaoci ‘palp’ dela mogli izvući sa malo ili nimalo opšteg znanja, razumevanje ‘tvrdih’ priča i romana, od 1950-tih naovamo, zahteva znanja koja se stiču u srednjoj školi. Onome ko ne poznaje pojmove gravitacije ili geštalt psihologije lako se može desiti da, uprkos dobroj volji, ništa ne razume u štivu koje čita. Naravno, pošto niko ne barata svim znanjima, onaj kome nešto nije jasno moraće da se potrudi i pronađe potrebne informacije. Otuda je za ‘trošenje’ naučne fantastike poželjan aktivan rad na samoobrazovanju a to znači i drugačiji, širi, pogled na stvarnost u kojoj se živi, na njeno utemeljenje u prošlosti i usmerenost ka budućnosti. Ovo ne znači da se čitaoci naučne fantastike apriorno proglašavaju intelektualcima ali se ne može poreći da su njihovi fundusi znanja širi od prosečnih. Primera radi pomenimo Klarkov roman “2001: odiseja u svemiru” u kome stoji da je otkriće monolita na Mesecu držano u tajnosti. Objašnjenje za ovakvo postupanje jednostavno je: po svaku cenu se mora izbeći uznemirenje među običnim svetom. Ali ova postavka nije Klarkov izum, ovakvo postupanje savetovao je Brukingov insititut u izveštaju iz 1959.g. temeljeći svoj stav na panici koju je Orson Vels 1939.g. izazvao radio dramom rađenom po motivima romana “Rat svetova”. Brukingov izveštaj poštovao je i Artur Klark. Nije dakle reč o improvizaciji ili autorovom hiru već o činjenici koja je poznata stručnjacima iz ove oblasti i agilnijim čitaocima naučne fantastike. Bez znanja o Bukingovom izveštaju jedna epizoda u romanu neće biti adekvatno ‘iščitana’.
Naravno, mnogo više pisaca je svoje zamisli skrivalo iza pseudonauke (paranauke) dakle nečega što samo liči na nauku i tehnologiju. Nauka je za njih bila paravan, dobar izgovor za obznanu ‘deus ex machina’. U takvim delima bukvalno sve je moguće ako se nauka dovoljno istegne i uvrne (pa se u bezvazdušnom prostoru čuje i fijuk raketa a vanzemaljci se slasno goste ljudskim mesom).
Vrlo specifičan slučaj žanrovske ikonografije jesu ‘korisne’ zloupotrebe nauke: da se, makar formalno, ne bi prekoračila granice brzine svetlosti smišljen je ‘vorp’ (ili neki drugi) pogon a da bi se omogućila komunikacija u realnom vremenu sa svim delovima Univerzuma smišljen je ANSIBL (u ‘Hainskom ciklusu’ Ursule LeGvin); potonji autori preuzeli su ove žanrovske standarde i uneli ih u svoja dela.
Granica između naučne adekvatnosti i njene (zlo)upotrebe krhka je i ne uvek lako vidljiva. Ali i kada je poštovanje naučnih uzusa na delu to nije garancija da će priča/roman biti uspešni jer sem ‘suvog znanja’ literaturi treba i života. Oba zahteva nije lako ispuniti pa su romani ‘tvrde’ naučne fantastike koji se uspešno ‘drže’ na oba polja retki (u nizu naučno uverljivih romana o osvajanju Marsa, pisanih tokom 1990-tih jedva da ima literarno prosečno uspešnih) ali ih, na sreću, ipak ima (skoriji primeri su Hendova “Brzina mraka” ili Berov “Darvinov radio”).
7.
’Novi talas’ sa kraja 1970-tih bio je, kao i svaki prevratničko avangardni pokret, razbarušen i divalj. Mladi pisci (i nekolicina starijih kolega) pisali su drugačije: njihove teme bile su nove ili su za stare zaplete našli nova razrešenja a mnogima je bilo važno i da je priča umešno napisana. Elison, Dilejni, Oldis, Dik, Silverberg i drugovi otvorili su vrata manje uštogljenom shvatanju žanra, bez slepog držanja za činjenice ali i bez besramnog kvazinaučnog laganja i nudili su nove ‘opasne vizije’ (kako se zove ključna antologija novog talasa koju je uredio Harlan Elison); vrata su širom otvorena i za literarne kalambure i ‘zadovoljstvo u tekstu’.
Naravno, autori tradicionalnog pogleda na naučnu fantastiku nisu mogli da shvate i prihvate takvo, po njima, izigravanje i izneveravanje žanra. Tvrda naučna fantastika i dalje je pisana uz insistiranje na, kako je to definisao Gregori Benford, ‘igri sa podignutom mrežicom’ (dakle sa poštovanjem naučnih znanja). Ipak, uticaj novog talasa nije se mogao izbrisati pa se postepeno odrazio i na tvrdokorne autore koji su barem pokušali da podignu literarne nivoe svojih dela.
Meka naučna fantastike manje se opirala promenama možda i zato što su ‘novotalasovci’ lako osvajali njene teme. U međuvremenu su se, pod okriljem novog talasa, pojavile i feminističke nastrojene autorke koje su doprinele širenju pozicija sa kojih se priče formulišu.
8.
Pomake koje je doneo novi talas žanr je apsorbovao duže od decenije da bi, polovinom 1980-tih, pod imenom 'kiber pank' došao sledeći novi talas. Ono što je ovaj pokret (nošen sveopštom plimom literarnog postmodernizma) doneo jesu 'prepravljene' verzije starih tema (sa izmenjenim vrednosnim skalama), drugačiji pogled na celokupnost žanrovske ikonografije, novi 'umetnički' zahtevi. Kao i u slučaju prvog novog talasa i sada se digao kontra talas onih koji se zalažu za postojeće vrednosti (protivnici kiber panka bili su 'humanisti'). Čak su i liberalniji autori kao Ursula LeGvin bili rezervisani prema kiber panku; njena definicija ove pojave je bila «dekadentno-pank-virtuelističko-crni kapitalistički realizam». Ali, potencijali pokreta prevladali su i sada se o njemu može govoriti kao o još jednoj kreativnoj stepenici u razvoju žanra. Ikonografija naučne fantastike obogaćena je novim pojmovima iz virtuelnih svetova, a otpadnici-buntovnici postindustijskog kapitalizma stekli su puno pravo žanrovskog građanstva. Stilističke egzibicije Gibsonovih ranih priča i romana «Neuromanser» ostaju kao svetli trenuci literarno-stilske inovacije u žanru.
Svi kiber pankeri 'prve generacije' (uz Gibsona tu su Sterling, Svonvik, Šajner, Rajker), sa svoje strane, držali su se tehnoloških i ekonomsko-političkih znanja gradeći vizije koje su čvrsto utemeljene u naukama ali i u književnosti.
9.
Kiber pank je (u najboljim izdanjima) dodao novu viziju žanra, literarniju i bližu 'mejnstrimu'. Dela kiber pankera svojom atraktivnošću privukla su i slobodoumnije konzumente 'ozbiljne literature' i tako pomogla piscima koji su, van žanrovskih zabrana, povremeno pisali naučnu fantatiku (Kurt Vonegat, Tomas Pinčon, Donald Bartelmi, Andžela Karter, Doris Lesing, Margaret Etvud). Novoizborena sloboda bacila je svetlo na ta 'prelazna' dela pa je 1989. godine Brus Sterling ovu pojavu imenovao kao 'slipstrim' govoreći o njoj kao o prozi postmodernog senzibiliteta poznog dvadesetog veka koja polazi od SF žanra ali prevazilazi ili ignoriše njegove konvencije i približava se književnosti glavnog toka. I potonji kritičari i teoretičari prihvataju Sterlingovu kategoriju, zalažući se za drugačije čitanje i vrednovanje ove literature. Kraj XX veka, dakle, barem na nivou naučne fantastike prolazi u znaku slipstrima.
Kao potvrda ovog trenda na prelazu vekova pojavljuje se nekolicina pisaca (Čajna Mjevil, Džef VanDermer, Pol DiFilipo) koji privlače pažnju nesputanim fantastičkim vizijama pripovedanim bogatim jezikom; u njihovim delima nauka je viđena gotovo kroz mitološku vizuru ali nije izgubila svoju racionalnu komponentu. Pisci ‘nove uvrnutosti’ (kako je nazvan ovaj pravac) ne beže od nauke ali ne beže ni od literarnosti.
10.
Današnja naučna fantastika ima mnogo lica i svako od njih specifično je. I dalje se pišu neobuzdane svemirske avanture za instantno-jednokratnu upotrebu (po principu ‘pročitaj-baci-zaboravi’). Tvrda naučna fantastika insistira na uverljivosti ali se trudi da ne zapostavlja ni ‘ljudsku’ komponentu, post-kiber pank traga za sopstvenim glasom druge generacije, ‘novi uvrnuti’ su u napredovanju, slipstrim traga za svojim receptima mešavina žanra i mejnstrima… Ono što je jasnije nego ikada do sada jeste da, kakvi god bili žanrovski uzusi, naučna fantastika jednostavno ne može spisateljsko-zanatski biti iza savremene književnosti kao što, sadržinski, nikako ne sme da izgubi iz vida sudbine ljudi (ili ‘alijena’). Bez ljudskih priča naučna fantastika neće biti umetnost već naučno-popularno štivo. U naučnoj fantastici okruženja i situacije u kojima se nalaze junaci drugačiji su, ovi se mogu vladati po drugačijim modelima-obrascima, poštovati drugačije etičke sisteme uvek ispitujući granice svoje ljudskosti (pojedinačne, na nivou grupe ali i čitave vrste). A upravo taj iskorak iz uobičajenog i to traganje, jesu ono što naučnoj fantastici daruje izuzetnost i neponovljivost spram sve ostale literature.
0 komentara:
Постави коментар