Rip Kirbi, “prvi savremeni detektiv” (kako stoji na prvoj stranici svakog toma njegovih sabranih epizoda koje originalno objavljuje King Features Syndicate a kod nas Čarobna knjiga), ima dva “oca”: Aleksa Rejmonda (1909-1956), koji ga je kreirao kao svoj povratak stripu nakon vojne demobilizacije 1946. godine, i Džona Prentisa (1920-1999) koji je nasledio Rejmonda i stvarao Kirbijeve avanture više od četiri decenije. Ako je Rejmondova zasluga u osmišljavanju, za tadašnje prilike, krajnje neobičnog privatnog detektiva (sa naočarima, pijaniste, džentlmena sa besprekornim manirima spremnog da igra i “grube igre”)  i zauzimanju zapaženog mesta na sceni američkog novinskog stripa, koje je potrajalo samo 10 godina i 36 epizoda, Prentisu se ne može poreći da je razvijao i nadograđivao lik tako da postane dugovečni klasik stripa. Tokom trajanja “Prentisove ere” u, ni manje ni više nego 161 epizodi, Kirbijevo odstupanje od dotadašnjih obrazaca krimića je definitivno prihvaćeno a potom je tretiran kao prepoznatljiva, proverena vrednost koja odoleva raznim, kraćim ili dugotrajnijim ali uvek prolaznim, žanrovskim modama. Rejmondovo odbijanje da Kirbi bude samo salonski, intelektualni detektiv ali i samo tvrdo kuvani detektiv koji “hvata na snagu” pokazalo se kao dobra odluka kojoj je Prentis neprestano dokazivao vitalnost.
            Sedmi tom sabranih Kirbijevih avantura sadrži sedam epizoda originalno objavljenih u novinskim kaiševima od 3.11.1958. do 19.11.1960. godine. U te dve godine Kirbi je najmanje boravio u Njujorku jer su ga poslovi vodili na razne strane, od pustih gradova-duhova sa Divljeg zapada do toplih mora i bajkolih ostrva, egipatskih pustinja ili nepoznatog zamka prepunog ukradenih umetničkih dela. Na šarmantnog detektiva su nasrtale znane i neznane lepotice a mnoge su ostale ucveljene shvatajući da neće za sebe zadobiti ovog poželjnog kavalira. Jedna će lepotica, međutim, stradati jer nije prihvatila Ripovu pomoć (“Ostrvo ucenjivača”); no, zato će razmažena bogatašica (“Fortunine ludorije”) zahvaljujući Ripovoj brizi shvatiti da život izvan tatine zaštite nije ni malo lak. Konačno, dve će se lepotica sumnjivih namera boriti za Ripovu naklonost (“Kapetan Dum i prevaranti”). Stalna Ripova devojka, manekenka Hani, pojaviće se samo jednom i to ne da bi bila izvor probleme (kako je uobičajeno) već da pomogne u oslobađanju Dezmonda optužbe za ubistvo koje, naravno, nije počinio (“Ubistvene šibice”). S druge strane, Rip se, između borbi sa piratima ili snagatorima (kakav je Džej-Džej “Šibica”) ponovo susreo sa svojim večitim neprijateljem, surovim Menglerom (“Mengler i devojka”) i navaljalac se opet našao iza rešetaka (verovatno ne zadugo jer ga te prepreke nikada nisu mogle trajno zaustaviti i smiriti). Egzotika dalekih azijskih mora pomalo će biti oskrnavljena tendencioznim aluzijama na narodne pobune koje su ugrozile red i biznis ali je to bio patriotski danak “Hladnom ratu” i podgrevanje poželjnih predrasuda o nemirnim prostorima koji ugrožavaju kapitalističku demokratiju i slobodu. Propaganda je, očito, (kao i špijunaža, politički progoni i slične aktivnosti) rabota koju koriste svi sistemi bili oni tzv. “demokratski” ili tzv. “totalitarni”.
            Dve najzanimljivije epizode u ovom tomu svakako su “Utočište s blagom” o tajanstvenom, blaziranom bogatašu koji u svom zamku (na nepoznatom ostrvu u južnim morima) čuva mnoštvo umetničkih predmeta čiju krađu su plaćali njegovi preci i on; na žalost, priča o krađi u ime spasavanja ljudske baštine ne uspeva da se razvije već se razrešava trivijalnim obračunom sa slugama koje bi da se lako obogate. Ipak, ovo je zanimljivi, lako apokaliptički iskorak u odnosu na kriminalističke obrasce. Još je atraktivnija epizoda “Susret sa sudbinom” u kojoj je ta sudbina u stvari Doktor Sudbina, dijabolična pojava koja sebe doživljava kao reinkarnaciju graditelja piramide od pre 4.000 godina! Možda bi sve to bila fiksacija poremećene osobe da Sudbina ne zna za postojanje tajne odaje u piramidi o kojoj niko drugi nema nikakve predstave. Kako je to moguće ostaće neobjašnjeno jer Doktor Sudbina gine ali uveren u svoju novu reinkarnaciju! Nota misticizma (uz trun horor atmosfere) darovala je ovoj epizodi svežinu koja svakako prija i današnjim čitaocima.
            Prentisov crtež i kadriranje izuzetni su a na momente maestralni. Ako je na početku rada Prentis oponašao Rejmondov rad u ovim je epizodama sve očitije da on sigurnom rukom daje sopstveni pečat stripu razvijajući ga i nadograđujući. Šezdesetak godina koje dele ovo izdanje od originalnih objavljivanja potvrđuju da je Prentisov “Rip Kirbi” i dalje dopadljivo i uzbudljivo štivo.

(“Dnevnik”, 2017.)
Vilijem Gibson (1948) je živi klasik naučne fantastike zaslužan za poslednji (barem za sada) veliki (globalni) preokret u ovom žanru - za definitivno ustoličenje kiberpanka. Mada je ovaj podžanr imao svoje preteče, kakvi su Filip K. Dik ili Vilijem Barouz, odnosno brojne pisce „aktiviste“, kakvi su Brus Sterling, Majkl Svonvik, Pat Kadigan, Mark Leidlou i drugi, tek je objavljivanje romana „Neuromanser“ 1984.g. koji je osvojio sve najvažnije žanrovske nagrade, kiberpank uznelo pod reflektore pažnje šire javnosti. Mada su mu, kao i svakoj modi, predviđali brzu prolaznost, kiberpank je opstao i ugradio su u temelje kako naučne fantastike tako i opšte kulture kraja XX i prvih decenija XXI veka. Vizije budućnosti koje je kiberpank „otvorio“, ma koliko bile raznorodne u pojedinačnim pričama-romanima-filmovima-stripovima, vezuju se za nekoliko ikonografskih repera: postojanje dve realnosti, fizičke i virtuelne (koja se rađa, funkcioniše i širi u sadejstvu kompjuterskih Mreža), globalna vlast multinacionalnih kompanija i neoliberalnog kapitalizma koji podrazumeva i oligarhijsku, basnoslovno bogatu manjinu i nepregledne mase bednika, planetu Zemlju na rubu populacionog, urbano-ekološkog i energetskog kolapsa. U tom okruženju za mesto pod nesigurno suncem bore se mali kriminalci, marginalci, kiber-kauboji i mnoštvo sličnih besprizornika. Gruba i neretko brutalna „pankerska“ osećajnost bazirana na gubitničkoj vizuri - u potpunosti u skladu sa početnim premisama “pank” muzike kao glasa socijalnog bunta nezaposlenih, mladih Engleza u vreme vladavine čelične Margaret Tačer - nije nailazila na jednodušnu podršku kritike, čitalaca pa i kolega pisaca (koji su čak pokušavali da oforme pokret “humanista” koji se zalagao za manje crne poglede na budućnost) ali je, nesporno, bila korak napred u razvoju žanra.

            Tri decenije posle romana prvenca Gibson je, nakon trilogije romana koji se nominalno dešavaju u sadašnjosti (a ova je u mnogo čemu fantastična), objavio roman “Periferal”, “situiran” u budućnosti i to ne jednoj već čak dve. Prva “linija” udaljena je od nas-čitalaca približno dvadesetak godina a druga još sedamdesetak godina kasnije. U bližoj budućnosti srećemo “obične” mlade ljude u zabačenoj, ruralnoj Americi koja nudi malo mogućnosti za zaradu: osim državnih poslova (policija i slične službe) i sitnih delatnosti sve ostale rabote su u “sivoj zoni” piratisanja traženih roba 3D štampačima ili uslužnog igranja kompjuterskih igrica odnosno u “čistom” narko kriminalu. Siguran izvor prihoda je i prijava u vojnu službu za neki od mnogih ratova iz koga veterani izlaze ili kao penzioneri ili kao bogalji. Dalja budućnost naizgled je egzotičnija mada su u njoj opstali prepoznatljivi odnosi rivalstva, manipulisanja i spletkarenja moćnih potpomognuti uznapredovalom tehnologijom. No, kako će znatiželjni čitaoci saznati obe su budućnosti povezane i to direktno putem čudesnih kineskih kvantnih servera koji omogućavaju komunikaciju-razmenu informacija budućnosti sa prošlošću! Sve ovo je na tragu zakona Artura Klark koji tvrdi da se svaka dovoljno razvijena tehnologija ne razlikuje od magije. U ovom slučaju potomci iskorišćavaju svoje pretke na različite načine, od obavljanja rutinskih do ozbiljnijih rabota; svaki upliv u prošlost, pak, stvara posebnu granu u multiverzumu. Situacija će se unekoliko promenuti kada najamnik iz prošlosti prisustvuje ubistvu u budućnosti i o tome treba da zvanično svedoči (u toj budućnosti) tako što će “ući” u telo androida-periferala koji je na licu mesta (dakle, u budućnosti). Bizarnost zameštaljstva pojačava i saznanje da je dalja budućnost posledica “Džekpota” posebne spore apokalipse koja je (uz “pomoć” klimatskih promena, zagađenja, raznih epidemija) uništila preko 80% ljudske populacije a opstali su bogataši i moćnici svih vrsta (i stepena kriminalnosti). Ipak, taj svet - koji je na tragu famoznih teorija o “zlatnoj milijardi” ljudi koji mogu živeti na Zemlji u blagostanju dostojnom čoveka (iz druge polovine XX veka a za koje se tvrdi da su nastavak učenja T. Maltusa) - očito nije ni srećan ni bezbrižan jer oni koji ga čine nisu ni humani ni umni ni emotivni. Kao što nije imao iluzija u ranijim romanima autor ih nema ni u “Periferalu”; srećni završeci životnih priča nekih od junaka samo potcrtavaju sveopšti jad i bedu budućnosti ljudske vrste.
            Gibson je od početka svoje spisateljske karijere bio ozloglašen kao neko ko ne mari previše za komfor čitalaca. Umesto da im servira lepo upakovane informacije (zbog čega priča mora da bude opterečena tzv “mrtvim mestima teksta” u kojima se iznose objašnjenja) on kreće silovito, “ulazi” u dešavanja sa novim, nepoznatim elementima i jezikom (bogatim kovanicama i novim rečima) i - nezaustavljivo grabi napred. Čitaoci će, ukoliko su dovoljno strpljivi i pažljivi, nedostajuće deliće “slagalice budućnosti” nalaziti u usputnim napomenama ili dijalozima (što, pak, lako može značiti i da su ponešto pogrešno razumeli/povezali). Ali, upravo zato je njihova poseta novom, drugačijem svetu uzbudljivija i neizvesnija pa liči na razgledanje strane zemlje/civilizacije ali bez pomoći turističkog vodiča koji bi usmeravao pažnju i objašnjavao viđeno. Gibson je svoj manir razvio i usavršio pa ga u ovom romanu, na  više od 550 stranica, predstavlja u 124. kratka, brza, zgusnuta poglavlja sa britkim dijalozima i jarkim, upečatljivim opisima “začinjenim” grotesknim detaljima (hrana iz 3D štampača, pokretne tetovaže, dečija kolica kao autonomno bojno vozilo…). Rečju “Periferal” nudi uzbudljivu, visprenu, intrigantnu avanturu u uverljivo dočaranim budućnostima kojoj svakako treba pokloniti punu čitalačku pažnju.

            (“Dnevnik”, 2017.)

SREĆNA NOVA 2017. GODINA


Nova pesnička knjiga Zvonka Karanovića (1959) zapaženog, cenjenog i nagrađivanog pesnika i romansijera naslovljena je višesmileno „Zlatno doba“. Kroz istoriju ljudske civilizacije nekolika su doba nazivana zlatnim, od rane antike na ovamo. Poneka su opšte poznata dok su druga vezana za uže pojmove i određene delatnosti (npr „zlatno doba“ radija, televizije, naučne fantastike, stripa, filma i slično). Osnovnu ovog termina čini tvrdnja o određenom razdoblju/periodu u kome je vladalo blagostanje i napredak; otuda bi „zlatno doba“ trebalo biti ovozemaljski pandan mitološkim i religijskim rajevima. Zbog toga se pred znatiželjnim čitaocem najpre postavlja pitanje da li je Karanovićevo „Zlatno doba“ određeno i omeđeno, prostorno i/ili vremenski. Odgovor na ovu dilemu biće dvojak: brz i postepen. Onaj brzi (negde na polovini knjige) glasi: „nikada nije postojalo zlatno doba, lagali su te“ („Izgubljeni svet“). Ali da li takvoj izjavi treba verovati? Drugi (mada, možda, isti odgovor) dolazi postepeno, upoznavanjem delova koji će se složiti, u celinu formulisati po sklapanju korica knjige, dakle, nakon što se iščita uvodna, duga pesma „Soba odjeka“ koja je jedini segment ciklusa „Izlaz“ za kojim sledi centralni ciklus „Institut“ te završni „Ulaz“ opet samo sa jednom pesmom „Diva“.
            Ono što se bezmalo odmah po započinjanju iščitavanja knjige zapaža jeste fragmentarnost iskaza formalizovana u dvostihovima kojima je ispisano ponajviše pesama a koji grade samodovoljnu celinu/sliku. Čak i ako se sledeći dvostih nastavi na prethodni on će imati dovoljno „naboja“ da može stajati samostalno. To svojevrsno hologramsko pevanje, u kome svaki deo holograma sadrži sliku celine ali iz posebne vizure, gradi mozaik pesme a ova je, pak, nezavisni ali uklopivi deo velikog mozaika-slike-knjige. Čak i u uvodnoj „Sobi odjeka“, koja se (kao ni poslednja pesma) ne razvija u formi dvostiha, fragmentarnost je vidljiva pošto se prizori stvaraju, zaokružuju a potom smenjuju u svojoj relativnoj nezavisnosti/dogovornoj povezanosti. No, dok je u „Sobi odjeka“ ritam pevanja/pesničkog glasa/iskaza relativno spor, pesme sazdane od dvostihova brze su, zagrcnute, soptave u svom energičnom, grčevitom, na momente histeričnom govoru. Ta će unutrašnja dinamika često biti dodatno pojačana/potencirana ponavljanjima i variranjima iskaza što će odmah podsetiti na „skrečovanje“ i „semplovanje“ u modernoj popularnoj muzici. Vraćanje prethodnog tona/rifa bilo tako što se ponavlja preskakanjem unazad, jednom ili više puta, ili se, pak, određeni deo kompozicije „vuče“ unazad pa je zvuk obrnut - u ovom slučaju je red reči obrnut - ne samo što akcentira određenu frazu već joj uz prvobitnu ulogu i značenje dodaje nove jer se taj deo pojavljuje kao mikrocelina, uklopljena ali i odmaknuta od osnovnog toka melodije/pesme i podložna samodovoljnom variranju u kome se značenja pomeraju/izvrću. Pesnik tako raskida sa ritmom koji je nametnuo da bi ga pojačao/potcrtao ili, naprotiv, suprotstavio mu istu sliku/iskaz ali u kontrapunktnom značenjskom iskazu/smeru.
Jedna varijanta poigravanja sa „materijalom“ pesme je i ona u kojoj se početni „fundus“ pojmova međusobno kombinuje u sklopove koliko uobičajene i smislene toliko i bizarne i ludističke, sve do potpuno neočekivanih finala/poenti. Tako se „demonstriraju“ pesnička sloboda, eksperiment i inventivnost a iskušava se i snaga samog jezika, njegovo bogatstvo značenja i mogućnosti „domišljavanja“ iskaza. Ovakvo praktikovanje avangardnih metoda „pevanja“ efektno se uklapa i postaje deo priče o „zlatnom dobu“ koje se prepoznaje kao poodmakla faza degeneracije takozvanog „Potrošačkog raja“ s kraja XX i početka XXI veka. U trenu „dešavanja pesama“ u tom raju još uvek postoje određeni sistemi vrednosti (ili barem njihovi konstrukti/simulakrumi) ali su svi mnogo dalje od svojih gromoglasno obznanjenih početaka/temelja a na korak do potpunog haosa. Jedino što daje kakav-takav privid celine „urbane džungle“ jesu maske/oblande luksuza, šljašteći agresivni medijski reflektori, hemijski generisane oaze/periodi sreće. Zahvaljući njima šabloni i floskule deluju živo mada im veštački stroboskopski tehnokolor oduzima prirodnost karikaturalno ih plastificirajući - no, seća li se iko šta je to nepatvorena Priroda (koja je proglašena za neprijateljsko okruženje ljudskog tehnološkog blagostanja)? Sve ovo neodoljivo priziva sećanje na groteskno-nadobudno učenje Frensisa Fukujame, iz poslednjih decenija XX veka, o „Kraju istorije“ koji je, navodno, nastupio pobedom liberalnog kapitalizma nad socijalizmom a što će čovečanstvu (istina nekima pre a nekima kasnije) doneti upravo novo, beskonačno doba blagostanja. Ovo će neskriveno trijumfalističko i reklamno deklamovanje vrlo brzo demantovati realna istorija (koja je odbijala da nestane) a zameniće ga apokaliptička vizija „Sukoba civilizacija“ S. Hantingtona koja svakodnevno dobija stvarnosnu potvrdu.
No, ovaj (realni/mogući) potekst stihova „Zlatnog doba“ neće naterati Karanovića na propagiranje antiglobalističkih (ili kakvih drugih) uverenja. Njegova pesnička pozicija je uz pojedinca ili grupu, slučaj, izuzetak, incident. Poznavaoci ranijeg pesnikovog opusa i u ovoj knjizi nalaze živi, pulsirajući rok’en’rol nerv buntovništva, otpadništva od malograđanskog buržoasko-birokratskog modela. Istina, vremena su se promenila, sukobi zaoštrili ali rok subverzija odbija da se pokori ili odustane. Sadašnji svet suroviji je od onog posleratnog mada glamurozniji i bogatiji pa je sve teže odrediti dobre pravce jer „pakao je dole, tamo su svi // mi idemo gore, u pakao“ („Pakao je dole, tamo su svi“). Paranoja i šizofrenija navaljuju odasvud. Prizori koji se mogu videti na etabliranim pozicijama ultimativne/prestižne stvarnosti - peta avenija-Karmapolis-Blok 46 - oživljena su fantazmagorija; takav je prizor devojčice i mrtvog šimpanze (mutant klasične scene iz filma „King Kong“?). Zadatim stazama tumaraju bezimene jedinke/kreature ili one predstavljene svojim položajima/funkcijama/izgledom (stanari, čistačica, diva, policajci, žena s viklerima). Njihova znanja, nazori i principi promenjivi su, nestalni u sopstvenoj konfuziji. Otuda nimalo nisu strane i čudne pesme u kojima se svaki iskaz završava znakom pitanja jer ako je sve već opsena i obmana, ili će to uskoro postati, čemu čuđenje? Jednako tako nije nejasno zašto u naslovima ovih pesama stoji „(po Brehtu)“ kao podsećanje na autora koji nije prestajao da preispituje stvarnost posleratnog kapitalizma, ugroženost ideala humanosti i života malog čoveka niti da insistira na društveno/političkoj angažovanosti. Svekolika umetnost, od ultimativnog Šekspira do popularne strip herojine Barbarele, blesnuće ponekad, retko ali ipak, u tom postmodernom - preapokaliptičnom svetu. Da li će ih bilo ko zapaziti neizvesno je. A da li će ih iko razumeti?
„I šta sada?“ pita naslov jedne pesme.
Nizanje fragmenata, ma koliko (na prvi pogled) haotično bilo, sklapa se u celinu, u portret postindustrijskog, potrošačkog, senzacionalističkog Zapadnog sveta. U tom šljaštećem, plastičnom, celofanom okruženom i izdvojenom/izolovanom, otuđenom, degenerisanom i dekadentnom svetu pulsiraju sudbine ljudi otrgnutih od iskonskih emocija, izobličenih reklamama o instant sreći, ljudi koji hteli-ne hteli mutiraju u nešto neljudsko, postljudsko. Ovi stihovi hvataju proplamsaje poslednjih osećanja i misli koje će prekriti i prekinuti civilizacija tog novog (zlatnog) doba.
Karanovićev portret otuđenog, uprkos svoj vrelini adrenalinskih simulacija i stimulacija, hladnog doba ispisan je sjajnim, britkim stihovima, bez melanholičke bolećivosti ili afektacije. „Zlatno doba“ novi je dokaz Karanovićeve snažne i autentične pesničke pojave na savremenoj nam pesničkoj sceni.

(„Koraci“, br. 7-9, 2016.)
Đorđe Pisarev (1957), zapaženi pisac srednje generacije, svojim novim romanom čini sledeći odvažni korak u pravcu sopstvenog definisanja mesta literature u totalitetu sveta. Kao jedan od retkih autora koji su ostali dosledni postmodernističkom doživljaju stvaranja i uloge umetnosti/književnosti u svakodnevici, Pisarev se konstantno razlikovao i razlikuje od literarne matice (i matrice) kojom se kreće većina ovdašnjih savremenih pisaca. Njegovo stalno traganje za novim vizurama i rakursima odnosno distanca prema tradicionalno realističkom literarnom ključu podrazumevali su „upotrebu“ fantastike, eskapizma, korišćenje žanrovskih ikonografija, karikiranje odnosno mimikrijsko, manirističko oponašanje stvarnosnog. Stepen približavanja ili otklona od realnog varira od knjige do knjige a iza svih njih stoji napor stvaranja literature koja prevazilazi „oponašanje“ stvarnosti „obogaćeno“ prigodnom poukom. Ovog puta, u romanu simboličnog naslova „I noć se uvukla u njegovo srce“, već na prvim stranicama nedvosmisleno se otkrivaju dve paralelne i fizički susedne realnosti: savremeni Novi Sad u kome živi novinar Grab i Park dobre nade, alternativna stvarnost ili fiksacija u koju će Grab lako ušetati i u kojoj su prostor i vreme potpuno drugačiji ali jednako uverljivi. Primamljivost tog drugog sveta očarava ali i muči Graba suočenog sa mizernom trivijalnošću sopstvene „realne“ egzistencije koja podrazumeva otaljavanje nezanimljivog posla „serviranja“ nebitnih i isfabrikovanih vesti (neretko ukradenih od drugih kuća); ni njegove psihijatrijske seanse ne uspevaju da ga iz životne apatičnosti „vrate na pravi put“. Kako osnovna priča odmiče spoj, preplitanje i konfrontacija „običnog“ i „parkovskog“ sveta, u kome je sve „zanimljivo, zavodljivo i neočekivano“, očigledni su pa njihovo razlikovanje postaje otežano sve dok ne postane  nemoguće jer dva sveta, čini se, neraskidivo srastaju pa se redakcijski trenuci nastavljaju u putovanja brodom „PraBigl“ do egzotičnog Galapagosa sa koga će se putnik/novinar/prirodnjak vratiti u napušteni grad koji je, možda, (jednom) bio njegov ali je od njegovog odlaska do povratka prošlo previše vremena.
            Nakon uvodne priče „Ljubav u Parku dobre nade“ koja postavlja kostur situacije/zameštateljstva slede segmentni koji će ovu postavku razvijati ali na drugačije načine, fragmentarno i zadesno/nelinearno u, naizgled, drugim formama/žanrovima. Prvim segmentom/prilogom „Park: Hronike“ razvija se mitologija Parka: u kratkim zapisima objašnjavaju se (ili mistifikuju) njegovi delovi, istorija, varljivi Zakoni/principi po kojima (ne) funkcionišu. Krajnji utisak je da Park jeste/može biti svet/stvarnost za sebe. Celinu naslovljenu kao „Parkovska književnost“ čini „Izveštaj o svetu vrata, ogledala i imena“ i u njemu se, kroz opise/prikaze pojedinih proznih dela, raspravlja o značaju i dometima književnosti i njenom odnosu prema stvarnosti koji je odražen u stavu „Nova svest parkovskih prozaista podrazumeva shvatanje o nesvrsishodnosti mimetičke književnosti.“ U tekućoj nam stvarnosti (koja očito ipak nije tako daleka od „parkovske“) ovaj stav bi se lako prepoznao kao postmodernistički sa složenim dilemama koje otvara, počev od one u kom smeru se nemimetička proza može/treba kretati?
            Sledeća celina „Put devojčice sa šibicama“ unekoliko je antiteza „Izveštaja...“ jer nju čini poezija (nekoliko pesama postoji već i u delu „Ljubav...“) koja dokazuje da može biti jednako faktografski uzbudljiva i ubedljiva ali i nadahnuto lepšava i asocijativna. Završni segment „Park: Rečnik“ koncipiran je kao pojmovno/fenomenološki abecedni pregled odrednica sa tekstovima o svakodnevnim stvarima i pojavama (cveće, darovi, lokomotiva, suze...) pomešanim sa analizama/definicijama apstraktnih/filozofskih termina (alternativna, drugačija stvarnost, univerzum, život...). U njima se, pak, otvaraju dveri drugačijih značenja i postavljanja u šire kontekste što, pre ili kasnije, svaki od pojmova dovodi u vezu sa sveprisutnom literaturom i, napokon, sa stvarnostima, onom (samo naizgled) „običnom“ i onom „parkovskom“. Dualitet, međutim, ne znači konflikt već otkrivanje i ukazivanje na nepostojanje samo jednog viđenja/tumačenja pojavnog uz otvorenu dilemu koje od njih je pretežno i važnije. Konačnog odgovora, naravno, nema mada ima mnoštva naznaka, asocijativnih veza i nizova.
            „I noć se uvukla u njegovo srce“ predstavlja se kao roman koji odbija da bude puki pogled na svet i njegovo oponašanje već namerava da sebe izgradi kao zaokruženu pojavu/realnost. Takvim stavom/ambicijom iskušava se i sama romaneskna forma, njene granice odnosno ono što jeste i nije roman. Po viđenju Đorđa Pisareva roman (kao ni svet) nema granica, ni formalnih ni sadržinsko/suštinskih. U njemu mogu ravnopravno da stoje proza i poezija, zapis, esej, prikaz, crtež. Pozicija pripovedača nije zadata, on može biti „sveznajući“ a može da ga i ne bude jer je utopljen u ulogu kritičara, filozofa, analitičara. Ton dela takođe nije nepromenjiv već zavisi od sadržaja i raspoloženja/intonacije teksta, od učenog do posprdnog, lirski intoniranog ili ciničnog. Jednako takav je i odnos prema kontinuitetu i linearnosti pripovedanja/kazivanja. Sve ovo relativizovanje ustaljenih kanona i šablona ima za cilj da se dosadašnji dometi romana i proze stave pod znak pitanja, da se smanji distanca između teksta i onoga o čemu on govori, da se ukine odnos primarnosti i njegovog oponašanja, da se, konačno, fizičko izjednači sa mentalnim/duhovnim kao samosvojnom celinom sposobnom da, i pored preplitanja, budu samostalna i kao takva postoji i opstaje. Literatura/proza/poezija imaju svoje magije i misterije koje nisu manje vredne od onih u stvarnosti. Da bi se to sagledalo i spoznalo potrebna je otvorenost prema senzacijama i drugačijim doživljajima. Ili, kako Pisarev kaže, „Literatura nije igra, ona je samo nešto drugačija stvarnost. Postoje uvek stvarnosti koje paralelno teku; u jednoj ste Tezej, u drugoj sam Minotaur, u trećoj Arijadna koja razmotava klupko.“ Život u mentalnoj (i virtuelnoj) stvarnosti nije drugorazredan u odnosu na onu fizičku. Između njih ima mnogo veza ali niti se može niti sme jedna nadmoćno/nadmeno stavljati iznad druge. Bez fizičke stvarnosti nema one mentalne ali i obrnuto, bez mentalne fizička je osuđena na brzu propast. Kao potvrdu toga autor kaže „sve se ponavlja osim života“ (mada, ipak, ne precizira kog).
            Mitologizovanje i mistifikovanje literature, drugačijih, nesvakidašnjih pogleda na nju i iskoraka iz njenih ustaljenih uloga, uz vrcavu visprenost, dobrodošlu duhovitost i blagu posprdnost (prema svemu i svima) esencije su ovog romana i čine ga izvanrednim delom oplemenjene nove osećajnosti potpuno apartnim u savremenoj nam prozi.
            („Beogradski književni časopis“ br. 42-43, 2016.)
Kada (i ako) se razmišlja i raspravlja o stripu, posebno o njegovim počecima, nameće se pitanje uslovljenosti sadržaja mestom na kome se pojavljuje. Objavljivanje u dnevnim novinama, na stranicama namenjenim zabavi tražilo je da strip bude prilagođen (čitaj, dopadljiv) različitim čitaocima što ga je „prirodno“ odvelo u avanturističke ili humorističke pravce koji su postali zalog njegove popularnosti. Čak i kada se ustalio kao forma te „osamostalio“ u posebnim izdanjima strip je uglavnom sledio zadate putanje koje su garantovale „prođu“ (čitaj, prodaju) kod mlađe publike odnosno one sredovečne (za koje je stvaran geg, humoristički ili tzv. porodični strip). Uslovljeni imperativom tržišta, dakle prodaje-profita, stripovi su najčešće „igrali“ eskapističko-zabavljačku rolu koja je, naravno, imala i svoje izuzetke remek-dela kakva su na primer „Mali Nemo“, „Maca Šiza“, „Porodica Tarana“ ili „Princ Valijant“; kako god, junaci stripova bili su sve samo ne mali, obični ljudi a strip dešavanja su se odvijala vrlo daleko od svakodnevice. I takvo je stanje trajalo i opstajalo sve dok se, u drugoj polovini XX veka, nije digao talas promena buržoaskog malograđanskog modela življenja a u liku rok'n'rol muzike, pokreta „dece cveća“ i masovnih studentskih protesta širom zapadnog sveta. Jedan od elemenata tadašnje „kontrakulture“ bio je „andergraund strip“ koji je, potencirajući subverziju i provokaciju „normalnog života srednje klase“ u liberalnom kapitalizmu, za anti-heroje svojih dela uzimao marginalce, neprilagođene, narkomane, radnike, hipike, otpadnike u sasvim običnim, nestripovskim situacija čime je olakšana mogućnost identifikacije čitalaca za takvim pojavama. Dodatni element atraktivnosti ovih stripova bio je očigledno mala/slaba crtačka veština koja je potcrtavala njihovu uverljivost i mamila ambicioznije čitaoce da se i sami okušaju u stvaranju stripova. Naravno, veoma je malo originalnih „andergraundera“, kakvi su Kramb, Šelton ili Rodrigez, ostalo i opstalo u strip vodama. Oni koji su došli za njima nasledili su slobodu i neobaveznost poštovanja zanatskih i žanrovskih kanona korporacijskog stripa (kome nisu pripadali) istovremeno razvijajući se u duhu svog vremena - tako je „andergraund“ evoluirao u nezavisni, „alternativni“ ili „autorski“ strip koji se, s kraja prošlog i prvih decenija ovog veka, razvio u vrlo jaku strip struju. Mada raznorodan „alternativni strip“ je prepoznatljiv po odmaku od strip šablona i tabua odnosno „lepih manira“ što podrazumeva kako pripovedno i saznajno zahtevnije sadržaje tako i otvaranje osetljivim temama. Jedan od bitnih i prepoznatljivih smerova ovog stripa je bavljenje svakodnevicom manje-više običnih, prosečnih ljudi ili intelektualaca. Bilo da insistiraju na običnom i trivijalnom ili, pak, pokušavaju da ga oneobiče strip dela ovakvog profila traže pojačanu pažnju i strpljenje ali svoje čitaoce nagrađuju neobičnim, nestandardnim (za strip) senzacijama.
            Grafička novela „Život je dobar ako ne odustaješ“ autora koji se krije iza pseudonima Set (u civilu Gregori Galant, rođen 1962.g.) nadmoćno potvrđuje intrigantnost i zavodljivost neherojskih stripova o svakodnevici. Nastala spajanjem pet epizoda Setovog serijala o Polukavilu ova knjiga prati življenje kanadskog karitaturiste Seta (koji i likom „liči“ na svog autora) rastrzanog između stalne depresije i preispitivanja sopstvenih emocija i stavova te opsesije radovima i životnim pričama karikaturista iz prve polovine XX veka. Setu se neprestano nameću poređenja realnog života i onoga što je pročitao u stripovima i video na karikaturama; no, ta poređenja mu ne pomažu da se bolje snađe u „sopstvenoj koži“: sa majkom i bratom ima vrlo površan odnos, devojke ga napuštaju razočarane njegovom ravnodušnošću i nezainteresovanošću, njegov jedini prijatelj Čet u stvari je odličan slušalac njegovih monologa (što Set konstatuje ali ne pokušava da promeni) a čak je i mačor Boris ljubimac samo kad je gazda dobre volje. Setovo ponašanje najblaže rečeno je ekscentrično, što uključuje i njegovo protivljenje svim promenama i modernizacijama njegovog ali i društvenog života, mada nije nemoguće da se ispod ove koprene kriju i teži poremećaji ličnosti. Osnovni zaplet knjige je Setovo traganje za istinom o nepoznatom karikaturisti Kalou, koga slučajno otkriva u starom broju časopisa „Njujorker“. Posle niza pokušaja, u kojima pronalazi samo 11 Kaloovih karikatura, Set će otkriti da se umetnik povukao se iz sveta karikature da bi osnovao „običan“ biznis i okončao život kao anonimus.  Razgovori sa njegovom ćerkom, najboljim prijateljem i, konačno, majkom neće otkriti punu istinu o njegovom životu - naravno, ukoliko je tako šta uopšte moguće. Set nije postigao šta je hteo ali nije ni nezadovoljan i sve prihvata sa određenom dozom sebi svojstvene uzdržanosti.
            Crtež priče je karikaturalan, jasnih, redukovanih linija mada ima kvadrata, najčešće gradskih prizora, sa detaljnijim slikama. Set insistira na sasvim običnim aktivnostima (pranju zuba, šetnjama, razgledanju kuća ili prirode) i na njih „troši“ i čitave table čime uspeva da izgradi i održi atmosferu ali i da čitaocu sugeriše da mu sve neće biti rečeno već da ponešto o dešavanjima (posebno onim u Setovom umu) mora i sam da zaključi.
            „Život je dobar ako ne odustaješ“ vanredno je ambiciozan poduhvat razotkrivanja lavirinata jedne obično-bizarne egzistencije uspešno realizovan u stripu, mediju koji ima ozloglašenu „laku“ prošlost. No, ovo je delo upravo dokaz da za talentovane stvaraoce ne postoje nikakva ograničenja forme odnosno da se u svakom mediju može stvoriti kvalitetno umetničko delo.

            („Dnevnik“, 2016.)

Istorija srpskog stripa, kako onog u okvirima “zajedničke države” od pre i posle II svetskog rata tako i onog u samostalnoj Republici Srbiji, pamti nekolike kraće ili duže serijalizacije epizoda-doživljaja nekog junaka, od, na primer, Zigomara preko Akanta ili Tajanstvenog viteza do legendarnih Mirka i Slavka, Dikana, Kobre, Ket Klou, Zuzuka, Legija nepromočivih, Elazara, Bernarda Panasonika ili Robusta. Ono što je u svetskim strip produkcijama bilo pravilo na razne je načine pokušavalo da uhvati korena i na ovdašnjim prostorima sa promenjivim uspesima koje su uzrokovali mnogi činioci od onih na strani autora (serijali traže dugotrajnu koncentraciju i profesionalnu disciplinu koje mnogi ne mogu, ne umeju da poštuju) do (primarnijih) razloga na strani okruženja i izdavača: prevrtljivog državnog odnosa prema stripu koji je “izazivao” nepostojanje redovnog izlaženja publikacija i “trajanja” izdavačkih kuća, potom ratova i sankcija ali i kolebanje interesa čitalaca; otuda bi se moglo reći da, čak, imamo više serijala nego što su prilike dozvoljavale (pa makar da su neke serijale činile kratke priče ni blizu današnjih albumskih standarda). Kontraverzni položaj serijala nije mimoišao ni “Vekovnike” koji su od 2007.g. do danas imali bezbroj problema ali postigli i zapažene uspehe. Zamišljeni kao strip serijal koji će izlaziti u “Politikinom zabavniku” pa (silom prilika i okolnosti) premešteni u albumski format uz sporadično/nekontinuirano pojavljivanje u periodici “Vekovnici” su ipak izgradili svoju “nišu” na savremenoj domaćoj strip sceni koja se, na radost ljubitelja, istrajno popunjava novim izdanjima. “Spiritus movens” čitavog projekta je scenarista Marko Stojanović koji je, zahvaljući svojoj izuzetnoj energiji i entuzijazmu, osmislio priču, angažovao i za rad na albumima koordinisao preko 70 crtača (za sada 9 albuma: nulti plus osam) i preuzeo na sebe aktivno medijsko predstavljanje projekta. Paralelno sa originalnim serijalim stvoren je i pobočni ”spin off” serijal, pod imenom “Beskrvni” (za sada u dva albuma) a albume prate i posebni “skicovnici” (ranije su se zvali “skicen-blokovi”) koji su predstavljali pojedine crtače serijala. Valja primetiti da je Stojanović vrlo hrabro preuzeo iskustvo andergraund stripa - kolektivno crtanje stripa koje nije previše popularnu u klasičnom stripu jer promena vizuelnog identiteta može doneti gubitak (više nego promena scenariste) publike navikle na određeni crtež. U “Vekovnicima”, pak, svoju verziju priče i glavnih junaka crtaju umetnici različitih senzibiliteta i tehnika no, moguća slabost je, stalnim insistiranjem na ovom maniru, postala vrlina i zaštitni znak serijala pa je eksperiment potvrdio svoju opravdanost (kao i u slučaju Bunjuelovog filma “Taj mračni predmet želja” u kome glavnu junakinju tumače dve glumice koje se smenjuju zavisno od emotivnog naboja scene).
            Osnovna priča serijala ima nekoliko uporišta: prijateljstvo vampira Čena i prgavog besmrtnika Kraljevića Marka, Markovu ljubav sa besmrtnom amazonkom Aleom, Čenov sukob sa svojom vampirskom sabraćom, Markov sukob sa ostalim izdancima Kainovog soja (koji se ne trpe i međusobno tamane). Čen i Marko će prihvatiti zadatak koji im poveravaju tri maga koja su blagosiljala Hrista da čuvaju tajanstvenu mapu-ključ mogućeg smaka sveta; ali mapa interesuje mnoge, od psoglavaca, krstaša, vampira do same “vatre sveta”. Nakon mnogih avantura i brojnih krvavih borbi prijatelji potapaju mapu u severno more ali tu njihovim nevoljama ni izdaleka nije kraj. U osmom albumu Marko je zarobljen i naglavačke obešen a duh zajedljive lude Tila Ojlenšpigela, njegovog prijatelja kome je Marko u samoodbrani odsekao glavu (kao jedini pouzdani način da se besmrtnik ubije), traži osvetu. D’Artanjan i Kvazimodo pokušavaju da odluče Markovu sudbinu prisećajući se prošlih zgoda i nezgoda a onda na scenu stupaju Alea i Čen pa je dvoboj oslobođenog Marka i D’Artanjana neminovan… Na kraju epizode Čen kreće za svojim poslovima, musketar odlazi u toplije krajeve i postaje maskirani Zoro a Alea i Marko plove širokim morem željni zasluženog odmora dok se na horizontu pojavljuje zlokobni brod sa crnim jedrima! Nastavak avantura, naravno, sledi u narednim albumu. “Kainov soj” pleni lakoćom “skakanja” u prošlost i sadašnjost i situacije koje su uzroci stanja u tekućoj priči a što različiti crteži dodatno apostrofiraju te oštrim, vrcavim dijalozima i opaskama koji variraju od šaljivih dosetki do ciničnih zaključaka. Stojanovićevo “baratanje” nekolikim žanrovskim kanonima i iskustvima opšte društvene i literarne istorije znatno je i efektno ukomponovano u uzbudljivu priču. Pedeset tabli ovog albuma iscrtalo je čak 11 crtača iz Bugarske, različitih po godinama i likovnim tehnikama: Stanimirov, Jordanov, Čaušev, Vačkov, Gelev, Čakarov, Berov, Iliev, Satanasov, Petrov i Koritarev, što je ovom albumu dodalo i kvalitet uspele internacionalne saradnje.
            “Vekovnici” su mešavina fantastičkog (sa dozom misticizma i horora), pseudoistorijskog, avanturističkog i borilačkog stripa koja baštini najbolja iskustva ingenioznog “Vold Njutn Univerzuma” Hilipa Hoze Farmera i “Lige izuzetnih džentlmena” Alana Mura. Imajući u vidu širinu (prostornu i vremensku) dosadašnjih albuma i kraćih stripova “Vekovnici” su postali samosvojan svet-univerzum koji će se, očito je, i nadalje širiti na radost svoje brojne i verne čitalačke publike.
            (“Dnevnik”, 2016.)

Američki strip se, u najširim čitalačkim masama, identifikuje sa beskrajnim pričama o svakovrsnim super herojima iz „Marvel“ i „DC“ produkcija. Ovakav stav je baziran na stip robama koje su najpoznatije i najviše reklamirane dok je pravo stanje, naravno, mnogo složenije. Pored šarenih sveščica o super junacima američka strip industrija „proizvodi“ i mnoštvo sasvim drugačijih sadržaja, u rasponu od novinskih stripova preko raznih žanrovskih (krimići, horor, naučnofantastični, čak i vestern) do takozvanih „autorskih“ pa, konačno, i „andergraund“ koji, uprkos svom imenu, imaju svoje legalne izdavačke kuće. Istorija američkog stripa u drugoj polovini XX veka umnogome je rezultat upravo odnosa publike i establišmenta prema žanrovskim a ne superherojskim produktima. Mada su super heroji još pre II svetskog rata imali svoja izdanja, u posleratnoj su Americi bili deo ponude u kojoj je bilo i atraktivnijih sadržaja. Šokantni horor i otkačeni naučnofantastični stripovi iz brojnih „E.C.“ edicija („Entertaiment Comics“ naslednik „Educational Comic“) uživali su veliku popularnost; vrhunac ovog pravca bio je parodijsko-satirični magazin „Mad“ iz 1952. godine. Dežurni malograđanski dušebrižnici, među njima i senator Makartni (lovac na komuniste), uplašeni za mentalno zdravlje omladine izborili su se 1954.g. da stripovi budu proglašeni štetnim i nepoželjnim i masovno bojkotovani što je gotovo slomilo njihove izdavače. Strip industrija je, da bi se odbranila od napada, osnovala Comic Code Authority, organ koji cenzuriše i odobrava stripove koji će se prodavati i tako stvorila činilac svoje degradacije. U ogromnu prazninu na tržištu uletela je strip roba lošijeg kvaliteta na čelu sa super herojima. Trebaće deset godina i promena društvene atmosfere (uspon rok’n’rol muzike, hipi pokreta) da se strip koliko-toliko oporavi i vrati tamo gde je bio a jedan od nosilaca tog povrata je bio izdavač Voren sa izdanjima „Creepy“ („Jezivo“ iz 1964) i „Eerie“ („Grozno“ iz 1966) u njima kojima se mogao osetiti duh slavnih „EC“ vremena. Za 19 godina kontinuiranog izlaženja „Creepy“ (ugašen je 1983.g. a obnovljen 2009.g. u kući „Dark Horse“, izlazi i danas) je okupio niz strip velikana od Ala Vilijamsa, Vali Vuda, Stiva Ditka, Frenka Frazete, Aleksa Tota, Anđela Toresa do Ričarda Korbena, Sanjuliana, Luisa Garsije, Hoze Ortiza, Leopolda Sančeza, Hoze Gonzalesa, Bernija Rajtsona. „Creepy“ je najpre izlazio kvartalno na 64 strane da bi postao dvomesečnik na 48 crno-belih strana na kojima je najčešće bilo šest-sedam nezavisnih priča (mada je bilo i serija povezanih priča); žanrovska šarolikost brojeva je bila pravilo ali su objavljivani i tematski brojevi, brojevi na većem broju strana i u boji. Osnovni zadatak ovog magazina i njegovog „domaćina“ ujka Jeze („domaćin“ „Eerie“-ja je rođak Groza) bio je da se čitaocima sledi „crv u žilama“ i priredi im se „užasavajuće veselje“ u izvođenju ubica, ljudoždera, psihopata, telepata, vanzemaljca, duhova, mumija, čarobnjaka i svemirskih zmajeva... Za dostizanje ovih rezultata bila su dozvoljena sva sredstva kojih bi se scenaristi i crtači dosetili što je dozvoljavalo da se potpuno „razmašu“, dopunjuju i razvijaju žanrovsku ikonografiju ali i da traže nove teme i pripovedačke/crtačke postupke. Rezultati su, naravno, bili nejednako uspešni-kvalitetni ali je pomak u žanrovima bio očigledan.
            Berni Rajtson (1948) jedan je od zapaženijih učesnika u stvaranju „Creepy“-ja; zanimljivo je da se najpre na stranicama magazina pojavio kao crtač-fan 1966.g. a par godina kasnije je postao crtač stripova, uvodnih ilustracija i naslovnih stranica. U knjizi „Creepy predstavlja: Berni Rajtson - definitivna kolekcija priča i ilustracija Bernija Rajtsona objavljenih na stranicama magazina Creepy i Eerie“ (kod nas objavio „Darkwood“ 2012.) može se, kroz desetak stripova i dvadesetak ilustracija, pratiti kako on majstorski razvija i vizuelno uobličava scenarija menjajući svoj crtački stil i kompoziciju tabli iz stripa u strip: od crteža preciznih linija do poigravanja tehnikom laviranog tuša, od klasične montaže prizora do izuzetno dinamičnih tabli koje pojačavaju tenzije dešavanja. Strip „Crna mačka“, prema priči E. A. Poa („Creepy“ je objavio nekoliko tematskih brojeva sa stripovima rađenim po pričama ovog klasika), za koju je Rajtson napisao scenario i uradio municiozni crtež, uspeva da dočara svu teskobu i užas bizarnih dešavanja. Rajtson je jednako uspešan u jezivim groteskama „Dženifer“, „Klaris“ i „Čovek koji se smejao“ a njegova izuzetna postavka i montaža učinila je da „Marsovska saga“ bude bolji strip nego što je priča. „Čudovište iz jezera Peper“ je prava crtačka majstorija kao i „Hladan vazduh“ Rajtsonova adaptacija priče još jednog klasika horora - H. F. Lavkrafta. Da je Rajtson umeo da piše priče dokazuju košmarna „Kad padne noć“ i „Čudovište iz ilovače“, varijacija priče o ludom naučniku i njegovom čudovištu (koje likom podseća na „Stvorenje iz močvari“).
            Knjiga Rajtsonovih radova (jedna u nizu knjiga koje predstavljaju zaostavštinu magazina „Creepy“ i „Eerie“) dokument je o burnoj strip epohi i mlađim čitaocima predstavlja autora koji je učestvovao u oblikovanju profila i vizuelnog identiteta horor stripa na kome se temelji današnji američki (i svetski) žanrovski strip.

            („Dnevnik“, 2016.)


top