U FOKUSU
            Početkom 1990-tih, u vreme raspada SFR Jugoslavije, građanskog rata, mobilizacija, izbeglica, sankcija UN prema Srbiji, dotad nezabeležene hiperinflacije, kraha svih institucija države, opšteg siromašenja masa i bogaćenja malobrojnih (podobnih i odabranih), šverca i svih mogućih dovijanja da se obezbedi golo preživljavanje - rečju u „smutnim vremenima“ stasavala je, kad joj vreme nije (naklonjeno), nova generacija strip stvaralaca. Bez pomoći i potpore, bez mogućnosti da radove objave u strip izdanjima (jer ih nije ni bilo) ali i bez obaveze da bilo kom uredniku polažu račune i pravdaju se, strepeći da li će prihvatiti njihove stripove, mladi autori su se okrenuli sebi i istomišljenicima. Slobodni da crtaju šta im je volja, da radove fotokopiraju u bezbrojnim samoniklim fanzinima i razmenjuju ih međusobno i sa čitaocima, pripadnici (ne)voljnog „andergraunda“ kretali su se u različitim „alternativnim“ pravcima 9. umetnosti. U tom strip talasu jedan od kreativnih centara bio je i Vršac, sa grupom aktivnih umetnika te izdanjima kakva su magazin „Patagonija“ i fanzin „Krpelj“ (koji je bio delo Wostoka).
            Wostok (alias Danilo Milošav) i Grabowski (alias Borislav Grabović) prvoborci su vršačkog andergraund/alternativnog stripa, svako sa svojim promišljanjima stripa i scenarističko-crtačkim profilom. Uprkos različitostima (ili upravo zbog njih) njihovi zajednički radovi donosili su sasvim osobenu poetiku koje u pojedinačnim radovima nije bilo. Od mnoštva (i tematski i grafički) raznorodnih radova ovog tandema, koji se konstantno umetnički razvijao i menjao, svakako najzapaženiji su strip serijali „Luna“ i „Popošak i Cveće“; oba su, od početnih magazinskih izdanja, dostigla do nekoliko kvalitetnih knjiško-albumskih u zemlji ali i u svetu. Takođe treba zapaziti da su serijali nastavljani uz učešće novih autora.

REČ KRITIKE
            „Luna“ je stvarana 1995. i 1996. godine i bila je slobodna interpretacija stripa „Prvi ljudi na Mesecu“ braće Nejgebauer iz 1953. koji je, naravno, inspirisan istoimenim romanom H. Dž. Velsa, rodonačelnika naučne fantastike. Priča u četiri epizode prati odlazak krupnog i snažnog Branka Brzaka i sićušnog, glavatog naučnika Kilajeva, u posebnoj Sferi, na Lunu odnosno njihov susret i sukob sa Selenitima te, konačno, Brankov beg i povratak na Zemlju, dok Kilajeva sudbina ostaje neizvesna iako Branko, preko aparata koji mu donosi tajanstveni posetilac, još neko vreme može da prati Kilajevljeve poruke sve dok one iznenada ne prestanu da stižu. Wostokov scenario nesputan je literarno-stripskim predloškom odnosno kanonima naučne fantastike i naginje fantastičkim zapletima i obrtima, bez mnogo pojašnjavanja. Efekat konstantne začudnosti priče potkrepljen je i pojačan maestralnim vizuelnim utiskom koji podrazumeva sjajan crtež Grabowskog koji insistira na oštrom sudaru pretežnih crnih površina sa belinama, bez senčenja i međunijansi. Dinamika likovnog pripovedanja potcrtana je i izuzetnim kadriranjem odnosno montažom tabli.
            Deceniju i po posle originalne „Lune“ nastaje petodelni „Povratak na Lunu“ koji su uradili Wostok i Sanja Stepanović. Kako naslov kaže Branko se, posle 20 godina, vraća na Lunu pošto se, posle dve decenije tišine, oglasio aparat pomoću koga je bio u vezi sa Kilajevom. Uz pomoć Sfere on stiže na cilj i prateći signal sa aparata stiže u bizarni hram samo da bi opet bio napadnut od Selenita. Spas dolazi neočekivano od psa koji, pak, prati belu bradu što se proteže kroz podzemlje i površinu planete. I aparat ukazuje da treba ići u istom smeru sve do nadgrobnog spomenika Kilajevu. Pred novim napadom Selenita Branko beži i susreće svog dvojnika. Njih dvojica skaču u vis, ukrcavaju se u dvokrilni avion i tako umaknu poteri samo da bi bili privučeni crnim suncem koje će ih progutati i pretvoriti se u puni krug Lune što je svojevrsni „kraj novog početka“.
            Wostok je u neobuzdanom nastavku „Lune“ osim obrtanja nekih od postavki (selenitska mašina najpre proizvodi tečno svetlo a u drugom delu mrak) ovu priču povezao sa onom iz „Popoška i Cveća“ nekolikim motivima: Branka spasava pas Cveće koji i na Luni prati trag bele brade, tu je i avion dvokrilac kojim se putuje svemirom odnosno crno sunce. Ovim se (samo)citiranjem okončava, barem za sada, priča o „Luni“ što ne znači da neće biti novih epizoda (jer kraj je otvoren, kao i u „Popošku i Cveću“ i dopisivanja su moguća). Vizuelni „otisak“ nove „Lune“ delom je na tragu prve ali je i nadograđen efektnim korišćenjem crvene boje koja, u sadejstvu sa specifičnim kadriranjem, na pojedinim tablama stvara utisak plakatne likovnosti. Dinamički spoj i kontrastiranje crvenog-crnog-belog u ovom stripu otvara sasvim drugačije i nove horizonte strip poetike.
            U konačnom sagledavanju „Luna“, u obe svoje inkarnacije, svakako je jedan od bisera srpskog autorskog/alternativnog stripa s kraja XX i početka XXI veka.

            („Dnevnik“, 2015.)


U FOKUSU
Najpre jedno nužno objašnjenje naslova strip albuma: reč “rokamboleska” vodi poreklo od imena Rokambol, vrlog i stamenog junaka serijala romana Pjera Ponsona di Teraja (1829-1871). Rokambol se prvi put pojavljuje u romanu “Tajanstveno nasledstvo” koji je u nastavcima objavljivan u francuskim novinama “Le patri” 1857. godine. Zahvaljujući ogromnom uspehu ove avanture, Rokambol je postao junak niza popularnih romana koji su postali primer lakog, zabavnog štiva. Rokamboleska je počela da označava preterane i neverovatne avanture koje nisu previše zasnovane na stvarnosti. Iako su Rokambol i njegov kreator odavno pali u zaborav, termin rokamboleska i dalje je u svakodnevnom opticaju, barem u francuskom jeziku.
Strip autor Emanuel (Mani) Larsene je rokambolesku stavio kao okvirni naslov serijala albuma sa različitim istorijskim ličnostima kao glavnim junacima (za sada je, od 2002. godine, objavljeno pet albuma ove serije a junaci su, uz Frojda, Van Gog, Atila, Robin Hud i Neznani junak). Larsenea (1969) smatraju jednim od najperspektivnijih francuskih strip autora. Nakon rada u časopisima “Le rever de rune” i “Fluid glasijal”, 1997. godine počinje da radi za čuveni “Spiru magazin”. Tu zajedno sa Žanom Mišelom Tirijeom kreira “La vie est courte”, zbirku urnebesnih gegova zasnovanih na njihovoj viziji nazovi modernog društva. Godine 2000. prelazi u uzdavačku kuću “Dargo” i sa Luisom Trondhajmom počinje rad na serijalu “Kosmonauti budućnosti”. Dve godine kasnije, upoznaje Žana Iva Ferija (novi scenarista “Asteriksa”) i sa njim radi na serijalu “Povratak zemlji”. Dobitnik je nagrade međunarodnog strip festivala u Angulemu, 2004. godine za strip “Svagdanja borba”.

REČ KRITIKE
            Istorija kaže da je Sigmund Frojd, slavni otac psihoanalize i moderne psihijatrije, zaista posetio SAD 1909. godine i održao seriju predavanja o svojim teorijama i praktičnim metodama lečenja. Ova je poseta svakako bila važna kako za Frojda tako i za Novi svet. No, Larsene nije mario za nauku pa je naučnika koji je ostavio “histerične bečke koke” poslao u Ameriku da upoznao taj svet u kome su pojmovi pravde, prava i zakona još neodređeni i zatim izvede te varvare na pravi put. Ono što psihijatra najviše brine je da li kauboji, jer on odlazi na Divlji zapad, imaju kaučeve bitne za njegove seanse. Njegov sluga Igor, vozeći bicikl po divljini, ne deli poslodavčevo oduševljenje i otvoreno žali za lepim životom koji su napustili. No, nauka traži žrtve koje Frojd (za svoju rabotu kaže da su mu fah “neuroze svake vrste, psihoze na veliko i malo”) misli da je spreman da podnese kako bi analizirao tipične stanovnike Amerike a onda rezultatima zadivio matore akademike u Beču; kasnije će ustvrditi kako tu zemlju “treba analizirati artiljerijom kako bi naučila šta je učtivost”. Objekti analize, međutim, nisu ni malo voljni da ih neko ispituje a oni koji i pristanu daju odgovore sa kojima Frojd ne zna šta bi. Da bi našao kakvog-takvog pacijenta Frojd je prinuđen da uceni psa lutalicu - begunca iz državnog zatvora čija životna priča zanima naučnika (naravno, pas Spot, zna da se bije, puca, jaše konja i razgovara sa ljudima jer sve životinje govore). Spot putuje do vrača koji će mu dati dušu a Frojd i Igor ga prate. Usput sreću poteru za beguncem koju Igor sređuje u duhu Divljeg zapada kao i Indijanca kepeca koji je šaman početnik, ali ih uspešno opljačka i pobegne. Nakon neizvesnog putovanja na kome i Frojd doživljava košmarne snove u duhu svojih teorija, u uzbudljivom raspletu, svako od tragača nalazi nekakvu satisfakciju. I dok je Frojd ushićen saznanjima koja će zadiviti svet nauke a matore akademske drtine naterati da presvisnu od muke, Igor preti da će, poučen lošim tretmanom svog poslodavca, po povratku u Beč - osnovati sindikat.
            Larsene pripoveda lako i vrcavo, sa puno duhovitih dosetki i šala, njegov lepršavi karikaturalni crtež sjajan je a poneke razigrane table su maestralne. Mada deluje nepretenciozno priča nije vulgarizovana niti prigodnog hepi-enda već vešto kombinuje humor, cinizam i apsurd. Rečju, “Pasji život” je izuzetno zanimljivo smešno-ozbiljno strip ostvarenje vredno pune čitalačke pažnje.

            (“Dnevnik”, 2015.)


U FOKUSU
            Među najčešćim asocijacijama koje prate pominjanje stripa svakako je - avantura ili, kako se ranije češće govorilo, pustolovina. Ona se, naravno, dešava na egzotičnim mestima (okeani, tropska ostrva, prašume, pustinje, duboki svemir, druge planete), u uzbudljivim vremenima prošlosti i budućnosti, i među neobičnim, upečatljivim ljudima (ljudožderi, plaćenici, revolveraši, gusari, svemirski komandosi). Prava strip avantura usisava čitaočevu pažnju i ne pušta je dok se ne okrene i poslednja stranica a zatim živi u njegovom sećanju i mašti, razvija se i nadograđuje, vraćajući ga tako u detinjstvo kada je čitav svet bio nov i tajanstven. Stoga, pravih strip avantura nikada nema dovoljno, uvek su nam potrebne.
            „Osveta grofa Skarbeka“, koju čine dva albuma, „Zlatne ruke“ i „Srce od bronze“, svakako spada u čistokrvnu avanturu ili, preciznije, nekoliko avantura. Njeni tvorci su scenarista Iv Sant (1964), koji je od urednika strip izdanja prešao u strip stvaraoce, najpre pišući scenarija za nove epizode legendarnog serijala „Blejk i Mortimer“, da bi 2004. napisao „Osvetu grofa Skarbeka“, dok je za vizuelni deo stripa, preciznije crtačko/slikarski, zaslužan Gžegožd Rosinski (1941), legendarni crtač poznatih serijala i albuma kakvi su, pre svega, „Torgal“ ali i „Tugovanka za izgubljenim pustarama“, „Dargo“ i „Velika moć malog Šninkela“. Saradnja ova dva umetnika bliskih senzibiliteta donela je zaista nesvakidašnji rezultat koji je na tragu avanturističkih matrica klasičnog stripa nadograđenih digresijama koje se temelje na savremenim iskustvima tzv „inteligentnih istorijskih trilera“ (kakve su napisali Eko, Monaldi i Sorti...).

REČ KRITIKE
            Priča počinje 1843. i prati sudski proces u kome tajanstveni grof Skarbek raskrinkava podlosti bogatog trgovca umetninama Nortbruka, koji navodno ima sve slike pre 11 godina preminulog Luja Polija. Pred prepunom sudnicom, u kojoj je i mladić koji prikuplja materijale za buduće knjige popularnog Aleksandra Dime, grof otkriva da je Nortbruk ubica a da Poli nije mrtav jer je on - Poli. Skarbek, koji je na poziv svog brata Frederika Šopena iz ratom uništene Poljske stigao u Pariz i tu, kao talentovani slikar, upao u Nortbrukovu klopku, opisuje kako je, sa prišivenom desnom šakom koju mu je odsekao lažni dobročinitelj, pokušao da pobegne u Novi svet ali su ga zarobili gusari koje predvodi Aleksandar Defrans, glumac proteran iz Pariza. Skarbek je zadužen da slika brojne Defransove žene i on se privikava na zatočeništvo sve dok, u opljačkanom blagu sa jednog broda ne otkrije nekoliko svojih slika i brošuru koja navodi da se Nortbruk obogatio prodajući Polijevu zaostavštinu. Gnevan zbog toga Skarbek uspeva da izmoli Aleksandra Defransa i vraća se da bi se osvetio. U trenutku kada je sve razjašnjeno i krivci otkriveni, kao svedok se pojavljuje Šopen koji tvrdi da čovek koji se predstavlja kao Skarbek nije njegov brat. Prozvani pokušava da pobegne i biva ubijen! Ali to nije kraj zamešateljstva. Radoznali Dimin najamnik prati tajanstvenog čoveka do groblja i ovaj mu otkriva da je gusar i da Skarbekova priča nije potpuno istinita. Mladić, fasciniran otkrićem, smišlja da Dimi predloži da napiše roman koji bi se zvao „Grof od Monte Kristobalda“. Za to vreme tajanstveni gusar odlazi da okonča svoju misiju na kraju koje će se sresti sa svojim bratom Šopenom.
            Uzbudljiva avantura koja je, kako to i treba, puna tajni, strasti, okršaja, podlosti, časti i prevara, uzbuđenja i preokreta, majstorski je islikana, preko karikaturalnih fizionomija i grimasa do sjajnih enterijera i pejzaža blistavih toplih mora i tmurnog Pariza, bistrih dana i vedrih noći. Slike i tekst se glatko nadovezuju tvoreći izuzetno delo koje će zadovoljiti i detinje/mladalačku želju za zavodljivim avanturama ali i potrebu odraslog čitaoca za manirističkom nadogradnjom obrazaca. Rečju, „Osveta grofa Skarbeka“ je obavezna lektira svakog stripoljupca.
            („Dnevnik“, 2015.) 
Oto Oltvanji (1971), pisac i prevodilac, čitalačkoj je publici znan po pričama objavljivanim po časopisima i antologijama („Tamni vilajet“, „Beli šum“, „Gradske priče“, „Nova srpska pripovetka“) i dva romana, „Crne cipele“ (2005) i „Kičma noći“ (2010). U svojoj prozi on se kreće u okriljima fantastičkih žanrova, pre svega fantastike natprirodnog/horora, ali je nesporno i kreativno korišćenje iskustava savremene svetske literature, posebno one koja se svrstava u kategorije trilera, krimića ili tzv. „saspensa“. Obzirom da se Oltvanjijevi romani i priče dešavaju na ovdašnjim prostorima poznavanje lokalnog kolorita važan je segment zapleta/razrešenja koji, često, prevazilazi ulogu scenografske pozadine postajući važan učesnik dešavanja. Otuda Oltvanjijeva dela jesu zabavna i uzbudljiva ali su i više od toga pošto je autor spreman da izvrne, izvrda i izigra pravila i da u očekivano/predvidivo štivo unese slojeve koji su netipični/nepripadajući (ili suvišni) jednom čisto žanrovskom delu; no, iskušavanje žanrovskih matrica ima smisla samo ako se njihove granice otkrivaju, prelaze i prevazilaze. Tako pisac u svojim delima, posebno u „Kičmi noći“, čitaocima nudi napeto štivo u koje je, za zainteresovane, upleteno i zajedljivo poigravanje savremenim političko-društvenim temama. Obznana stranog/natprirodnog kod Oltvanjija nije samo žanrovski važan i prepoznatljiv element već, obzirom na „domaći teren“ dešavanja, ima i dodatno značenje potcrtavanja nenormalnosti koju junaci (i čitaoci) prihvataju kao uobičajenu svakodnevicu.
Obzirom na Oltvanjijeva prethodna dela, „Iver“ je izlazak iz žanra - tako barem izgleda tokom prvih 300-tinjak strana romana. Znatiželjni čitalac će na njima upoznati moćnu porodicu Vitas koju čine nesporni vladar Nađmama, njeni sinovi, popularni pevač Rob i neuspeli glumac Kristijan, bliznakinje, slikarke Višnja i Veronika, Robova deca pisac Saša, njegova sestra Anita i troje dece (tu su još, kao pridruženi članovi, i jedna snajka i jedan zet). Porodicu na velikom imanju blizu Subotice upoznaje i Mia, dečiji pisac, Sašina devojka. Pred njom se dešavaju incidentne situacije, odvijaju neobični razgovori. Potaknuta tajnama u koje je nevoljno uvedena Mia traga za Robovom bivšom suprugom, za njihovim prognanim sinom Lukom, za porodičnim arhineprijateljem Ognjenom Brankovićem. Ipak, kockice priče nikako se ne slažu dok tetka Bela ne otkrije mračnu tajnu porodice staru dva veka. U tom trenutku natprirodno izlazi na scenu otkrivajući obrede kojima su se u porodici delile životne uloge. Oni kojima je određeno da žrtvuju svoju sreću i uspeh u korist braće/sestara, sada osvešćeni, odbijaju da se i dalje povinuju a zatim se pojavljuje i dete za koje niko nije znao, spremno da svima pomrsi planove i izbori se za svoja prava. U grčevitom finalu računi se izravnavaju i ravnoteža koliko-toliko uspostavlja.
„Iver“ se, dakle, do svog kraja razotkriva kao roman mračne fantastike, mada je i specifična porodična saga, smeštena u današnje vreme (bez dubljeg uranjanja u društvenu problematiku) ali vezana i za bližu i dalju prošlost. Oltvanji pažljivo dozira tenzije, postavlja dileme i otkriva deliće odgovora da bi, nakon sporog razvoja priče vrtoglavo obznanio ključnu tajnu i doneo njeno razrešenje.
Rečju, „Iver“ je novi stepenik u Oltvanjijevom bavljenju žanrom ali i iskorak iz njega u neistražene literarne prostore.

            („Dnevnik“, 2015.)

U FOKUSU
            „Iznogud“, veliki vezir koji ima žarku želju da postane „kalif umesto kalifa“, (ovdašnjim stripoljupcima znan iz više izdanja, od „Politikinog zabavnika“ počev od ranih 1970-tih, preko „Stripoteke“, „Eks almanaha“ i drugih do strip albuma), nesporni je klasik evropskog humorističkog stripa. Svoje avanture započeo je davno, 1962., i trajao gotovo pola veka, do 2010. godine. Najpre je izlazio u kratkim epizodama od desetak tabli, pod naslovom „Avanture kalifa Haruna al Prašida“ a kasnije, pod promenjenim imenom „Iznogud“, u „celovečernjim“ albumima. „Iznogud“ je životno delo crtača Žana Tabarija (1930-2011) i još jedno remek-delo (pored „Taličnog Toma“, „Umpah Paha“ i „Asteriksa“) u opusu genijalnog scenariste Renea Gosinija (1926-1977). Tabari je posle Gosinijeve smrti preuzeo i scenaristički deo posla (kao Uderco za „Asteriksa“) i nastavio da stvara priče o zlobnom veziru; poslednji album „Iznoguda“ pojavio se godinu dana posle njegove smrti.
            Sećajući se početaka serijala Gosini je ispričao kako je veliki vezir uopšte nastao a bilo je to manje-više slučajno. Naime, dok je pisao scenario za strip „Nikolica“ u epizodi koja se dešava u kampu u prirodi učitelj deci priča o veziru koji je žarko želeo da postane kalif umesto kalifa. Kada je Gosiniju i Tabariju iz redakcije časopisa „Rekord“ predloženo da pokrenu novi serijal došli su na ideju da parodiraju „Hiljadu i jednu noć“ ali iz specfične vizure zločestog i upornog vezira. Gosini tvrdi da je odlučio da se prepusti zadovoljstvima osmišljavanja najotrcanijih štosova i igara reči na tu temu. Naravno, Gosini je preskroman jer mnogi su vrlo ozbiljno pokušavali da njihovi radovi „dobace“ do štosova i igara rečima ali su neslavno propadali pošto samo majstorska dela mogu biti jednostavna i lepršava.

REČ KRITIKE
            Da je tandem Gosini-Tabari uspeo da bude jednostavan, vragolast, zabavan i veseo potvrđuju i epizode u novom albumu. Neodoljiva igrarija sa zamenom ličnosti, žabama i prigodnim mudrostima na temu vode dešava se u epizodi „Nešto je kre-kre-krenulo po zlu u kalifatu!“. „Urokljive oči“ su nova verzija istog zapleta u kome je, umesto zlog čarobnjaka, sve „zakuvao“ mađioničar Al Azuri. Kao što je u prethodnoj epizodi problematično poljubiti žabu u ovoj je teško naći mesto na kome niko ne pljeska (i tako budi hipnotisanog). „Jača gorča“ otkriva kako i učenjaci mogu da smisle nešto korisno za vezirov naum, vrući napitak od koga, onaj koji ga ispije, postaje lak i može da odlebdi (u nepoznato); ali kako naterati kalifa da popije vreli čaj nimalo nije lako a pokušaji dovode do mnogih zavrzlama koje će se obiti o glavu onome ko drugome čaj kopa. U „Vremeplovu“ će nauka ali savremena spojiti, putem jednog posebnog ormana kojim se putuje kroz vreme, strip autora iz XX veka, srednjevekovni Bagdad i njegove žitelje i praistorijskog čoveka sa toljagom. Jurnjavi kroz epohe neće biti kraja (makar u nekom određenom vremenu). U „Pikniku“ vezir podlo smišlja da odvede vezira u pustinju i tamo ga izgubi. Ali, pustinja uopšte nije pusto, vrelo i suvo mesto, kako se misli. Naprotiv, saobraćaj je gust, vode ima u izobilju a svakih 10 godina pada kiša od koje se izletnici ozbiljno prehlade! „I sve tako naopako“, završna epizoda albuma, otkriva da mađioničar Ćiribu ima začarani pehar koji može da seli duše onih koji jedan za drugim piju iz njega. Veliki vezir zna šta mu je činiti i - uspeva da se useli u kalifovo telo i ostvari svoj san. No, njegov način vladanja nateraće narod da se pobuni i na vlast, iz zatvora, postavi vezira u čijem telu spava kalif. Tako će se sve vratiti na svoje mesto - mada, na prvi pogled, ne izgleda tako.
            Gosini i Tabari suvereno vladaju svojim umećima gradeći urnebesne pričice koje oduševljavaju čitaoce i mame na nova čitanja/razgledanja starih i nestrpljivo čekanje novih Iznogudovih nevaljalstava.
            („Dnevnik“, 2015.)   


U FOKUSU
            Davne 1977. godine u strip magazinu „Tintin“ počele su da izlaze kratke priče o Torgalu, crnokosom Vikingu i njegovim avanturama širom Severa u neodređenom periodu Gvozdenog doba. Autori ovog stripa bili su scenarista Žan Van Ham (1939) i Gžegož Rosinski (1941). Sa svakom novom epizodom „Torgal“ je postajao sve popularniji da bi izrastao u jedan od najčitanijih i najprodavanijih serijala evropskog stripa francusko-belgijske škole. Prvi album „Torgala“ pojavio se 1980. godine kao jasan signal da je reč o uspešnom stripu (u to se vreme nije podrazumevalo da će svaki strip iz magazina biti publikovan i kao poseban album). Mada su Van Ham i Rosinski stvarali, zajedno ili sa drugim autorima, i nove stripove, ostali su verni „Torgalu“ i njegovim doživljajima pretočenim u (za sada) 29 albuma. Popularnost ovog junaka donela je i nekoliko „pobočnih“ serija albuma koji prate Torgala u vreme pre originalnog pojavljivanja ili neke od zapaženih aktera u njemu.
            Ono što „Torgala“ najpre izdvaja u masi stripova je specifična mešavina avanturističkih, pseudoistorijskih, naučnofantastičnih i fantazijskih elemenata koji se postepeno slažu u veliku sliku. Ovaj „recept“ je u vreme „Torgalovih“ početaka bio relativno nov i svež a i danas, uprkos besomučne vulgarizacije, uspeva da ostane zavodljiv. Druga važna odlika je Torgalova netipična pojava: on nije junak bez straha i mane več prinudni ratnik koji je u potrazi za mirnim životom za sebe i svoju porodicu što ga čini vrlo „živim“ (jer Torgal ima i suprugu i decu, polako stari i sedi). Konačno, uzbudljive priče iscrtane su ubedljivim slikama jednako dopadljivim kada se bave ljudima, građevinama ili pejzažima dočaranim razigranim, prozračnim linijama Rosinskog koji je svoju veštinu ustrajno razvijao dovodeći je do majstorstva koje očarava čitaoce/gledaoce ovog stripa.

REČ KRITIKE
            Prva knjiga Torgalovih doživljaja, u reprezentativnom izdanju (tvrd povez, oštar otisak u boji) „Darkwooda“ i  „Čarobne knjige“ počinje da prati ovog junaka hronološki (knjiga sadrži prve tri epizode), kako je to i u originalnim izdanjima, unoseći tako red u dosadašnje haotično objavljivanje serijala na ovim prostorima (kako u magazinima tako i albumima). U prvoj epizodi/albumu serijala „Osveta čarobnice“ upoznajemo Torgala Egirsona, zvanog „Sin oluje“, nepoznatog porekla, osuđenog, zbog ljubavi prema kraljevoj kćeri Arisiji, na sporu smrt od koje ga izbavlja, u zamenu za godinu dana poslušnosti, čarobnica Sliva, kraljica Ostrva Ledenih mora. U nastavku priče Torgal će srećno naći svoju dragu ali neće odužiti dug. U drugom delu ovog albuma je fantastična avantura „Umalo Raj...“ o varljivoj blagostanju i večnoj mladosti. Druga epizoda/album „Ostrvo Ledenih mora“ počinje otmicom Arisije i vikinškom poterom koja nalazi rudnik u kome robovi kopaju crno kamenje za grejanje podzemne palate tajanstvenih gospodara. Torgal otkriva da gospodare predvodi Sliva a ona mu, užasnutom, objašnjava da je „poslednje dete zvezda“, odnosno poslednji iz naroda koji je svemirskim brodom došao na Zemlju. Zaplet epizode/albuma „Tri starine iz zemlje Arana“ dovodi Torgala i Arisiju, sada već muža i ženu, u zemlju kojom vladaju Dobronamernici; tu će Torgal morati da se bori za svoju suprugu protiv „običnih“ ljudi ali i moćnika izvan svog vremena.
            Prve epizode serijala otškrinule su vrata mnogih pripovednih linija koje će se, ma kako ovlaš skicirane, razvijati u narednim albumima. Otuda nedorečenost pa i neuverljivost pojedinih segmenata čije objašnjenje dolazi kasnije. Crtačka veština Rosinskog vidljivo napreduje iz table u tablu, kruta linija postaje mekša i slobodnija. Sveukupno, ova knjiga potvrđuje kvalitete i potencijale „Torgala“ kao vrsnog strip serijala prepoznatljive poetike i visokih standarda.
            („Dnvnik“, 2015.)

            Nova pesnička knjiga Saše Radojčića (1963), zapaženog autora srednje generacije, intrigira već samim naslovom koji vezuje dva pojma koji se čine nespojivim. Ako se „cyber“ posmatra kao oznaka ne samo nauke - kibernetike - već i kao odrednica u svakodnevnoj upotrebi, kojom se definiše svet kompjutera, virtuelne stvarnosti, robota ali i globalizacije sveta i čovečanstva u kome je čitava zemaljska kugla postala bezmalo tesna i dostupna na pritisak dugmeta i klik kompjuterskog miša, on je odraz paradoksalne situacije strahovitog uzleta nauke/tehnologije ali i duhovnog osiromašenja masa. S druge strane je „Zen“ kao oznaka sasvim drugačijeg koncepta stvarnosti i čoveka u njoj; zen učenja okrenuta su čovekovoj unutrašnjoj samospoznaji, istrajnom otkrivanju umnih tokova i snaga kroz usredsređenost, uzdržanost i fizički rad kojim se postiže i duboko spajanje sa okruženjem. U oba se „učenja“ ostvaruje jedinstvo sa svetom ali su u pitanju različite kvalitativne kategorije koje, kao takve, dijametralno različito određuju  mesto jedinke u totalitetu stvarnosti.
            Nova, dodatna intrigantnost Radojčićeve knjige je beleška na kraju knjige kojom on govori da su pesme iz zbirke nastajale u dužem vremenskom periodu (1986 - 2013) „ali iz nepromenjenog shvatanja lirike. U pojedinim pesmama je izrečeno ponešto od tog shvatanja.“. Ovakvom tvrdnjom autor se definitivno svrstava na „zen“ stranu kovanice iz naslova, koja je ne samo starija od one „cyber“ već i - postojanija. Sadržaj pesama potvrđuje ovu usmerenost pošto se u njima tek u nekoliko navrata govori o čarima modernog kompjuterizovano/digitalizovanog sveta. Češće od te modernosti autor će pomenuti i varirati prizor/fiksaciju mlade devojke/žene „u lakim belim haljinama“ koja čita knjigu poezije (i, ganuta, plače) što je svakako prizor iz nekih drugih, ranijih, romantičarskih vremena.
Kako god bilo, čitalac će se svakako zapitati kakav je to poetski svetonazor kome pesnik ostaje veran četvrt veka i to u dobu kada su intelektualne/literarne/filozofske mode kratke i brze u nastanku i nestanku. Otuda tolika temeljnost neminovno zavređuje pažnju.
            A koje je to shvatanje lirike, taj pesnički kanon kome je Radojčić predan, čiji je poštovalac i praktičar?
             Čini se da je u pitanje verovanje/ubeđenost (uz povremenu dozu trezvene rezervisnosti) u integralnu sveobuhvatnost poezije, u trajnu povezanost egzistencije i pesništva, verovanje u „sposobnost“ stihova da zabeleže mikroskopske drhtaje uma i emocija ali i da se izdignu do ultimativnog ludističkog zadovoljstva i apsurda kao i čiste apstrakcije estetike. Umesto manje ili više rogobatnog uklapanja objekta u pesmu, umesto pompeznosti i egzaltiranih tirada, Radojčić veruje u svedenost, eleganciju i diskretnost; ali to nije puritanska diskrecija već ona kojom se poštuje i uvažava integritet poetskog subjekta.
            U ovakvoj se postavci pesme iz knjige „Cyber zen“ predstavljaju kao svojevrsne stilske vežbe ali i kao vinjete slagane u široku panoramu koja, naravno, nikada neće biti završena ali je svaki stih/pesma/knjiga dopunjuju i čine dubljom i složenijom. Ta će panorama beležiti partnersko/bračno/porodičnu ljubav i nežnost i njihovo trajanje u prolaznosti, prizore svakodnevice koji bi promakli „neuvežbanom“ oku koje ovlaš i olako rutinski prelazi preko prividnih trivijalnosti, pejzaže Prirode i Urbanosti (kao druge, artificijelne Prirode) sve do apokaliptičnog svođenja računa (u „Orfej u glavnom gradu“). Konačno, tu su, izmešane sa svim drugim temama, i lucidne opservacije o kricijalnim pitanjima poezije kao fenomena, obavijene dozom dobrodošle mistifikacije ali i zapitanosti nad mogućnostima jezika da u reči pretoči krhke, suptilne misli i emocije. Otuda pesnik insistira na oslobađanju reči („Jutarniji poslovi“), svestan („Reč“) da one, izgovorene, odlaze u spoljni svet da tamo lutaju, kao „uboga gospodarica“ koja u sebi nosi sve ono što je njen tvorac, pesnik, bio. U tom dualitetu reči unutar i izvan tvorca/pesnika krije se fatalna klopka jer se izricanjem/ispisivanjem materijalizuje ono što je do tada bilo intimno i izlaže iskušenjima (neprijateljskog) okruženja. Ali ta magija otelotvorenja jedan je od ključeva večite tajne poezije mada autor, pomalo prkosno i vragolasto, u jednom trenutku kaže „a šta je pesma / znam / ali / ne mogu ti reći“ („Nauk o elementima“).
            Uzdržanost, kolebljivost pa čak i povlačenje pred iskušenjem trenutka pretežno boje atmosferu pesama knjige. Njihov ton je najčešće ispovedni, čime se potencira viđenje iz vizure lirskog subjekta; čak i kada su pesme „objektivizovane“ stiče se utisak da je u pitanju „profiltrirana“ stvarnost, ona u kojoj je ponešto namerno fokusirano a ostalo zamućeno. Lična ispovednost podrazumeva i sposobnost da se stanja i situacije spoznaju i definišu zbog čega se retko govori/peva o neizvesnosti razvoja nekog procesa. Postavka pesama je drugačija, u njima se ono prethodno i sada postojeće raščlanjavaju i analiziraju uz suptilno otkrivanje detalja. Ovakvim postupkom dostiže se do tvrdnji kakva je „znam kako sam se osećao / ne mogu to da izgovorim“ („To“) ili „jer sve se u svemu / odražava i sve je / u jednom, / ništeći razlike. / o tome, prekasno, / govorim. o tome / kazujem reči / utešne.“ („Refleksija“). Dilema/zapitanost se ponavlja i stihovima „da uvežbavam nemišljenje / da li bih tada osetio sebe / šta bih bio“ („Okačen o nebo“). Odgovori na takva pitanja su, naravno, poželjni ali se na njima ne insistira jer je i za samo postavljanje pitanje potrebna jasna (samo)svest o sebi i svom mestu u svetu/svetovima realnim/imaginarnim. Uostalom, čak i ako se nekakav odgovor formuliše on neće biti konačan pošto tajna postojanja, kao i poezije, u svojoj bezmernosti, nije statična već  fluidna.
            („Koraci“, 2015.)


Film i filmska industrija preživljavaju gotovo 30 godina kontinuiranu promenu-revoluciju kojoj se kraj ne vidi. Sve je počelo pronalaskom i, još važnije, masovnom prodajom kućnih magnetoskopa iliti video plejera i rekordera. Od tog trenutka gledanje filmova nije više vezano za posete bioskopima ili praćenje TV programa. Dovoljno je imati uređaj, kupiti, iznajmiti ili sa TV-a snimiti kasetu sa određenim filmom i uživati u pokretnim slikama kad i koliko se to vama hoće, odjednom, u prekidima, više puta ako treba (posebno kad je reč o filmovima 'za odrasle' za koje je video božji dar). Mada su filmski čistunci ponavljali - kao i slučaju kada je TV počeo da emituje celovečernje filmove - da reprodukcija na malom ekranu nikada neće moći da konkuriše onoj na velikom platnu i da kućno gledanje nema dostojanstvo društvenog rituala posete bioskopu video je došao na tržište da tamo i ostane, razvije se i zgrne mnogo para. Promena je postala izvesna u trenutku kada su se vodeći proizvođači video mašina složili oko standarda koji će koristiti i tako prekrili svetsko tržište (to nisu izveli tzv laserski video diskovi upravo zbog odugovlačenja oko usvajanja standarda; dok su se proizvođači natezali video je uskočio na upražnjeno mesto i rešio stvar u svoju korist). Povratka na staro nije bilo. Sada su svi mogli da imaju kućne kolekcije omiljenih filmova, dok je to nekada bilo dostupno samo dobrostojećoj gospodi koja je mogla da plati celuloidne trake i skupe projektore. Kvalitet slike i zvuka zaista se nije mogao meriti sa bioskopom ali je populistička širina i dostupnost pobedila ekskluzivu. Na ovo stanje priključili su se i do tada nepostojeći video pirati voljni da u nekom bioskopu, kamerom, kradom snime svetski hit, umnože ga i, za male pare, proture u zemlje do kojih hit još nije stigao. Pirati su se pokazali sposobnijim od dobrih momaka i brzo stvorili funkcionalnu globalnu mrežu razmene dobara kojoj je Bejrut dugo bio centar. Ko još nije gledao piratsku kasetu sa hit filmom titlovanim arapskim ili sličnim pismom ili sinhronizovanim na neki egzotični jezik (da ne govorimo o piratizovanim promo kasetama, onim sa brojčanicima u uglu i povremenim natpisima koji mole gledaoce koji su iznajmili kasetu da to -sic!- prijave)? Glad za filmom i zarada na njoj učinili su da granica za preduzimljive nema. No, dešavanja, po prirodi zamaha tehnologije, nisu mogla da stanu. Razvoj kompjutera i digatilizacija pre koju godinu stavili su tačku na video nasleđujući celokupnu njegovu infrastrukturu. U video klubovima sada su centralna DVD izdanja na tezgama (i DIVX ispod njih) a umesto već legendarnih plavičastih video piratskih snimaka, gledamo kopije sa mestimičnim piksel zrnčenjima ali, sve u svemu, princip je ostao isti tj. isplativ.
            Kućevno varijanta pokretnih slika izmenila je i prateću filmsku ikonografiju. Pored npr. filmova koji su imali samo video prezentaciju, tzv. rediteljskih verzija ili izdanja sa dodacima tipa 'izbačene scene', intervjui s akterima i slično, bitne kategorije koje je tehnologija stvorila jesu video klubovi i video fanovi. Klubovi sa bezbroj kaseta na kojima su sabrani celokupni opusi režisera, glumaca ili snimatelja, stari filmovi koji su se dotad mogli videti samo u kinotekama, filmovi malih kinematografija, postali su svetilišta koja posećuju obični ljudi u potrazi za razbibrigom ali i fanatici specijalizovani za neki žanr, temu, obožavaoci nekog scenografa ili epizodiste. Nepregledno bogatstvo punog veka snimanja pokretnih slika otvorilo se za uživanje, učenje, upotrebu i zloupotrebu svakome ko je zainteresovan. Video klubovi su nove varujacije Vavilonske biblioteke nikle s kraja XX veka (pored onih sa knjigama i ostalim papirnim publikacijama ili sa audio zapisima). A prva legenda video klubova je Kventin Tarantino, momak koji je marljivo učio u video-biblioteci i tamo ispekao rediteljski zanat. Generacije stasale u video eri film doživljavaju manje pompezno nego njihovi roditelji, oni nemaju otpor prema malom ekranu, za njih video reprodukcija primarna a uštogljeno bioskopska nekomforni izuzetak. Kao što je džepna knjiga poremetila svetost predanog čitanja otvarajući mogućnost rastrzanog čituckanja u metrou, autobusu i čekaonicama, i video raskida sa glamurom sala sa velikim platnom. Ko voli na taj način da gleda filmove neka izvoli; mnogo je više onih koji će se izvaliti u fotelji, ubaciti kasetu ili disk (sa, ako je u pitanju originalno izdanje, superiornom slikom i 'soraund' zvukom) i uživati, vraćati neku scenu da bi je analizirali, pretrčavati napred i, ako im gledanje dosadi ili je iskrsnulo nešto preče, prekinuti gledanje da bi ga nastavili kad to mogu, sutra ili za mesec dana.
            Sve pomenuto zamešateljstvo oko videa nalazi svoje mesto i u drugim (posebno likovno-instalacijskim) umetnostima; ovog puta obratićemo pažnju na književnost i to domaću, odnosno na romane «Naživo» Dejana Ognjanovića (Prosveta, Niš 2003.) i «Mi nismo bolesni» Ratka Radunovića (Narodna knjiga, Beograd 2004.) obzirom da u njima nalazimo, kao novu, neispitanu a zavodljivu literarnu temu, odjeke dešavanja u video svetovima. Oba romana kreću sa istih stvarnosnih ikonografskih tačaka: junaci su im film-fanatici koji se u svojim mišijim rupama - video klubovima - opijaju gledanjem filmova; pokretne slike postaju i jedini filter kroz koji momci sagledavaju i sameravaju jadni preostali svet. Tako je profilisan novi lik (ne)dobrovoljnog otpadnika-odmetnika iz društva koji težište realnosti, u kojoj odabire da živi, prenosi na pokretne slike; ovo naravno podrazumeva potpunu posvećenost, baratanje nepreglednim, samouvećavajućim mnoštvom podataka iz sveta filma te žrtvovanje ustaljenih vrednosti građanskog društva potpuno drugačijem etičko-estetičkom konceptu. Odstupanja od društvenih normi prelaze, u jednom neuhvativom trenutku, granicu posle koje se kidaju veze sa ostatkom sveta jer se taj ostatak  podređuje filmskoj logici i potrebama. Ognjanovićev junak je voljan da se otrgne od surogata filmske «A» i «B» produkcije i žudi za dokazima svojih mračnih predosećaja; stoga će potražiti tzv 'snaf filmove' sa dokumentarnim-neglumljenim prizorima mučenja, silovanja i ubijanja (kojih je, u ovdašnjim lokalnim ratovima, usnimljeno bezbroj i od njih napravljen unosan biznis ekskluzivne prodaje slika 'pravih akcija'). Potraga ga dovodi do tajanstvene sekte koja upražnjava krvave rituale i do katarzičnog prosvetljenja-inicijacije u božanstvo čiji je dolazak proreknut. Trojka Radunovićevih fanatika rešava da proda video klub i, kao kulminaciju posvećenosti, snimi horor film sa pravim ubistvima koja bi trebala biti uverljivija nego ona iz filmova koje obožavaju; u konačnom ostvarenju tog nauma sprečava ih pad letećeg tanjira iz koga oni spašavaju 'starmena' zbog čega će morati da beže ispred tajnih službi i ljudi u crnom. Razrešenje Ognjanovićevog romana nosi dijabolično mračne i mučne tonove koji, iako fizički stvarni, podsećaju na filmske priče za koje je glavni junak mislio da ih je prevazišao mada je, ispostavlja se, razlika između stvarnosti krhka i varljiva. Radunovićevi junaci takođe doživljavaju pretakanje filma u fizičku realnost, dešavaju im se sjajni zapleti i raspleti dostojni nekog kultnog kul filma. Tako se krug značenja zatvara vrativši se na početnu tačku, na film i video trake koji nose i otkrivaju obrasce-recepte za doživljavanje i, još bitnije, oblikovanje stvarnosti ma kakve one bile. U konačnom, pred junacima knjiga a potom i čitaocima, otvara se stara dilema - da li je putnik sanjao leptira ili je leptir sanjao putnika, odnosno u ovoj varijaciji - da li život proizvodi filmove ili filmovi život? Svojim romanima prvencima dvojica mladih pisaca, rođenih polovinom 1970-tih, pretočili su u literaturu svoja iskustva sa novim likom 7. umetnosti gradeći zanimljive priče začete među prepunim policama video Vavilonskih biblioteka.
            (2004.)
top