POSLEDNJI ROMANTIČNI HEROJ XX VEKA

Korto Malteze na filmu
            Počasno mesto među strip ikonama druge polovine prošlog veka svakako pripada Korto Maltezeu, koji je davne 1967.g., epizodom "Balada o slanom moru", ušao u svet i istoriju 9. umetnosti razapet na splavu bačenom u talase egzotičnih, toplih mora kod Solomonovih ostrva dana 31.10.1913.g. Tako je poslednji romantični heroj XX veka uveo čitaoce u neodoljivi vrtlog opsesivnih potraga za tajanstvenim znanjima i učenjima, blagom, za čas strasnim čas melanholičnim doživljajem sveta, za velikom-jedinom ljubavlju. Putešestvija i krstarenja vode naočitog Korta, rođenog 1887.g. na Malti, od oca britanskog mornara i majke Ciganke, dalekim morima Južne Amerike, u azijske ratove, u Afriku, u džungle Južne Amerike, Irsku, rovove I svetskog rata, u Veneciju, sve do Hong Konga, Šangaja, tromeđe Mandžurije, Mongolije i Sibira, pa opet u Veneciju, na Rodos, u Buenos Aires, u Švajcarsku, na mora, sve do građanskim ratom-revolucijom zahvaćene Španije 1936.g. gde mu se gubi traga  jer u ovom ratu ne propada samo ideja internacionalizma već i čitav koncept sveta koji podrazumeva ideale i posvećenost. Godine koje slede promovišu svet bez tajni, sveden na goli finansijski interes prodaje-profita a u njima nema mesta za sanjara i romantika, makar skrivenog i ispod maske 'tvrdog momka'.
            Kortovi putevi ukrštali su se sa mnoštvom običnih i bezimenih ljudi bačenih u velike društvene potrese i meteže, kao i sa poznatim ličnostima kakve su Konrad i London, Buč Kasidi i Sandens Kid, Džon Rid, Pančo Vilja, Hemigvej, Staljin, Enver-Hodža, Herman Hese. Njegov stalni pratlac -ponekad ortak, ponekad takmac- misteriozni je Raspućin, mračna pojava duge kose i drade, suludih očiju, uvek spremna da potegne oružje ali i ošamari zajedljivim komentarom, da podmetne nogu ili pruži ruku spasenja (Korta iz mora u "Baladi..." vadi upravo ovaj Rus slomljenog nosa).
            I Kortov otac po peru, Hugo Prat (1927-1995) imao je jednako buran i čudnovat život, koji ga je nosio od rodnog Riminija do Venecije, u Etiopiju, ponovo u (okupiranu) Veneciju gde ga hapse SS-ovci a on beži i pristupa savezničkim trupama, u Buenos Aires (više puta mu, trbuhom za strip kruhom, dolazi i napušta ga), u džungle Brazila gde živi sa crncima Baije, u Amazoniju gde živi sa Savantes Indijancima, ponovo u Evropu, u Pariz i, napokon, u selo kraj Lozane, odakle putuje kad kod mu se ukaže prilika. Bio je strip najamnik za male honorare, brojni projekti su mu propali ali je postao i sinonim za vrhunskog strip autora koga uvažavaju i akademski teoretičari i njegovo ime i delo 'unose' u leksikone i enciklopedije. Od 'malih nogu' Prat je okružen literaturom i ezoterijskim naukama (zahvaljujući majci i baki), počinje da crta sa tri godine i, istovremeno, beskrajno je radoznao, željan upoznavanja sveta oko sebe. Žeđ za otkrivanjem nosi ga i goni preko kontinenata, vodi u bezbrojna poznanstva, učenje, čitanje i sakupljanje knjiga iz svih oblasti, iz svih vremena i na svim jezicima (sporazumevao se, kažu oni koji su ga poznavali, na 15-tak jezika a na još toliko je umeo da se 'snađe'; teško je utvrditi da li je to zaista tako ili je u pitanju legenda koja 'prati' Prata). Napisao je i nacrtao mnoštvo samostalnih stripova odnosno serijala od kojih su najpoznatiji "Pustinjske škorpije", "Narednik Kirk", "Ana iz džungle"... Korto je vrhunac Pratovog stvaralaštva u kome su njegova životna i stvaralačka iskustva spojena u fascinantnu sagu zavodljive priče i briljantnog grafizma.
            Pratovi stripovi nalazili su na odjek i u drugim umetnostima: 1982.g. postavljena je pozorišna predstava "Korto Malteze", snimljena je muzička numera o Kortu, napisane nekolike knjige. Kratki animirani film "Korto Malteze" snimljen je 1972.g. ali je Prat 15 godina odbijao ideju o dugometražnom (igranom i crtanom) filmu jer nije mogao da dobije garancije da sadržaj neće izneveriti-vulgarizovati njegov strip. Ipak, sedam godina po njegovoj smrti u bioskopima je osvanula animirana verzija njegovog albuma "Korto u Sibiru", na radost obožavalaca usamljenog mornara jer je film uspeo da uhvati magiju stripa.
            "Tajno dvorište zvano arkana" originalan je naslov stripa koji će se u knjiškoj-album verziji zvati "Korto u Sibiru"; objavljivan je u nastavcima 1974-1975.g. u italijanskoj reviji "Linus" i prvi je veliki rad -preko 100 tabli- nakon impozantne serije od 21 epizode po 20 stranica  u samo tri godine (1970-1972) za reviju "Pif". Priča započinje Kortovim lenčarenjem 34 decembra u Veneciji, gde vreme teče drugačije nego drugde (u ostatku sveta je 1919.g.), što konstatuje u razgovorom sa Zlatoustom a onda se, na sledećoj tabli, nađe u Hong Kongu, gde proučava Ji đing, knjigu promena i prima blagoslov trijada, tajnog kineskog društva nalik na mafiju. Probijajući se kroz gužvu Korto čuje kako dečaci izvikuju naslove dnevnih novina "Završen rat u Evropi. Nastavlja se u Sibiru". Dok se odmara na klupi Korto otkriva da sedi kraj starog (ne)prijatelja Raspućina koji objašnjava da je ovo pravo vreme za poslove (dok su boljševici na granici Mongolije, Japanci u Mandžuriji, saveznici u Sibiru, toliko je prilika da se čovek obogati trgujući oružjem i prevozeći najamnike); mornar konstatuje da je to "lešinarski posao". Kasnije na Korta biva napadnut ali i spasen od "Crvenih fenjera" tajnog društva kineskih devojaka koje ga angažuju da otme zlato koje admiral Kolčak, u ime kontrarevolucinarne vlade prevozi vozom, u blizini mongolske granice a za koje se zanimaju kineski gospodari rata, mandžurijski razbojnici, saveznici i tajna društva. Prisutni Raspućin takođe je zainteresovan i to, kako tvrdi, s pravom jer je Rus. Posao je sklopljen posebno kada Korto čuje da je u gradu i njegova neprežaljena ljubav Šangaj Lil.
            Korto odlazi u Šangaj, saznaje priču o oklopnom vozu koji krstari Sibirom i prelepoj  kneginji Simeonovoj u njemu, da bi se ubrzo i upoznao sa njom a zatim sa zapovednikom 'divlje divizije' Semjonovim. Oni napadaju voz sa zlatom, otimaju ga, ali i gube jer, izgleda, svako na vozu radi za nekog drugog. Zlato završava na dnu jezera Tromeđe a Korto i Raspućin i Šangaj Lil padaju u ruke Romana fon Ungern-Šternberga, barona koji zapoveda šarolikom vojskom i ne odgovara nikome do sebi i svom ludilu koje ga tera da se poigrava s haosom i uživa u njemu. Baronov poklič je "Napred... U naše ludilo i našu slavu!" U finalu priče, Korto i Raspućin izbegavaju propast voza sa trupama generala Čanga i Crnog zmaja; slede faktografski izveštaji o sudbini junaka i oproštaj Korta i Šangaj Lil, okruženih leptirima. Svako odlazi za svojom sudbinom u nove avanture.
            Prat je, kako je to činio i pre i posle ove epizode, vešto izmešao istorijske fakte a između njih udenuo svog heroja. Uvodni tekst u albumu otkriva neverovatno mnoštvo podataka kojima je baratao: od pravaca kretanja trupa, njihovih navika, oblačenja i naoružanja sve do čudnovato oslikanog ludog barona Ungern-Šternberga. Fakti i fikcija stopiljeni u neraskidivu celinu iscrtani su impresivnim minimalističkim crtežom besprekornog umetnika majstorskog poteza. Kortova avantura u Sibiru potvrda je Pratove vrhunske umetnosti sposobne da opčini, zadivi i oduševi.
Čudna igra okolnosti, koju neki zovu i sudbina, ponekad povezuje događaje u nizove koji izgledaju i deluju sasvim prirodno (istini za volju, mnogo su češći nizovi loših i negativnih dešavanja ali...). Elem, u toku ovog leta ljubitelji Korto Maltezea mogli su (ukoliko u mestu svog življenja imaju bioskop) da odgledaju dugometražni crtani film "Korto u Sibiru" i da, u ponekoj knjižari, u Beogradu ili Novom Sadu, vide i kupe (ukoliko imaju dovoljno para) album "Helvetske priče". Tako se, posle sušnih godina, fanovi mornara-mističara, ponovo mogu radovati. Ovo važi čak i za one koji imaju primedbe na filmski izgled sveta svog junaka; a činjenica je da je izostanak oštre Pratove linije omekšao pejzaže i lica, dok su boje, akvarelski blede i ponekad zamućene, za koji stepen jače od onih koje viđamo u albumima ili akvarelima samog Prata. Krajnji rezultat je 'premekan' u odnosu na original i to ume da zasmeta (čak i više od nezgrapnog hoda likova). Ali i ovako oslabljena Kortova zavodljivost i dalje deluje.
            Kolorni album "Helvetske priče" je 'uvozni': objavljen 2002.g. u izdanju "Feniksa" Banja Luka i Ateljea Bogdan iz Sarajeva. Korto, u svom strip liku, već jako dugo (predugo) nije posećivao ove krajeve u kojima je rado viđan već 30-tak godina, počev od "Pegaza" Žike Bogdanovića, preko "Strip arta", "Stripoteke" i "Politikinog zabavnika" sve do albuma - najpre su se pojavili "Tango" (Art 9, 1990.) pa "Priča o Veneciji" (Bata, 1995.) da bi 1996. i 1997.g. Komuna objavila, hronološki, počev od "Balade o slanom moru", sedam albuma, što u boji što crno-belih, sa namerom da se obuhvati čitava saga. Na žalost, projekat je ostao nedovršen i od tada Korta nema među Srbima. "Helvetske priče" se dizajnom i opremom 'nastavljaju' na Komunine albume (koji su opet rađeni prema Kastermanovom izdanju sabranog Korta), što znači da stripu prethodi uvodni tekst, geografska karta i ilustracije, ovog puta Pratovi akvareli pejzaža i nošnji Švajcarskih kantona.
            Originalno se ova Kortova avantura pojavila 1987.g. u strip magazinu koji nosi Kortovo ime i pod simptomatično obećavajućim imenom "Rosa alchemica". Album svojim imenom određuje geografsku destinaciju priče, što je slučaj sa dobrim brojem ostalih albuma ("Karipska svita", "Kelti", "Etiopljani", "Korto u Sibiru", "Priča u Veneciji", "Blago Samarkanda", "Tango" , "Mu"). Prva reakcija na ime Švajcarske može biti zbunjenost jer ova zemlja se čini previše mirnom, bogatom i običnom, lišenog egzotike koju  Korto traži. I on sam na početku stripa kaže "Ja verujem u zlatnu maštu Kelta, raskošnu maštu tropskih predela... verujem u vudu... ali sumnjam u švajcarsku maštu!" Ali, u pitanju je tek refleksna reakcija obojena predrasudama jer ova zemlja kantona, osim čokolade, banaka i satova s kukavicom, pamti vitezove Svetog Grala, Zigfridovu potragu za zlatom Nibelunga, zmaja Fafnera koji čuva blago sa Rajne, kraljevsku lozu Burgundina koja je potekla od Nibelunga, dobrodušne kraljeve Merovinga sa čudotvornim mačevima, alhemičara Paracelzusa... Korto, kao saputnik starog znanca profesora Štajnera sa Praškog univerziteta, kreće, u jesen 1924.g, na  sastanak alhemičara, u Sion, gde je živeo čuvar Svetog Grala, časni vitez Persifal; u istom mestu se nalazio i zamak sa 'ružom greha' ili 'zamak greha' u kome je boravila sladostrasna priceza ljubavnica dva brata Nibelunga. Jedan od njih se kastrirao da bi odoleo čarima 'ruže' i otada prolazi kroz vekove i mitove Germana, Kelta, Franko-Merovinga. Namernici usput svraćaju u Montanjali, voljni da posete pisca Hermana Hesea; ovaj je trenutno odsutan pa ih dočekuje dečak Klingsor - u stvari on se prikazuje samo Kortu. Klinsor je, u stvari, Persifalov neprijatelj, đavolji vitez i junak Heseove novele. Umoran od puta, Korto odlazi na počinak; dok čita knjigu Volframa fon Ešenbaha "Persifal" ona se otvara i Korto izlazi na polje suncokreta gde sreće strašilo u mornarskoj uniformi i saznaje da mu je zadatak da pronađe alhemijsku-turinšku ružu ili ružu greha a zatim i Gral. No, put preči Smrt sa kosom; beg dovodi Korta do Klingsora koji će, takođe, pokušati da ga ubije. Boj prekida sama ruža greha, Kundry, pa protivnici postaju prijatelji i kreću prema Gralovom zamku, srečući brbljive vrane i ogromnog gorilu. Korto, konačno, prelazi preko mača-mosta, odigra ples na muziku 4 kostura i stiže do fontane ruža i pehara iz koga ispija napitak večne mladosti. Ovaj čin doziva đavola koji izvodi Korta pred sud principa u kome su 'predstavnici pakla' Kain, Juda, Balal el Šinar, Merilin, Eva, Jovanka Orleanka, papa Klement Peti, Žil de Re, Dik Turpin i Raspućin. Kortov branilac je Klingsor a svedoci, svi koje je do tada sreo, od smrti, gorile do alhemijske ruže i Grala, govore u njegovu korist. Presuda, izriče je Raspućin, dozvoljava bnovom besmrtniku da se vrati u svoj svet. Korto se budi, na javi susreće Hesea a potom sa mladom slikarkom Lempickom odlazi iz avanture. Da sve nije bio san svedoči i prsten Klingsora koji je nepoznati posetilac ostavio kao poklon Kortu.
            "Helvetske priče" krasi vrcava mašta koja nesputano vrluda kroz snove sazdane od istorijskih fakata, religijskih, paganskih i ezoterijskih učenja i čiste avanture, tvoreći zavodljivu fantazmagorijsku igrariju. Korto, ponovo, kao izaslanik ili 'produžena ruka' moćnih bića, kreće kroz čudnovate predele i situacije, jednako začuđen kao i čitaoci i zaveden intrigom u koju je upleten. Za razliku od stvarnosnih dogodovština po raznim morima i kontinentima, u ratnim vihorima ili periodima mira, kada imaginarno tek povremeno probija u materijalnu stvarnost, u nekim avanturama (a "Helvetske priče" su verovatno vrhunac ovog smera) fantastika postaje primarno okruženje i pozornica dešavanja (verni čitaoci će se svakako setiti i priče "San zimskog jutra" u kojoj se junaci engleskih mitova brane od germanskih napada). Ovo, za strip netipično spajanje dve ravni postojanja, uz Borhesovsko mešanje i 'doterivanje' činjenica, što rezultira začudnim sagledavanjem sveta/svetova, ostaje zaštitni znak sage o poslednjem romantičnom heroju XX veka. Dodajmo rečenom Pratov briljantni grafizam (u ovoj priči izmešan sa srednjevekovnim crtežima, freskama i tapiserijama) i dobili smo portret remek dela 9. umetnosti kome se treba diviti i vraćati. Otuda i nada da ćemo, makar i kroz uvoz, uskoro moći da kompletiramo sve albume putešestvija Korto Maltezea.
Prikaz romana "Drveno more" Džonatana Kerola
izdavač - Kojot, Beograd 2003.g.
            Kada u kancelariji Frenija Mekejba, šefa policije u pastoralnom Ždralovom Vidikovcu, u državi Njujork, ugine nedavno nađeni tronogi pas Stari Dobrica a odmah zatim, nestane svađački nastrojeni bračni par... Redovni čitalac horor literature posumnjaće da je pred njim još jedna priča po receptu "strava u maloj varošici" koji je začeo Stiven King a nastavili da ga, do bezličnosti rabe, bezbrojni manje-više loši pisci. Na pomenuti podžanr podsećaju i lagani, kolokvijalno-ispovedno-mudrijaški monolog Mekejba, uplitanje njegove porodice (žene i pastorke) te vrckavi fil dosetki serviranih iz usta sporednih likova. Međutim, dok priča odmiče, bolje rečeno, juri bez predaha, postaje jasno da je u pitanju nešto sasvim novo, neobično i vrlo zanimljivo. Kerol (1949.) uopšte nema volje da se bavi šablonima, njegova namera je, čak šta više, da ih krši i razgrađuje. Otuda će nesretni šerif uskoro sresti samog sebe u tinejdžerskim godinama, pa otići u zadnji i predzadnji dan svog života, pa se vratiti, sa svih svojih 47 godina u vreme detinjstva pa u sadašnjost koja, pak, više nije onakva kakva je bila. Tu mu se, da gužva bude veća, pridružuje i on u dečačkim godinama u otmici, ubistvu i zakopavanju leša tipa koji je sumnjiv (iz sumnjivih razloga). Rečenom treba dodati pojavljivanje mrtvog psa, drugare-čudake, oca švalera, suprugu koja umire (na njeno mesto dolazi nova) u jednoj liniji dok je, u drugoj, Mekejb spasa i, konačno, pojavu vanzemaljaca koji su sve to zamešali a ne bi li ispunili plan o stvaranju svetske mašine koja ima zadatak - pazite sada - da probudi Bog-Tvorca; kada se sve ovo zamešateljstvo pokuša upiti u glavu čitaoca rezultat je oštra vrtoglavica, začuđenost, zbunjenost i, postepeno, zadivljenost. Jer, Kerol u svakoj sceni poništava dotadašnje zakonitosti koje su se podrazumevali, briše ih ili vitoperi; iako priča liči na one o putovanjima kroz vreme ona to nije jer se uzročno-posledični nizovi lome i budućnosti nisu zadate; priča svakako nije ni horor. Pisac nema nameru da se odmakne od glavnog junaka i otkrije više nego što ovaj zna tako da neizvesnost, posle 100 strana, postaje frustrirajuća a posle 200 je dosegnuta granica strpljenja. Ipak, očekivanog razrešenja svih šerifovh muka nema jer ovaj umire; njegov naslednik - on kao tinejdžer - dobija lakonski odgovor od vanzemaljaca da operacija nije uspela u prvom cugu ali će, možda, u sledećem. Time se definitivno izneveravaju uobičajena pravila jer nema zaokružene logične celine i svrhe (to je kao kad u krimiću ne biste saznali ko je ubica). Kerol konstantno stavlja na probu čitalačko pristajanje na pogodbene zakone žanrovske priče jer ih menja prema svojim potrebama. Tako se približava opasnoj granici zasićenosti iznenađenjima koja se ne objašnjavaju a sebi nameće obavezu da, s jedne strane, servira sve veće opsene i, s druge strane, oseti kada je tren da se sve završi kako se ne bi urušilo pod sopstvenim teretom. Zadaci su poprilično teški ali, takva je svaka inovativnost. Kerol pomalo gubi dah u poslednjoj trećini romana da bi se uzdigao tužno-srećnim finalom koji zatvara knjigu ostavljajući mogućnost da ova bude nastavljena u novom krugu pravila i odstupanja. Da je ovakvo delo pisao zagovornik postmodernizma, nastavak bi bio  izvestan jer je poigravanje varijacijama neodoljivo. Hoće li Kerol nastaviti u ovom smeru ostaje da se vidi ("Drveno more" je originalno objavljeno 2001.g.); za sada je on primer vrsnog autora tzv 'slipstrima' jedinstvenog spoja žanra i glavnotokovske literature, čija dela su sveža, vrcava i provokativna.
Signalizam, (neo)avangardni umetnički pokret druge polovine XX veka, pod svoje okrilje je prihvatio brojne stvaraoce šarolikih ličnih afiniteta i poetika. Većina njih bila je, u vreme nastanka signalizma, mlada ili u tzv. srednjim godinama, što je i logično obzirom na, rekli bismo, biološku osobinu mladosti da se ne pokorava etablirano-akademskim ograničenjima, kanonima i šablonima, odnosno da želi promenu istih uspostavaljanjem drugačijih svetonazora.
            (Moglo bi se naširoko raspravaljati o mnoštvu pitanja vezanih za mladalačko buntovništvo, priključenju konformizmu, fazama razvoja i stagnacije te propadanja dosadašnjih avangardnih pokreta uslovljenih 'starenjem' njihovih članova, no, to nije predmet ovog teksta.)
            Retki su umetnici zrelih godina koji mogu i hoće da prihvate novine. I ovde je, čini se, na delu 'biološki zakon' po kome se teško menjaju jednom uspostavljene strukture ličnosti. Principi koji su sazdali, sklopili i dovršili jednu takvu građevinu duha pružaju otpor samoj spoznaji, razumevanju drugačijih oblika i vrednosnih sistema (čak i ako se od istih ne traži da prihvate drugost). Stoga je otvorenost prema novom u određenim godinama, na pragu "trećeg doba" izuzetna pojava. U Signalizmu je upravo delovao jedan takav "mladić zrelih godina! - reč je o Ljubiši Jociću, rođenom 1910.g. a preminulom 1978.g, koji je zagazio u sedmu deceniju života kada se aktivno priključio Signalizmu. Jocić je između dva rata pripadao Nadralizmu, buntovnom pokretu voljnom da promeni intelektualnu sliku Sveta, i ta prevratnička linija jocićevog duha nikada nije usahla. Naprotiv, posle sušnih poratnih godina u kojima je vladao socrealistički umetnički imperativ, čini se da je ova linija/žila brže zakucala kada je otkrila Signalizam. Ponovo se uzdigla strastvenost koju nose Jocićevi stihovi i slila se, s oduševljenjem zbog slobode horizonata Signalizma, u novu poeziju i desetak eseja i zapisa stvorenih za poslednje tri godine njegovog života. Koliko je brzo tuklo oduševljenje u starom-mladom pesniku otkrivaju odlomci pisma upućenog 1974.g. Miroljubu Todoroviću, osnivaču Signalizma, pre njihovog prvog susreta: Jocić beleži teme o kojima treba razgovarati, koje treba secirati, bavi se globalnim i pojedinačnim problemima. Oluja asocijacija otkriva polet, intelektualnu radost i zanos.
            (Možda bi psiholozi ovakve reakcije tumačili kao povratak mladosti, dobu kada su "sva vrata otvorena", posebno kada se ima u vidu neslavan kraj Nadrealizma, potonulog pod okoštalom strukturom moći koju su "prvoborci" uspostavili odbijajući da novopridošlim mladim umetnicima daju svoj blagoslov za bavljenje Nadrealističkom "rabotom", te tako, zatvarajući ovaj umetnički koncept promenama, uzrokovali njegov raspad i kraj; Jocić je, pak, prema onoj maksimi "jednom buntovnik - uvek buntovnik" nastavio da traga za drugačijim, svežim, intrigantnim idejama i našao ih u Signalizmu koji ga je, pretpostavljamo, uverio da Avangarda nije mrtva a samim tim ni njegova umetnička ideja vodilja.)
            Kroz sve teorijske tekstove o Signalizmu, sakupljene u knjigu "Ogledi i Signalizmu" (Beograd, 1994.g.), Jocić pokušava da što preciznije definiše problem odnosa društva/države i avangardne umetnosti. Najpre on, vrlo ubedljivo, pronicljivo i argumentovano iscrtava portret savremenog kapitalističkog sveta, "kraj industrijske epohe" i ulazak u "tehnološko vreme". Tim svetom dominiraju profit i njegovi zakoni i njima je sve podređeno, što dovodi do "mutiranja čovekove prirode", do "groznice mutiranja". Agresija, nasilje fizičko i duhovno, terr medija, manipulacije i zloupotrebe čovekovih nagona i želja - princip su funkcionisanja takvog sveta. I umetnost je u funkciji opstanka kapitalizma, bilo da je bezlično-otupljujuća, bilo da nossi masku avangarde kao ventila za smanjenje tenzija, za kojim pametna buržoazija mora da posegne kako bi stvorila privid slobode mišljenja i izražavanja.
            Mnoštvom citata iz knjiga teoretičara društva i filozofa, te primerima iz štampe, literature, filma, jocić dokazuje svoje teze i zaključke o istrošenosti i izopačenosti ovog civilizaciskom modela i njegovoj grčevitoj, upornoj borbi da opstane - nepromenjen - dakle, na vlasti. Zaključak koji porizilazi iz tekstova nimalo nije ohrabrujući: žrtvovanje pojedinca i njegove samosvesti, brisanje duhovnosti i idealizma, uz potenciranje mediokritetstva svih, na delu je i jedva da mu ima suprotstavljanja. Prave avangarde gotovo da tamo i nema, kao što nema ni pravog plana za njeno delovanje. Ovom beznađu u umetnosti Jocić suprotstvalja Signalizam, originalni avangardni pokret sa ovih prostora (koji nisu u okrilju kapitalističkog sistema), Signalizam kao "novi ključ za nova vrata pristupa umetnosti, nauci, mitu, ritualu..." Signalizam se pojavljuje kao umetnost u potpunosti uronjena u savremenost koju sagledava u svoj punoći i mnogostranosti, kontradiktornostima, tehno usponima i duhovnim padovima. Jedino ona zadovoljava potrebu "za najsvestranijom informativnošću i uključenjem svih medija i čula", a samo takvim, otvorenim, odnosom može se spoznati stvarnost. Ali, puko oslikavanje okruženja nije nivo na kome se Signalizam zaustavlja. Od njega kreće angažman ovog pokreta i očituje se u "prozračenju komuniciranja", istrzanju ljudskog tela i duha iz nasilja koje je proizvod nakaradne civilizacije. Signalizam se "gnuša morbidarija, nasilja i svih drugih kapitalističkih mahnitosti" i isključuje ih iz svog tkiva zalaganjem za pozitivan, human odnos prema jedinki, za uvažavanje njenog integriteta i sprečavanje manipulacija sa njenim potrebama. Poluge u postizanju tih ciljeva jesu potraga za novim medijima kakvi su bodi-art i vizuelna poezija, u otkrivanju izvornih značenja simbola i znakova, u razvijanju direktnog jezika revolucije a ne izveštačenog buržoazije, u praktikovanju stapanja nauke i poezije koje "mogu da vode ljubav". Kao što je bespoštedan u kritici kapitalističke civilizacije, Jocić je agilan u iznošenju argumenata u korist društveno-revolucionarne uloge i zadatka Signalizma, u njegovom "pravdanju" i propagiranju.
            Eseji Ljubiđe Jocića pisani su pre više od dve decenije; u međuvremenu društvene (ne)prilike na ovim prostorima, ali i ostatku sveta, drastično su se promenile: socijalizam/komunizam, kao rival kapitalizma, srušen je a njegove filozofske osnove ismejane od pobednika. U unipolarnom svetu promovisan je niz teorija o društvenom razvoju, od globalizma i mondijalizma, preko "kraja istorije" do ideja o "civilnom društvu". Nestankom druge opcije kao da je postalo lakše i komotnije otkrivati probleme kapitalizma jer su otkrivači problema oslobođeni sumnje da time potpomažu "crvene". Ali, svaki predlog poboljšanja sadašnjeg stanja u osnovi je kozmetički zahvat na osnovi koja se ne dira (a reč je o post-liberalnom kapitalizmu koji ne priznaje granice niti državne suverenitete). Jocićeve polazne teze u sagledavanju kapitalizma, pak, podrazumevaju bipolaran svet, živu i jaku alternativu Zapadu. On se često poziva na marksizam, označava "samoupravljački duh" kao humani model postojanja. Ne treba smetnuti s uma ni Jocićev nadrealistički "profil": on je baštinik avangarde XX veka koja se bunila protiv traćenja života u ratovima za tržišta, protiv malograđanštine, za slobodu duha i nekonvencijalnosti. Otuda njegovo aktivističko, revolucionarno sagledavanje uloge umetnosti, posebno Avangarde, koja će žigosati anomalije i slaviti bolje ustrojene svetove. No, ma kako geopolitički bila obojena Jocićeva vizija, zakljućci koje je izveo o savremenom društvu nesporni su, dok se o ulozi umetnosti u menjanju sveta može diskutovati (iako prevladava stav o nepostojanju te veze i funkcija; mada i to mišljenje ima svojih slabosti).
            Mada puno prostora i enegrije u esejima troši na otkrivanje širih okvira odnosa Društvo-Avangarda-Signalizam, Jocić se u nekoliko tekstova bavi kako tumačenjem dela pojedinih autora tako i opštim pitanjima odnosa tema-izražajnih sredstava. Njegova pojašnjavanja poezije Spasoja Vlajića (u više navrata) prilika su da se demonstrira praktična primena spajanja nauke i poezije, ne samo u stvaranju već i u percepciji, kao završnom delu umetničkog čina. Povodom Todorovićevih knjiga "Kyberno" i "svinja je odličan plivač" Jocić intrigantno povezuje pesnikove ideje sa teorijama naučnika o kompjuterima, pitanja čovekove svesti, njegovih mutacija sve do ideja o slobodi i (ne)slobodi. Iako su ovi tekstovi pravi vatromet činjenica iz različitih oblasti ljudskih delatnosti, na osnovu kojih se izvode smeli zaključci, njihov stil i jasnoća omogućuju čitaocu da ih prati bez preteranih napora jer Jocić ne paradira svojim obrazovanjem i obaveštenošću; njegova žalja nije da zadivi svojim kvalitetima, uz žrtvovanje jasnosti i dovođenje predmeta razmatranja u drugi plan već je, naprotiv, voljan da otkrije što dublje slojeve jednog umetničkog dela i da natera konzumenta da ih potraži i spozna.
            Identičan je slučaj i sa delovima eseja odnosno celim tekstovima u kojima Jocić iznosi, uz brojne citate, svoje stavove o mnoštvu pitanja: o prirodi elektrona, jezika i znaka, snagama psihe, težeći da sva znanja spoji u jedinstvenu sliku Sveta-Umetnosti; i u njima je on maksimalno jasan, nesklon mistifikacijama bez osnova i pokrića, spreman da polemiše, otkriva paradokse i, na kraju, iznese svoj sud, uvek kroz vizuru Signalizma u koji se, kako piše Miroljub Todorović, sam uključio.
            Zapazimo, ipak, da, verovatno zbog materijalističko-prosvetiteljskog zadatka/misije koju vidi u Signalizmu, Jocić (čini se piscu ovih redova) nedovoljno pominje "ludističku" stranu Avangarde. Radost igre, improvizacija, iskušavanje sopstvenog talenta, koji su mu i te kako poznati, kao da su pomalo zaboravljeni zarad dokazivanja opravdanosti, valjanosti, značaja novog umetničkog pravca. Opravdanje ovog stava moglo bi se naći u potrebi odbrane Signalizma od osporavanja na "domaćem terenu" (koji je, po definiciji kao socijalistički trebao biti napredan - ali nije).
            Iako se, kako je već rečeno, poneka od polazišta Jocićevih eseja danas smatraju preveziđenim, čitalac će mnoge od njegovih zaključaka i teza prihvatiti obzirom da ih je dosadašnji razvoj društva odnosno Signalizma potvrdio.  Čitalac, takođe, neće moći da ne oseti i poštuje vatreni zanos koji izbija iz svake rečenice teksta jer je autor vanredno lucidan, bogat znanjem i duhovitošću.
Prikaz knjige "ELEKTRIČNA STOLICA" Miroljuba Todorovića
Izdavač: Prosveta, Beograd 1998.g.
          Signalizam, srpski (neo)avangardni pokret, širokim zahvatom otvara tkivo umetnosti Novom dobu koje donosi drugačije vizure stvarnosti, kako onih fizičkih tako i mentalnih, insistirajući na nalaženju svežih formi i načina poetskog izražavanja. Traganja, stoga, zalaze u svetove dotada 'van literarnih' jezika (kakav je naučnički), sredstava (kompjuter) odnosno vizuelno-tekstualnih interakcija. Svaki iskorak izvan etabliranih granica razotkrivao je (bez)brojne mogućnosti stvaranja i dotad neiskušane doživljaje.
          Miroljub Todorović, osnivač signalizma, njegov tumač ali i agilni, uvek radoznali praktičar, u svojoj tragalačkoj avanturi 1974. godine, knjigom "Gejak glanca guljarke", uvodi u akademski svet poezije nezvanog i unapred prezrenog uljeza - šatrovački jezik. Mada nije bio nepoznat, obzirom da su o njemu pisani naučni radovi, šatrovački svakako nija smatran dovoljno vrednim da se na njemu stvara umetnost. Todorović se, međutim, već prema slobodi koju je sebi dozvolio prevazišavši autocenzuru (koja je svakako savetovala da se ne izlazi iz kolotečine zadatog pesničkog zabrana ako se želi uvažavanje akademskih krugova), odvažio i ovom knjigom kao i potonjima, potpuno ili delimično uronjenim u ovaj poetski milje ("Telezur za trakanje", "Čorba od mozga",  "Ambasadorska kibla", "Sremski ćevap", "Striptiz", "Smrdibuba"), dokazao da je (ponovo) u pitanju puka predrasuda koja zatvara vidike, te da rezultati 'rada' u ovom jezičkom tkivu daju itekako zanimljive i valjane rezultate.
          Trodecenijsko bavljenje šatrovačkom poezijom pesnik je sabrao u obimnu knjigu "Električna stolica", dajući tako na uvid kompletnu sliku ovog pravca delovanja, što dozvoljava jasnije sagledavanje njene celokupne strukture kao i specifičnih tokova i interesovanja u njoj.
          Podozrivost koju je šatrovački izazivao (i izaziva) kod književnih čistunaca posledica je nekolikih činilaca. Šatrovački je govorni jezik posebnih društvenih grupa, onih nepoželjnih (lopovi, prostitutke, džeparoši...), marginalizovanih (došljaka sabijenih u geto), interesnih (đaka, zanatlija...) odnosno generacijskih (tzv frajeri, mangupi); shodno tome šatrovački se ne prostire na većinu populacije niti joj je, kao jezik manjina, dovoljno poznat. Šatrovački takođe karakteriše izuzetna fleksibilnost i dinamičnost a nestabilnost takođe nije preporuka za etablirane verifikatore.
          Upravo izložene osobenosti ovog divljeg, nekultivisanog, nesocijalizovanog (ili barem nedovoljno socijalizovanog) jezika ključ su za razumevanje određenih nivoa Todorovićeve poezije.
          U sadržinskom segmentu ova poezije pred čitaocima otvara uzavrele, urbane svetove ljudi koji svoju egzistenciju grade na vrednosnim principima drugačijim od priznatih. Ponekad su odstupanja benigna, kao npr kod zanatlijskog šatrovačkog koji treba da cehovski označi i izdvoji ali mogu biti i otvoreno u konfliktu sa društvom kao kod kriminalaca. Grupacije koje nisu definisale svoje masto u društvenoj hijerarhiji te trpe frustrirajuće pritiske (takvi su došljaci ali đaci i frajeri uhvaćeni u mengele prinudne socijalizacije) takođe pokušavaju da definišu svoje svetove. Karakteristika svih jezičkih odstupanja ove vrste jeste da se u njima određena ponašanja opravdavaju i afirmišu (nasuprot većinskim stavovima), dakle izuzetna je jaka težnja za kompenzacijom, za pretvaranjem mana u vrline. Šatrovački odražava 'tretman' koji 'uživaju' njegovi stvaraoci ali je i sredstvo konfrontacije za svima van grupe i način da se grupa homogenizuje i samo-mistifikuje. Otuda u šatrovačkim pesmama u kojima je težište na narativnosti vrca od samohvalisanja, ironijskog odmaka prema problemima a nije redak i samodestruktivni stav. Jezik u ovim pesmama doprinosi brisanju svih distanci i posrednosti između lirskih subjekata i čitalaca (koji ima utisak da dobija 'izveštaj sa lica mesta').
          Na nivou samog jezika ili, kako ga određuje Ivan Negrišorac, 'jezičkog sloja' (koji on u svojoj knjizi "Legitimacija za beskućnike" smatra za primarnu inovaciju u Todorovićevoj šatrovačkoj poeziji), moguća su nekolika sagledavanja. Šatrovačka pesma može se, zbog nedovoljnog poznavanja značenja reči ili fraza (ali i njihovog izlaska iz upotrebe), iščitavati i kao varijanta dadaističkih fonetskih pesama, što sam pesnik potencira p(r)oigravanjima i ulančavanjima glasova i slogova. Julijan Kornhauzer, u knjizi "Signalizam srpska neoavangarda" prepoznaje ovu specifičnost i određuje je kao "Todorovićev neodadaizam". (S druge strane, pak, Kornahauzer nije u šatrovačkim pesmama prepoznao poseban poetski pravac već ga je uvrstio u okvire signalističke stohastičke poezije, što su uverljivo osporili Milija Pavlović u zborniku "Signalizam -avangardni stvaralački pokret" i Živan Živković u knjizi "Signalizam, geneza, poetika i umetnička praksa".) Blizak neodadaističkom iskustvu je i namerno kodirani šatrovački, tzv 'kozarac', korišćen u nekolikim ciklusima, a u kome se reči izvrću i tako smisao dodatno skriva od nepozvanih slušalaca/čitalaca.
          Sledeći nivo mogao bi se nazvati 'pojavno-povratni' i takođe je delom vezan za (ne)poznavanje šatrovačkog. Neobavešteni čitalac u prvom susretu sa stihovima biva suočen sa slikama koje su zbunjujuće, nesvakidašnje, sa kalamburima jarkih boja i u prilici je da uživa u vrtoglavom kretanju reči koje gube oveštala značenja, dobijajući neka sasvim nova, na granicama apsurda i čistih fascinacija. U tom trenutku jezik živi punom snagom, zrači sopstvenim sjajem (što je posebno očigledno u dvostihovnim pesmama ili onima nalik na haiku). Posegne li, potom, čitalac za rečnikom na kraju knjige, otvara dveri drugog kruga ovih pesama; sada nepoznate/nejasne reči/fraze dobijaju standardno značenje, čime je otkrivena slika iza slike i otvoreno treće viđenje pesme u kome je transparentna inovativnost šatrovačkog jer se pojmovi precizno i duhovito redefinišu, pogađa se njihova suština, bez greške i zaobilaženja. Šatrovački se otvara kao oštar, neposredan, jasan jezik, u mnogo čemu funkcionalniji  od tradicionalnog. Skrivanje iza gomila reči nije u duhu šatrovačkog, ovaj ume da bude ubitačno britak kao aforizam ili vic, jednako je brutalan i grubo, tvrdo suptilan, osetljiv na minimalne razlike. A nadasve je duhovit i svež, čemu doprinosi pritisak konkurencije, jer reč ili fraza koji ne uspevaju da ubedljivo, neobično, plastično i/ili humorno označe predmet-pojavu lako bivaju izbačeni iz upotrebe, bez milosti i patetike a na njihovo mesto dolaze nove, kvalitetnije. Šatrovački je kotao jezika u kome neprestano vri.
          Egzotičnost, bizarnost, ludizam, cinizam šatrovačkog neodoljivi su začini Todorovićeve poezije koja iskušava kako jezik tako i same temelje vrednovanja umetničkog dela; a takva sumnja esencija je signalizma. Njoj se pridružuju, dopunjuju je i vizuelne pesme u kojima su efektno spojene provokativne fotografije, razlomljena slova i poruke, kao odraz razbarušene, neukroćene, problematične i histerične svakodnevice 'vrlog, novog sveta' iz koga i za koji Todorović šalje svoje signale.
Povodom knjige "Enciklopedija ruske duše" Viktora Jerofejeva
            Umetnici i filozofi oduvek su muku mučili sa rešavanjem problema prirode Čoveka koga su se, ko zna zašto (najverovatnije jer su u dubini duše svoje željni takmičenja sa velikim stvoriteljem), poduhvatili da odgonetnu. Svekolike teorije njihove ipak se daju svesti na dve osnovne teze po kojima je u srži svojoj Čovek (a samim tim i sve što je stvorio) loš ili dobar. Potvrde rečenog nalažene su u prošlosti i sadašnjosti, velikom i malom, svakodnevnom i neuobičajenom a objašnjenja se kretala od božanske promisli do pukog sleda životinjskih nagona. Kako bilo da bilo, umetnosti (književnost, film, slikarstvo i ostale) imale su i imaju (a tako će biti i nadalje) dovoljno materijala i povoda za mudrijašenje na ove teme. Od svakog stvaraoca zavisi da li će njegovo "sočinenije" ostati tek glas u masi ili su mu ambicije veće i više, u smeru prosvetiteljskom koji, kako sama reče kaže, prosvetljuje tamu umu ljudskom i ukazuje mu (eto opet božanskog atributa) put (kojim se ređe ide?). Jedni su se, stoga, zadovoljili mezantopijom sopstvenom a drugi postali žustri borci za Pravdu i Slobodu te je istorija prepuna onih koji su se smejali sa strane i onih koji su zadali sebi zadatak da promene svet.
            Jadni XX veka doneo je, naročito u svojoj drugoj polovini, pored svih zala i dobrota i konačno oslobođenje filozofa i umetnika od društvenih obaveza. Nikome više ne samo što nije potrebno da oni budu savest čovečanstva već ni njegovo sagledavanje sveukupnog okruženja (to sada spada u doen svakodnevnog /ne/obrazovanja i politički EPP). Otuda umetničko delo koje insistira na ovim poučnim segmentima u startu "ćopa na jednu nogu" a njegov konzument se, malo-malo, odmakne od teksta-slike i zapita "šta mu je ovo trebalo?" ili "koga on to folira?". Ista pitanja nameću se i prilikom čitanja knjige "Enciklopedija ruske duše" Viktora Jerofejeva (u sjajnom prevodu Draginje Ramadanski). Već posle prvih pročitanih stranica jasno je da autor ima volju (za moć) da bude ciničan i sprda se sa Rusijom i Rusima i dušom im širokom a sve kroz primere iz prošlih (ne)slavnih vekova i veselničku sliku današnje propale super sile u raljama mutnih tipova i rabota. Ništa ne izmiče njegovom oku, ni carizam ni boljševizam ni perestrojka, ni lažni sjaj ni prava beda novih moćnika, bogataša i sirotinje, ni predrasude, iluzije i ideali. U sve se useca nož karikiranja, ismevanja, keženja, kalambura i kreveljenja. Rusi su, kaže, oduvek bili gubitnici bez elementarnog samopoštovanja, željni izrabljivanja, patološki nesposobni da u potpunosti sagledaju svoje nacionalno biće, voljni da se samo-mitologizuju i uljuljkuju u pobedama ili porazima (zvuči li to nama, ovde, poznato?). I zato što su bili i jesu takvi (nikakvi) i treba da im je tako kako im je, zaključuje pisac s nadmoćnim osmehom. U stvari, valjalo bi da budu obrisani s lica Zemlje, da je ne kvare i pravo je čudo da su i ovoliko opstali (a to je zbog njihove mazohističke želje da trpe gaženje i potkovanu čizmu na licu).
            Dok se probija kroz roman čitalac oseća sve veću teskobu, muka mu je ali, negde iza, lebdi ushićenost otkrićem koje mu je podareno. No, knjiga ne traje tih 50, 70 ili 100 strana, koliko je, zavisno od čvrstine stomaka, potrebno pojedinom konzumetnu istine da istu shvati već se u istom tempu i (bes)smislu produžuje na preko 200 strana te, pre ili kasnije, svako mora da postavi ono sudbonosno "čemu sve to?" Jer, cinizam kao način ismevanja i gaženja društvenih obzira i ograničenja može da funkcioniše samo ako se spram lošeg nazire i dobro ustrojstvo. Ukoliko ničeg dobrog nema na vidiku i cinizam gubi svrhu, odnosno barem onu prosvetiteljsku koju mu je autor namenio a ovaj jeste jer nije odabrao mizantropsku masku koja donosi smirenost bez potrebe za dokazivanje. Jerofejev, naprotiv, ima gušeću potrebu da dokazuje i ubeđuje (ova je očita i u njegovim intervjuima, prepunim oštrine i "opasnih" izjava, među kojima su i one da svaka tradicija guši -kao da to do sada nisu rekli svi avangardisiti- i da bi on, vrlo drčno, redigovao čak i Dostojevskog!). Njegov se početni "osveščujući" cinizam prometnuo u samodopadljivo šepurenje i papazjaniju, u svojevrsni ludizam i intelektualnu onaniju, u samodokazivanje i ubeđivanje drugih u svoju mentalnu nadmoć. I, u tome savršeno nema ničeg lošeg. Umetnik može biti egocentričan, ekstravagantan, pljuvački nastrojen, može da bude protiv svih i svega i da uživa u toj pozi. Umetnost, posebno ova post-post-moderna sve to podnosi, čak potencira, i u tom kontekstu Jerofejev je izuzetan, sjajan pisac, lucidni zafrkant pun duha i vrcavosti. Ono što umanjuje taj utisak je nategnuti paravan propovedničkog društveno korisnog pametovanja jer je jeftina šljašteća reklama (za bezvezne proizvode). U rođenoj zemlji to može da bude provokativno dok je na Zapadu pljuvanje Rusa večito popularno, godi njegovoj pobedničkoj sujeti, a samopljuvanje je još "ubitačnije" i još bolje prodaje robu ali je ukus koji zaostaje, kada se prevara spozna, otužan i potire očigledne kvalitete proizvoda tako da, na kraju, opet ispade po onoj Sterijinoj  o "samohvalu i samodreku".
top