U FOKUSU
            Filipa K. Dika (1928-1982) žanrovska kritika jednodušno svrstava među najznačajnije pisce naučne fantastike. Ipak, ova se tvrdnja odnosi samo da manji deo njegovog obimnog opusa jer većinu čine dela pisana na brzinu i puna klišea, prema zahtevima izdavača. Po ovoj karakteristici Dik spada u mnoštvo „literarnih najamnika“ koji su „štancali“ određenu žanrovsku robu za male nadnice, uvek u u žurbi da ispoštuju rokove, uvek u neizvesnosti da li će ponuđena priča ili roman biti prihvaćeni i objavljeni, neretko prekrajani po urednikovoj volji. Naučna fantastika tretirana je isključivo kao roba, štivo određenih, očekivanih, karakteristika, koje služi zabavi kupaca te stoga ne sme da izneveri njihova očekivanje jer to značiti pad prodaje i profita. Sve što bi iskakalo iz rudimentarnih žanrovskih šablona nije prihvatano pa je i „umetnost“ bila nepoželjni luksuz. Otuda je Dik, svestan spoljnih obaveza ali i unutrašnjih „nemira“ stvorio mnoštvo priča koje su baratale žanrovskom ikonografijom ali povremeno i iskakale iz kolotečine. U nizu romana ova su iskliznuća dublja pa ikonografija postaje dobrodošla pozadina za ambicioznije sadržaje. Tako je Dik uspeo da se izdigne u umetničke sfere što je uspelo samo retkim najamnicima (takav je i velikan Robert Silverberg). No, mada je vrlo mlad ovenčan i žanrovskim priznanjima - nagrada „Hugo“ za roman „Čovek u visokom dvorcu“ 1963.g. - Dik je, pritisnut dugovima, iznova padao u klopku najamništva bivajući prinuđen da razvodnjava svoje ideje (koje su sve više naginjale misticizmu). S druge strane, balansiranje između obrazaca i novih ideja veoma se dopado konvencionalnom i konzervativnom Holivudu koji je snimio niz filmova po Dikovim, manje ili više osakaćenim delima, od „Blejd ranera“, „Totalnog opoziva“ do „Suvišnog izveštaja“.

REČ KRITIKE
            „Lavirint smrti“ varira priču o zadesno stvorenoj grupi ljudi koji se sticajem okolnosti nađu na nepoznatom mestu, ovog puta na planeti Delmak-O, i bivaju suočeni sa fatalnim pretnjama koje izmiču njihovoj sposobnosti poimanja realnosti. Kako priča odmiče tako se izoštravaju osobine pojedinaca koje usporavaju ili potpuno onemogućavaju zajedničko delovanje grupe. Posle niza dogodovština preživeli shvataju da ono što su smatrali stvarnim i istinitim to uopšte nije, da iza svega postoje drugačiji planovi moćnih državno-vojnih sila. Ali ni to nije kraj jer se sama ekspedicija dešava u glavama članova posade svemirskog broda – mada ni to nije konačna istina. Pisac jasno i lako vodi priču, upliće fragmente zagonetke ali i rešenja, poigrava se ličnim viđenjima istih događaja i manje-više (ne)očekivanim reakcijama na nepoznato i opasno. Dik se motivom labave grupe u neprijateljskom okruženju bavio u pet romana („Oko na nebu“ 1956, „Iščašeno vreme“ 1959, „Tri stigmate Palmera Eldriča“ 1965, „Ubik“ 1969, i „Lavirint smrti“ 1970) uvek iznova preispitujući odnos jedinka-grupa i fiktivna-realna stvarnost; svaki od romana donosi novi preokret u ovoj temi (baš kao u romanima o pojedincu bačenom u drugačije stvarnosti van one u kojoj je imao svoje mesto). I u „Lavirintu smrti“ Dik postavlja nekoliko žanrovskih obrazaca (nepoznata planeta i ekologija, svemirski brodovi...) da bi se fokusirao na odnose u grupi i odbrambene reakcije na nevidljive opasnosti. Ovoj maloj psiho-sociološkoj studiji razrešenje tajne nije osnovni cilj jer ono tek zaključuje knjigu i daje kakav-takav okvir priči kojoj je težište i dalje na procesima (ne)prilagođavanja ljudskom i neljudskom okruženju, na iščašenosti razmeravanja i zaključivanja (koju sugerišu i bizarni naslovi poglavlja) o (ne)poznatom.
            („Dnevnik“, 2014)

            
Nova knjiga pesnikinje Ane Ristović (1972) pleni pažnju već samim naslovom, reklo bi se potpuno nepesničkim, koji se, pak, nakon iščitavanja 47 pesama, koje nisu podeljene u cikluse, ispostavlja kao s(p)retno nađena slika-metafora za ono čime se ovo delo primarno bavi - a to je beleženje delića, fragmenata svakojakih i svakovrsnih postojanja prvenstveno običnih, svakodnevnih ljudi. Svi su oni, sami za sebe, ne tek jedna nego bezbroj priča koje se, manje ili više naziru u trenutku kada su „u pesmi“. I svi oni su fragmenti veće celine od koje su odvojeni sticajem okolnosti (ili samo time što su „ušli u pesmu“?) pa putuju po strani ili iza težišta-srca stvari koje najjače sjaji i pleni najveću pažnju. Putanje tog otpada (kroz atmosferu Zemlje i atmosferu poezije) su sićušne, nimalo impozantne, blede i, naravno, kratkotrajne. Čak i vrhunac njihovog blistanja lako će izmaći pažnji posmatrača makar on i gledao na pravu stranu. Sagorevanje, brzo i burno, tren je kada život nestaje bivajući vraćen/razgrađen na svoju početnu tačku, na stadijum materije jedinstvene za čitav Univerzum, od zvezda do insekata, od prostih elemenata do klica življenja koje su, nošene meteorima, neznano kada i odakle pale na Zemlju i začele sve što živi na njoj. Upravo zbog toga, zbog takvog spoja živog i neživog (ili je, ipak, pravilnije reći da je su pitanju različite faza/stadijumi istog elementa/entiteta?) pesnikinja može da kaže, odmah na početku knjige, da je „ono što vidiš kao lepotu/ i čemu se diviš sad na vedrom nebu/ u stvari/ samo meteorski otpad/ perutanje kože/ ljuštenje materice/ svrab pod prstima/ opadanje kose“. Spajanje mikrokosmičkih linija kojima se pripisuje i „uloga“ (bez)vrednog, potrošenog, iskorišćenog tkiva/materije osnov je poetske „intrige“ oko koje pesnikinja gradi - variranjem, ponavljanjem, menjanjem vrednosnih predznaka i konteksta - svoj zamak-lavirint između korica knjige.
            Naravno, kao što otpad nije „jednoobrazan“ već raznorodan i raznovrstan - a odrednica „otpad“ je, kako se to matematičkim izrazima kaže, „najmanji mogući činilac“, tako su i pesme u ovoj knjizi različite tematski i po intonaciji, u rasponima od minimalističkih opservacija trivijalnog do ambicioznijih spekulacija, od bezazlene do višesmislene i višeznačne poetike. Pozicija neutralnog, pasivnog posmatrača spoljnog sveta meša se sa samoposmatranjem, primirenim ali neretko i nervoznim (neurotičnim). Ponekad se čini da je lakše razumeti situacije kojima se slučajno prisustvuje nego sopstvenu, bezmalo kontraverznu ličnost. Što je, svakako, tačno jer onaj koji stoji sa strane ima privilegiju da odnose i interakcije vidi u pojavnom obliku, neopterećene nedoumicama i „talogom“ prethodnih dana. Svedok je u lagodnoj poziciji jer je odvojen od aktera dešavanja, slobodan da, na osnovu telesne mimike, govora i ćutanja, gradi priče. No, ta neobaveznost i objektivnost nije apsolutna pošto se kroz ono što vidi i kako zaključuje filtrira osmatračeva ličnost sa svim problematičnim iskustvima, zaziranjem, odbranama i obmanama. Sve se prelama kroz žižu tog oka, od spoznaje i doživljaja urbanosti, tumačenja osmotrenih ljudskih međuodnosa do sagledavanja vremenskog sleda prošlost-sadašnjost-budućnost i naleta melanholije, cinizma ili čistog ludizma koji je odjek radosti postojanja (koja biva nagrizena protekom vremena i gomilanjem iskustava).
            U ovakvoj konstelaciji pesme se često otvaraju kao svojevrsni izveštaji o nekom prizoru/slici ili kakvom opažaju koji pokreću ulančane asocijacije što, sveukupno, rezultira sasvim posebnim doživljajima građenja celina od elemenata koji su očekivani, manje-više poznati uz dobrodošlo odstupanje u vidu potpuno bizarnih zaključaka/poenti. Preovlađujući način „kretanja“ pesama, dakle, podrazumeva nabrajanje-nadovezivanje; iznenađenja su retka, otkrovenja su retka pošto je sve što se može desiti i što se zna već poznato, jednom se već desilo i sada se ponavlja, uz neznatne varijacije (kakve srećemo u pesmama iz autobusa) u vrtoglavim obznanama preciznih sećanja, kolebljivih prisećanja ili slutnji. Taj iskustveni talog koji će uzvitlati (u gustu maglu ili tek ovlašno senčenje) neki pokret, reč, fragment prizora ili zalutala misao nije uvek „iz prve ruke“ pošto je puno (previše) onoga što se računa kao lično saznanje tek preuzimanje nečijih ideja i sudova, bez upuštanja u njihovu osnovanost i opravdanost jer onaj koji ih ugrađuje u svoje znanje čini to kroz filtere sopstvenog mentalnog (ob)lika sklonijeg određenim sadržajima (na štetu drugih koji ni u kom vidu ne moraju biti manjkavi ali nisu odgovarajući onome koji ih usvaja ili odbija). Ovakvo je „profilisanje“ iskustava krajnje subjektivno i spontano, jednako smisleno kao i apsurdno baš kao veza pesnika i frizerskog salona („Đavo je majstor iz frizerskog salona“).
            Pojam otpada iz naslova knjige unekoliko je negativan ili, u krajnjem, kada se uzmu u obzir i druga moguća značenja, pa i ono o postojanju takozvanog „korisnog otpada“, kontraverzan. Ipak, u konačnom sagledavanju stihova sabranih između korica ove knjige ta negativnost/kontraverznost tek je mogući ključ za tumačenje, jedan od mnogih i ni u kom slučaju pretežan (ili je to predrasuda autora ovih redova?). Kako god bilo, ove su pesme zahvat u kolotečinu trivijalnog postojanja (dubine, virove i plićake) kao i u egzotične visine etičkog i estetskog, ispisane robusno ali i vispreno, prefinjeno i elegantno. „Meteorski otpad“ je svedočanstvo o krnjem i celovitom (ne)postojanju, o mrvama života razbacanim u prostorvremenu koji, sasvim subjektivno (i pogrešno) nazivamo sadašnjost.

            („Koraci“, 2014)
 
U FOKUSU
            Žanrovska literatura, bilo da je reč o npr. krimićima ili ljubićima, naučnoj i epskoj fantastici odnosno hororu, razvija se, u tzv. Zapadnom svetu, u specifičnim zabranima koji su nekada nazivani geto; danas je ta terminologija prevaziđena ali i dalje postoje podele na „zabavnu“ i „serioznuknjiževnost odnosno tematske podele kojima su najčešće prikrivene žanrovske podele. Jer, naravno, svemirskim putovanjima i budućnošću se prvenstveno bavi  naučna fantastika pa se takvo štivo stavlja na posebne police, kao i trileri ili u zapećak gurnuti a nekada vrlo popularni vesterni. Knjižari i izdavači razmišljaju na taj „fijoka“ način i od „proizvođača“ traže da pišu dela za unapred predviđene police. Načelno takva podela nema kvalitativni osnov ali nije ni daleko od njega jer će čitaoci „ozbiljne umetničke literature“ teško zalutati među, za njih manje vredne, fantastičke ili špijunske knjige. Promućurni proizvođači u sopstvenom interesu i prema svojim ambicijama zaziru ili od žanra ili od „glavnog književnog toka“. Prebezi nisu posebno podržavani ali ih ima i tada bolje prolaze oni koji iz ozbiljne literature pređu u žanr (Doris Lesing ili Margaret Atvud pisale su naučnu fantastiku, Fokner par krimića); obrnuti slučajevi mnogo su manje cenjeni. Kurt Vonegat (1922-2007), velikan američke proze druge polovine XX veka možda je i najreprezentativniji primer autora koji se redovno vraćao naučnoj fantastici, ma koliko „glavnotokovski“ bio; u njegovim romanima uvek je bilo mesta za takav način gledanja na svet i istoriju-budućnost kao što je i Kilgor Traut, pisac petparačke „palp“ fantastike, bio njegov stalni, glavni ili sporedni, junak. Ovim stavom Vonegat je ljutio akademske kritičare ali mu oni nisu mogli odreči nesporne umetničke kvalitete i večiti literarni šarm.

REČ KRITIKE
            Izdavač i prevodilac, Goran Skrobonja, piše u predgovoru da su „Svračje noge“ 1978.g. u SFRJ objavljene kao „Kolevka za macu“ što je bukvalan prevod za dečiju igru sa uzicom koja je kod nas poznata kao „svračje noge“ ili „kolariću-paniću“; ipak, to nije osnovna manjkavost prevoda - mnogo je veća ona koja se ogleda u skraćenju romana u delovima koji se tiču partizana i četnika („srpskih monarhističkih“ i „komunističkih partizana“) odnosno ne preterano pozitivnog stava prema Komunističkoj partiji. Ovog je puta, pak, čitaocima dostupan potpuni prevod. „Svračje noge“ su priča o smaku sveta smrzavanjem koji je izazvao „led-devet“ proizvod čistog naučnog razmišljanja i delanja koji je (zlo)upotrebljen sasvim zadesno jer je pao u ruke frustriranim, neodgovornim ljudima koje je lako zavesti sitnicama. Ali ovo nije klasična naučnofantastična priča jer nije fokusirana samo na taj problem već je široko otvorena za mnoštvo dilema, od političkih manipulacija i religijskih doktrina do problema samostvarivanja manje ili više problematičnih ličnosti. Ipak, sve su priče, ma koliko ozbiljne i mračne bile, ispričane lepršavo i ležerno, sa pažljivo odmerenim humornim odmakom koji samo potcrtava krta mesta ovdašnje civilizacije i pojedinca u njoj. U 127 kratkih poglavlja sa efektnim završecima pisac sigurno prepliće vremena i junake, dosetke i filozofske zaključke. Povrh svega, u ovom je romanu stvorena religija „Bokononizam“, veselo učenje koje za sebe tvrdi da je gomila laži a slavi pravo čoveka da uživa i za to ne bude kriv; opis Bokononizma toliko je ubedljiv da je Vonegat za ovu knjigu dobio magistarsku titulu iz antropologija na univerzitetu u Čikagu! „Svračje noge“ nezaobilazne su za sve čitaoce, bili oni ljubitelji „ozbiljne“ ili „naučnofantastične“ literature.

            („Dnevnik“, 2014)
U kakvom su odnosu Umetnost i Stvarnost viševekovno je pitanje nauka koje se bave etikom i estetikom, psihologijom i sociologijom. Ta multidimenzionalna veza obuhvata podražavanje stvarnosti, formulisano antičkim učenjima o „mimezisu“ ali i različite stepene otklona od stvarnosnog sve do (naizgled) potpunog odustajanja od predstavljanja realnog i odlaska u sfere fantastike, hermetičnog i ezoterijskog. Ipak, seriozno proučavanje umetničkih dela pre ili kasnije će otkriti mnoštvo obrazaca i tipiziranih situacija u čijim temeljima su stvarnosti koje se dešavaju odnosno koje su se dešavale - što, pak, svedoči o određenim šablonima po kojima se život pojedinaca i zajednica odvija kroz celokupnu istoriju. Otkrivanje tih bazičnih linija u umetničkim delima nimalo nije lako i zahteva posvećenost, strpljenje, široku erudiciju, pronicljivost i dovitljivost onih koji se poduhvate analize i tumačenja - a takvih je, po prirodi stvari, malo. Stoga je iščitavanje knjige „Poslednja staza heroja“ mlade spisateljice Nastasje Pisarev za svakog znatiželjnog čitaoca prijatno iznenađenje i razlog za intelektualno radovanje.
            „Poslednju stazu heroja“ čini niz ogleda o knjigama, filmovima, TV serijama i stripovima a polazna tačka tumačenja je razotkrivanje i analiza uloge heroja u raznim pričama na šta će se nadovezati i druga promišljanja srodnih tema, sve u funkciji stvaranja što šire slike ovog fenomena. Priče o herojima kao spasiocima grupa, zajednica ili čitavog sveta stare su koliko i sama civilizacija i sadržane u usmenim i pisanim predanjima, mitovima, epovima i sagama, sve do današnjih romana, filmova, stripova, rečju, popularne ili elitne kulture. Svaki heroj mora, kako bi se izdvojio iz mase, da prođe kroz proces inicijacije, sopstvenog razotkrivanja kao izuzetnog pojedinca velikih moći kojima može da promeni svet u kome živi. To stasavanje u heroja odvija se kroz raznovrsna putovanja u nepoznate predele i razrešenje zadataka koji stavljaju na probu junakove sposobnosti odnosno otkrivaju moći kojih on često i nije svestan. Kroz susrete sa opasnostima heroj odrasta i stasava, menja se i postaje onaj izuzetni pojedinac, borac i spasilac, reformator i vođa. Mada osnovne linije ovakvih pripovesti sežu do osvita civilizacije i njenih epova, kakav je na primer „Gilgameš“, one opstaju i u svim savremenim delima bivajući, naravno, razvijane i nadograđivane specifičnostima koje zavise od senzibiliteta njihovih stvaralaca. Nastasja Pisarev paralelno posmatra nekoliko reprezentativnih dela, romane „Avanture Gordona Pima“ E. A. Poa, „Mobi Dik“ Hermana Melvila, „Ostrvo s blagom“ R. L. Stivensona i „Srce tame“ Džozefa Konrada, koji će biti povod da se razmatra i njegova filmska adaptacija „Apokalipsa danas“ F. F. Kopole. U svima njima putovanje odnosno odrastanje jesu polazne tačke i težišta ali su ishodi različiti, u rasponu od „stvaranja“ klasičnih heroja do tamnih nijansi i varijacija ove rabote u svetovima koji se graniče sa apsurdom i samoponištavanjem logike. U ogledu „Poetika prostora puta kod Tolkina“ autorka analizira legendarnu Tolkinovu trilogiju „Gospodar prstena“ kao i njenu filmsku adaptaciju u režiji Pitera Džeksona otkrivajući kako su u njih ukomponovani klasični obrasci, ovog puta u vizuri fantazijskog sveta koji je odmaknut od naše/čitalačke realnosti (ali se na nju itekako oslanja). Segment „Između Istoka i Zapada: mračna fantazija Hiromi Arakave“ bavi se jednim od elemenata popularne kulture - mangom (japanskim stripom) „Čelični alhemičar“ autorke Hiromi Arakave, koji je objavljivan u periodu od 2003. do 2010. godine. Lucidna analiza i u ovom delu otkriva elemente putovanja kao procesa odrastanja i herojskog stasavanja. Uzbudljivo je i pronicljivo tumačenje dela Miloša Crnjanskog i čitavog „sumatrizma“ u svetlu fascinacije putovanjem kao potragom koja se ne može uvek racionalno spoznati i objasniti. Varljivost putovanja i njegova neizvesnost prepoznati su i u klasičnoj haiku poeziji velikana Macuo Bašoa.
            Završni ogledi pod naslovom „Zatamnjenje puta“ bave se putem koji nije pravolinijski već kružan ili neodrediv i predstavlja svojevrsni lavirint, tu mitsku tvorevinu iz zore istorije koja je izdignuta u simbol relativnosti (ali i apsurda) kroz prozu magičnog Borhesa ali i dela kakva su „Alisa u Zemlji čuda“ i „Alisa u Zemlji iza ogledala“ Luisa Kerola, odnosno i strip fantazmagorijama „Mali Nemo u Zemlji snova“ Vindzora Mekeja ili romanima „Rukopis pronađen u Saragosi“ Jana Potockog (i u filmskoj adaptaciji Vojceka Hasa), „Beskrajna priča“ Mihalela Endea te „Savršeno sećanje na smrt“ Radoslava Petkovića. U ovim analizama imponuje autorkina lakoća kretanja kroz različite epohe, umetničke forme i žanrova te pronicljivost nalaženja paralela i furmilisanje finalnog zaključivanja.
            Rečju, „Poslednja staza heroja“ je prava intelektualna poslastica bogato argumentovana, lišena kvaziučene frazeologije i afektacija, otvorena za sve čitaoce koji žele da proniknu u dublje slojeve raznorodnih umetničkih dela.

            („Dnevnik“, 2014)
U FOKUSU
            U širokom rasponu stripovskih poetika (nezavisno od kvaliteta dela) najprepoznatljivija je ona „glavnotokovska“ koja se drži istorijskog nasleđa i ustrajno ga razvija. Izvan ovog koliko-toliko konstituisanog zabrana, stvari su mnogo manje određene pa ni terminologija nije dovoljno jasna; postoji nešto što se naziva „andergraund“ strip, ali i „alternativni“ i/ili „autorski“ strip. Ove kategorije nisu nužno različite i odeljene već se prepliću obzirom da je njihovo težište ličnost stvaraoca, njegovi afiniteti, želje i mogućnosti. Odmak od tradicionalno stripovskih tema i tehnika veći je ili manji, kao što su i eksperimenti hrabriji ili uzdržaniji. Naravno, niti su sva glavnotokovska strip dela „a priori“ dobra ili loša niti su takvi, vredni ili ne, andergraund/alternativni/autorski stripovi. Pripadanje određenim usmerenjima i „upražnjavanje“ njihovih tehnika nije garancija da će konačno strip-delo biti kvalitetno i umetnički relevantno. Ipak, autori koji slede utabane staze mogu da računaju na olakšani pristup izdavačima i njihovo veće razumevanje odnosno na podršku kritike i publike; ostali će sasvim izvesno imati probleme da štampaju svoje radove i dobiju adekvatnu pažnju inertnih medija odnosno uglavnom lenjih i šablonima sklonih čitalaca.
            Franja Straka (1952) jedan je od večitih opozicionara naše strip scene koji je bio „andergrauder“ mnogo pre nego što se talas tog stripa uopšte izdigao na ovim prostorima i koji je i dalje autorski alternativac na sopstvenom putu kojim korača (sa dozom sudbinske fatalnosti) ustrajno i osmehnuto. Sva njegova (retka) papirna izdanja kao i dugogodišnji elektronski fanzin „Samonikli korov“ beleške su sa stvaralačke avanture koja se, neopterećena bilo kakvim spoljnim zahtevima, kreće u mnoštvu raznorodnih interesovanja uvek propuštenih kroz slatko-gorki, veselo-cinično-mudrijaški intelekt.

REČ KRITIKE

           Pod duhovitim i višeznačnim naslovom „Propuzilište“ krije se 240 strip kaiševa u kojima Straka vodi dijalog za preko 200 filozofa, literata, glumaca i slikara iz čitave svetske (i ovdašnje) istorije kulture. Nakon portreta umetnika i godina rođenja i smrti (ali ima u knjizi i onih još uvek živih) te označenja dela iz koga se citira odlomak sledi par sličica kojima se te misli ilustruju ali i suprotstavljaju Strakinim duhovitim komentarima. U nizu slučaja komentari se nastavljaju i u par sledećih kaiševa tvoreći mini celinu u ovoj velikoj istoriji promišljanja ljudskog postojanja i ponašanja, društvenih zakonitosti i anomalija. Ne manjka ni „sukobljavanja“ ličnosti iz različitih istorijskih epoha što daje širi uvid u neku dilemi i novi zamah tumačenjima koja se kreću u rasponu od dubokog uvažavanja do karikiranja i ciničnih intonacija. Kao i uvek Straka nema dlake na jeziku niti mari za (samo)cenzuru već otvorenog duha, kroz misli drugih, govori o sebi i drugima, svima nama u njegovoj blizini (ali i daljini) jer, naravno, odabir citata svedoči ne samo o onima koji su ih napisali već (još više) o onima kojima se te misli čine bitnim. Ovo ne znači da je u „Propuzilištu“ sve mračno i beznadežno jer Straka zna da neke istine „jače udaraju“ ako su izrečene kroz dosetku, ovog puta kroz crtački kalambur, na prvi pogled smešnu scenu iza koje, na drugi pogled, buja gorčina.
            Tehnički gledano svi crteži su karikaturalni mada su portreti umetnika „ozbiljniji“; tek je poneki izvitiperen kao što je slučaj sa nekoliko likova Andre Žida, čiji je „Dnevnik 1889-1949“ Strakino omiljeno štivo. Ostali crteži u kaišu, oni koji su Strakini odgovori, ilustracije i komentari razigrani su, slobodnih zamisli i linija koje se ih izvode. Iz njih izbija crtačka radost i zrelost lišena potreba da se dokazuje (mada ne beži od ciničnog samoposmatranja). U konačnom sagledavanju „Propuzilište“ je zgusnuto seriozno i razbarušeno delo kome će se čitaoci često i rado vraćati kako bi se od srca nasmejali, makar i samima sebi.

            („Dnevnik“, 2014)


Zapaženi pesnik srednje generacije Dejan Ilić (1961) svojom osmom knjigom nastavlja pesničku avanturu sledeći nekolike, u prethodnim knjigama naznačene, puteve. Pre svih pesama a posle neobičnog, bezmalo nepoetskog (ali šta jeste a šta nije poetsko?), naslova knjige, stoji Heraklitova misao „Čovek je odvojen od onoga što mu je najbliže“. Čitalac može biti zatečen ovom tvrdnjom, može se zapitati šta bi podrazumevalo to „što mu je najbliže“ dok pesnik već uvodnom pesmom „(Mišar)“ skicira čak tri smera svojih interesovanja - svakodnevica, putovanje, život u zajednici/paru/porodici - koja bi se, sledstveno, mogla smatrati kao ono što je njemu najbliže. U nastupajućim ciklusima, „U predsezoni“, „Tamo gde smo živeli“, „Svet oko nas“, „Katastar“, „Regije“ i „Staklo i kestenje“ (koji čini istoimena, završna pesma), Ilić produbljuje i proširuje početne teme uspevajući da ih uklopi i zaokruži u jednu veliku sliku/viziju. Pišući o odmoru na obali mora, poseti malim mestima vezanim za detinjstvo odnosno širu porodicu, te se (kako to i biva) iznova vraćajući u grad koji je težište njegovog života, pesnik gradi skice i vinjete prizora „otvorenih“ oku na koje se „nadovezuju“ sećanja, promišljanja i asocijacije. U toj se višestrukosti pesme/slike povezuju mikro i makro kosmos, tren koji istrajno izmiče bilo kakvom namernom posmatranju - ali je, ipak, vidljiv zahvaljujući tananom pesničkom refleksu/instinktu - i njegov emotivno-racionalni ekvivalent na mentalnoj mapi zavisnoj od (pre)osetljivosti subjekta na senzacije. Otuda se promene vremena i pejzaža, priroda i urbanost, trivijalnosti svakodnevice spajaju sa prosuđivanjima o prošlom i sadašnjem, o budućem i bezvremenom, o osećanjima i njihovim menama, o, konačno, trajanju tela i duha. Lirski subjekt ovih pesama ima dovoljno godina da bi zapažao promene koje se protežu kroz decenije, da bi sagledavao, ne bez truna gorčine, mladalačke zanose ali i njihovo nasilno produženje u ime odbijanja priznanja napredovanja (sopstvene) sredovečnosti. Ova se samosvest transformiše u novu kategoriju: u svođenje rezultata dosadašnjih delanja, njihovo sameravanje spram planiranih, željenih uspeha. Rezultati te „matematike“, kakvi god da su, stavljaju pojedinca pred novo iskušenje prihvatanja spoznatog stanja i nastavka postojanja. To ni malo lako i bezbolno izmirenje sa sobom uslov je za dalji aktivni život; bez njega se zapada u samosažaljenje, fetišizovanje onoga što je prošlo i više ne postoji, što vodi do voljnog izlaska iz sadašnjosti, odricanja od nje i njenih izazova. Naravno, u odustajanju od novoga ima zavodljivosti, svojevrsnog romantičnog oreola, žala za izgubljenom lakoćom mladosti te se ne može reći da je taj put bez draži.
            Drugi put, onaj što vodi prema budućnosti, teži je, prepun neizvesnosti i zebnje pred izglednom telesnom oronulošću i nemoći, pred strahovima od duhovne slabosti i pomućenosti, od, konačno, opstajanja osetljivosti koja je zalog umetničkog stvaranja. Nisu manje važni ni strahovi vezani za sopstvenu porodicu, suprugu i dete, za mogućnost da se uloga supruga i oca ispuni kako se želi. Ova je linija u „Katastru“ izvanredna i bezmalo apartna u savremenom srpskom pesništvu. Retki su (raritetni) pesnici koji u svojim stihovima „pevaju“ o braku i roditeljstvu, o izazovima supružničke zajednice odnosno o izazovima odrastanja dece i uloge (lirskog) subjekta u tom dugom procesu koji, kao i brak, podrazumeva lepe trenutke ali i nerazumevanje, otpore pa i sukobe. Poezija, naravno, ne ograničava i ne brani pesnicima da pišu i o ovim temama ali je, očito, reč o kompleksnim pitanjima koja traže preciznost i osetljivost, počev od pesničkog (samo)određenja kao jedinke koja postoji i „funkcioniše“ u intimnoj zajednici koja podrazumeva i traži specifično žrtvovanje egoističnih nagona i ambicija odnosno koja donosi drugačije pozicije u stvarnosti, konkretno postojanje svojevrsnog porodičnog zaklona od vetrometine brisanog prostora samotničkog trajanja. Čini se da je problem nalaženje pravog „ugla i glasa“ kojim bi se izbegla trivijalizacija, vulgarizacija ili melodramatska patetika ono što uzrokuje ređe pesničke izlete u ove prostore. Otuda je Ilićeva poezija interesantnija i dragocenija jer se on ne samo odvažio da uđe u te i takve prostore već je uspeo da njegovi stihovi budu uverljivi i prirodni kada govori o supružničkim razgovorima, šetnjama, zajedničkim opažajima koji se dopunjuju odnosno kada, na primer u pesmi „Jedan otac“, vispreno otkriva višeslojni odnos ćerke i oca, zapitanog o sopstvenim (ne)sposobnostima da ispuni svoju ulogu.
            Ilićevi stihovi unekoliko menjaju i ustaljenu podelu na urbano i ruralno. Njegov pesnički svet nesporno je urban, sa svom pripadajućom ikonografijom, od višespratnih stambenih zgrada do automobila, gužvi ljudskog mravinjaka i betonskih pejzaža te, konačno, i pripadajuće gradske psihologije. „Katastar“, pak, sadrži i pesme koje se „dešavaju“ u manjim mestima, sa drugačijom arhitekturom, građevinskom i duhovnom. Ipak, između visoke urbanosti i one koja je to, u najboljem slučaju, tek marginalno, pesnik ne povlači oštru crtu razlikovanja (formalnog i vrednosnog), priznajući i jednom i drugom „lokalitetu“ pravo na identitet i zavodljivost; čak su i slike istrošenosti i oronulost raznih mesta u mnogome slične, uvek izazvane nemarnošću, siromaštvom, nezainteresovanošću. Praznina ruralne provincije proširila se i na metropole (ili je proces bio obrnut?), isti principi propadanja i praznine (ne samo objekata već i stanovnika) vladaju bez obzira na raniji sjaj i prestiž.
            U konačnom iščitavanju knjige otkrivaju se naznake pomenute Heraklitove odvojenosti od onoga što je najbliže, uzrokovane mnoštvom različitih dešavanja i situacija, dilema, nesigurnosti i nemaštine, koji se prelamaju kroz mentalna sočiva osetljive jedinke u srednjem životnom dobu. „Katastar“ je, otuda, tihi, elegantni zapis o prelomnim trenucima u postojanju subjekta zapitanog nad onim što je prošlo i onim što neumitno dolazi.

            („Koraci“, 2014) 

U FOKUSU
            Mada ne postoji opšteprihvaćena definicija stripa kao umetničke forme jer se mišljenja teoretičara u mnogome ne slažu, čitaoci svakako imaju svoju „svakodnevnu“ formulaciju i po njoj se ravnaju kada „konzumiraju“ stripove; ovu „formulu“ koriste i stvaraoci prilikom „izrade“ novih „proizvoda“. Mnoštvo elemenata-činilaca te formule iskustveno je određeno i funkcioniše kroz manipulisanje tematskim i zanatskim ikonografijama. Snaga ovih odrednica najveća je u „proizvodima“ korporativnih strip industrija a slabi kako se strip primiče alterantivnom i autorskom pogledu na sam medijum 9. umetnosti. I stvaralačka sloboda zavisi od opredeljenja umetnika-zanatlije da poštuje postojeće „stripovske“ granice. U svemu ovome strip se ne razlikuje od drugih grana umetnosti ali je pritisak na njega znatno veći jer je komercijalnost stripa veća pa su jači i zahtevi da ona bude dostignuta.
            Na ovdašnjim strip prostorima imperativi velike prodaje odavno ne postoje ali to ipak ne znači da su autori slobodniji u stvaralaštvu jer ih, paradoksalno, pritiska teret borbe za bilo kakvo objavljivanje što nameće određenu „samocenzuru“ u odnosu na izneveravanje strip kanona. Među retkim strip stvaraocima koji su izdržali iskušenja retkog objavljivanja, ostajući verni sopstvenom umetničkom profilu, eksperimentu i traganju u mediju, zapaženo mesto pripada Đorđu Miloviću (1960) koji ustrajava u svom doživljaju stripa i, ostajući u granicama takozvanog „glavnog toka“, insistira kako na specifičnom tematskom okviru tako i prepoznatljivom vizuelnom rukopisu što ga, sveukupno, čini zaokruženom umetničkom pojavom koja stvara intrigantna i umetnički relevantna dela.

REČ KRITIKE
            „Sveti duh i voda“ po mnogo čemu je jedinstvena strip tvorevina. Mada je knjiga podeljena u dva segmenta „Sveti duh i voda“ i „Dodaci“, koje čini sedam odnosno šest kraćih celina-priča, u pitanju je zaokružena priča koja se bavi odnosom senzibilnog pojedinca visokih ideala i etičkih načela i društvenog okruženja koje funkcioniše po sasvim drugačijim, prilagodljivim principima zbog čega je takva osoba prinuđena da neprestano luta kroz vreme, od postanka sveta do danas, i prostor, kome je težište u Lažigradu, tražeći način ispunjenja sopstvene svrhe u rasponu od mesijanske pomoći jadnima i nemoćnima do potpune posvećenosti stvaranju Umetnosti. Naravno, definitivnih odgovora na pitanja o društvenim sistemima vrednosti, moralnosti ili osećajnosti nema. S druge strane su izazovi samospoznaje kao uslova za izrastanje u celovitu ličnost, stalna žudnja za drugim bićem, usamljenost kao teret ali i podsticaj... Baveći se za strip sasvim neobičnim temama Milović, koji u pogovoru konstatuje da je ovo ispovedno intonirana zbirka priča, neprestano iskušava same granice strip medija. Umesto intenzivne fizičke akcije tablama dominiraju intelektualni metafizički monolozi na momente hermetični, gotovo ezoterijski. Ali, prividna usporenost i statičnost otvara prostor za dijalog reči i crteža u akvarelu, od dogradnje i dopunjavanja atmosfere do kontrapunktiranja onoga što je izgovoreno/mišljeno i onoga što se vidi (kao što se suprotstavljaju realnost i umetnička refleksija). Realno i fantastično, žudnja i usamljenost, vera i sumnja u svet i sebe u njemu, slavljenje čoveka kao uzvišenog bića i spoznaja njegove bede, otuđenosti i mentalnog siromaštva ključne su tačke ove intelektualno uzbudljive knjige koja potvrđuje talenat svog autora odnosno neslućene mogućnosti stripa koje otkrivaju samo pravi umetnici.

            („Dnevnik“, 2014)

U FOKUSU

            Žorž Simenon (1903-1989) belgijanac (kao i Herkul Poaro) koji je pisao na francuskom i to po 60 do 80 strana dnevno što je, pod njegovim imenom, "proizvelo" gotovo 200 romana i preko 150 priča i mnoštvo članaka, rasprava i drugog publicističkog materijala (pod 27 pseudonima koje je koristio Simenon je napisao još oko 180 romana i mnoštvo priča, članaka i reportaža), najpoznatiji je kao "otac" inspektora Megrea, klasičnog heroja evropskog krimića. Mada je Simenon pisao i psihološke, socijalno-društvene i autobiografske romane koji su imali odjeka među kritikom, Megre je ostao njegovo životno delo po kome je svetski poznat i četvrt veka posle svoje smrti. Za to je zaslužno i 550 miliona knjiga štampanih pod njegovim imenom širom sveta ali i nekolicina filmova o Megreu.
            Simenonova neverovatna stvaralačka energija i disciplina koje su trajale decenijama privlačile su pažnju ne samo čitalaca već i medicinskih eksperata  ali i bulevarske štampe mada se ona više zanimala za njegov buran ljubavni život i mnoštvo dama koje je osvojio (pominjale su se i cifre od više hiljada). Literarni stručnjaci uglavnom nisu bili preterano naklonjeni Simenonu prebacujući mu reporterski stil, površnosti i nedorečenosti u priči i oslikavanju likova. Činjenica je da se Simenon nije zadržavao i vraćao na ono što je napisao već uvek žurio u novu knjigu; ipak, u mnoštvu svojih dela on je uverljiv i sposoban ne samo da zadrži pažnju čitalaca već i da ih zavede pojedinostima i tananim zapažanjima. To važi kako za "ozbiljne" romane tako i one o inspektoru Megreu jer Simenon nije svoje knjige delio na "lake" i "teške" odbijajući da menja stil i pokorava se žanrovskim konvencijama. Otuda je Merge netipični heroj krimića koji je mnogo "ljudskiji" nego što žanr traži.

REČ KRITIKE
            Mada je Megre inspektor u pariskoj policiji on, u svojih 75 romanesknih i 28 pripovedačkih avantura, putuje po provinciji i svetu (odlazi i u SAD). Naravno, na tim "terenima" on uvek rešava neki slučaj bilo da je to po zadatku ili zato što se slučajno zadesio na mestu zločina. U romanu "Megre se boji" (kod nas objavljenom čak tri puta), vraćajući se sa dosadnog kongresa, Megre svraća u varošicu Fonte da poseti starog prijatelja sudiju Šaboa. Tada se, međutim, u mestašcu dešavaju čak tri ubistva koje lokalna policija ne uspeva da razreši. Megre polako upoznaje situaciju, otkriva podeljenost starosedelaca na viši krug, bogataše i propalu aristokratiju, i ostale, obične ljude, odnosno mračne tajne porodica koje su sticale i gubile bogatstvo i uticaj. Ova mala sociološka studija o provincijskim varošicama dopunjena je škrtim ali preciznim karakterizacijama junaka odnosno opisima Megreovih dilema i sumnji ali i njegovog opšteg osećaja da je star i umoran, da ga je vreme pregazilo i da bi se najradije povukao u mir i tišinu svoga doma i društvo supruge. Kroz bezmalo sve romane i priče o Megreu provlači se ova melanholična nota umornog, potrošenog policajca koji vapi za smirenjem; i dok su drugi literarni policajci i detektivi puni snage i volje za akcijom Megre žudi za penzijom! Ni same istrage nisu tipično akcione i pune neočekivanih preokreta jer Megre radi metodično i postepeno pa je i razrešenje lagano, bez naglih prevrata. No, s druge strane, Megre je pažljivi posmatrač ljudskih karaktera, interakcija ali i šireg okruženja koje ih određuje; njegov Pariz je skup raznih manjih zajednica dok su varošice frustrirajuće zatvorene i teško pritiskaju pojedince namećući im poštovanje određenih uloga - a beg iz njih često je kroz zločin (kao i u ovom romanu). Osim toga, Megre ne pobeđuje uvek i prava nije uvek zadovoljena, kako bi u klasičnom krimiću moralo da bude. Tako je i u ovom romanu punom atmosfere kišne jeseni i izgubljenih života. A za ljubitelje Megrea kuriozum je da ovde saznajemo kako se on zaista zove - njegovo ime je Žil.
            („Dnevnik“, 2014)
  

     



                                                                
U FOKUSU

           Grafička novela „Plave pilule“ Frederika Petersa (1974) originalno objavljena 2001.g. postala je neočekivani hit u Švajcarskoj a potom i ostatku Evrope dokazujući umetničku atraktivnosti stripa odnosno relativizujući ograničenja ovog medija. Istorija stripa može se posmatrati kao konstantni niz pokušaja da se definišu njegovi zabrani ali i da se isti prevaziđu. Jednostavni avanturističko-akcioni sadržaji priča u slikama bili su standard na kome su insistirali izdavači imajući na umu ciljnu grupu svojih (mladih) potrošača i zabavljačku namenu proizvoda-robe. U tim su granicama bila moguća poboljšanja koja „usavršavaju“ devetu umetnost ali su pravi iskoraci nastupili u drugoj polovini XX veka, posebno pojavom alternativnog, andergraund stripa koji je relativizovao formu a posebno teme kojima se strip do tada bavio. Klasični strip prihvatio je neke od pomaka osvajajući, pored konfekcijske korporativne produkcije, i umetnički ambicioznije prostore. Rezultat ovih pomaka jesu i grafičke novele kao knjige koje su i obimom i pristupom raznovrsnim temama najavile serioznija strip dela.

            „Plave pilule“ jedna su od grafičkih novela neopterećenih istorijom stripa, očekivanjima uobičajene strip publike odnosno neobavezanih da svoju priču ukalupe u bilo kakve zabrane čije poštovanje donosi određene „benefite“ autoru odnosno njegovom proizvodu. Peters je, pak, iskoristio strip medijum, njegove prednosti proizašle iz načina „konzumiranja“ tekstualnog-crtačkog sadržaja, i stvorio umetničko delo koje je samosvojsno, ubedljivo i zaokruženo.

REČ KRITIKE

           „Plave pilule“ počinju kao manje-više obična priča o devojci i momku koji se sreću i dopadnu jedno drugom. U trenutku kada treba preći odsudni korak Kati govori Petersu da su i ona i njen sin HIV pozitivni. Mladić, preplavljen raznim osećajima, odlučuje da bolest nije razlog da njih dvoje ne nastave zajedno. Na bezmalo 200 strana čitalac prati razvoj ove ljubavne i životne veze, teškoće, dileme, dobre i loše trenutke, iskušenja i njihova prevazilaženja, shvata šta znači živeti sa bolešću, stalnom neizvesnošću i strahovima. Fokusirana na odnose između partnera odnosno na Petersove pokušaje da uspostavi kontakt sa dečakom uz epizode njegovih samopreispitivanja priča povremeno pominje i širi društveni kontekst (ne)prihvatanja bolesnih i strah bolesnih od reakcija okruženja.

„Pilule...“ su autobiografska priča započeta kao svojevrsni strip dnevnik stvarnih događaja. Želeći da ostane što neposredniji Peters nije pravio skice grafitnom olovkom već je odmah radio u tušu, bez naknadnih prepravki i doterivanja. Robusnost njegovog crteža ipak je uspela da dočara atmosferu i emotivne valere. Sam tekst je, uprkos delikatnoj temi, lišen sentimentalističkih i melodramatskih afektacija što, i pored na momente oštre racionalizacije, čini junake priče realno-uverljivim i životnim. Primirenost tona pripovedanja odraz je svesnosti i izmirenosti sa životom takvim kakav jeste baš kao što je i odraz rešenosti da se živi punom snagom. Table nacrtane 2013. kojima se završava ovo delo dokaz su pobede male porodice i njenog sigurnog puta što je vidljivo i u primirenijem, „čistijem“ crtežu.
            Rečju „Plave pilule“ su izuzetno umetničko svedočanstvo o jednoj od pošasti XX veka koje dotiče najosetljivija pitanja ljudskog postojanja i dostojanstva.

            („Dnevnik“, 2014)
U FOKUSU
            Ijan Mekdonald (1960) veoma je dobro poznat ovdašnjim čitaocima i poštovaocima naučne fantastike, pre svega zahvaljujući angažovanju Gorana Skrobonje koji je preveo sve u Srbiji objavljene knjige ovog pisca a reč je o romanima „Bespuće“, „Brazil“, „Nekrovil“, „Reka bogova“ i „Tekija“; Skrobonja je priredio i reprezentativni izbor Mekdonaldovih priča „Knjiga izgubljenih snova“. Roman „Srca, ruke i glasovi“, originalno objavljen 1992. godine, nastavak je tih napora kojima nam se predstavlja jedan od najzanimljivijih žanrovskih pisaca sadašnjice.
            Mekdonald piše na engleskom jeziku a živi u Belfastu; ova fizička izmeštenost od SAD, koje sebe smatraju svetskim centrom naučnofantastične literature, dozvolja mu da ne padne pod uticaj velikih izdavačkih kuća koje jure za bestselerima i vrše pritisak na svoje autore da pišu na određeni način. Biti Englez, pak, nosi određenu slobodu da se odudara od ovakvih principa i imperativa. S druge strane, Mekdonald je višestruko nagrađivan jer su njegova dela seriozne i umetnički zrele tvorevine koja potvrđuju da naučna fantastika i dalje može (i mora!) biti intelektualno zanimljiva i provokativna odnosno literarno ubedljiva a ne samo instantna akciona priča prigodnih postavki koje ne obavezuju ni na kakva promišljanja. Manir kalkulantskog povlađivanja željama publike, što znači i robovanje obrascima, u osnovi rezultira degradacijom žanra i povratkom u paraliterarne vode koje su u SAD carevale u prvoj polovini XX veka.

REČ KRITIKE
            „Srce, ruke i glasovi“ odlaze u daleku budućnost Zemlje, među male samodovoljne zajednice koje svoj opstanak baziraju na organikalnoj tehnologiji nastaloj kao rezultat razvoja genetskog inženjeringa koji je omogućio da se sve potrebno, od biljaka-mesa do kuća, kamiona ili brodova uzgaja kao živa bića, bez nasilja nad Prirodom. Ovaj put je dozvolio da život ponovo ima svoje vrednosti među kojima nije trka za novcem. No, iako je takav (utopijski) koncept različit od naše nevesele sadašnjosti, ljudska bića i njihova nesavršenost odnosno logika uticaja u društvenim organizacijama nisu se promenili pa ni nasilje odnosno ratovi nisu nestali a za njihovo je razbuktavanje svaki povod, pa i prividno religijski, sasvim dovoljan. Stoga vojna sila stiže u provincije, uništava naselja i razbija porodice terajući ih u ezodus i svakovrsna stradanja i iskušenja. Mlada Matembe Fileli, koja odbija da govori, odrasta na tom putu i, pošto se rat okonča a ona koliko-toliko osamostali, pokušava da pronađe svoje najdraže. Ipak, u haotičnom, srušenom svetu prepunom izbegličkih logora taj zadatak nije ni malo bezazlen i lak niti lišen velikih mentalnih i emotivnih trauma.
            U „Srcima...“ Mekdonald kreće sa temelja poetičnosti i razgaljujuće začudnosti neobuzdane fantazije, kakvu nalazimo u debitantskom romanu „Bespuće“ (1988), prema širokim zahvatima u tkiva društvenih totaliteti koja će ga interesovati u novijim delima kao što su „Reka bogova“ (2004) i „Tekija“ (2010). „Srca...“ su mešavina romana o odrastanju i stasavanju i analiza večitih procesa razaranja zajednica običnih, jednostavnih ljudi zarad velikih ciljeva koji vrhuškama donose slavu i osećaj bitnosti. Na žalost, ova konstanta ljudske istorije ne briše se, osuđujući generacije predaka i potomaka na ponovljena stradanja.

            („Dnevnik“, 2014)
U FOKUSU
            Tima Pauers (1952) spada u retke pisce koji uspevaju da pomire krajnosti kakve su tragalaštvo u žanrovskoj književnosti i popularnost kod čitalaca i kritike. Mnogo je češća situacija u kojoj su žanrovski inovatori u nemilosti ili publike koja ne voli knjige koje iskaču iz njoj poznatih žanrovskih granica ili kritike koja takođe ne voli autore voljne da traže nove puteve jer je stavlja na muke procene i ocene rezultata. Pauers, ipak, ne odustaje od svojih namera a publika i kritika i dalje su mu skloni.
            Osnovni „problem“ Pauersovog reda je da, mada je ispisao i „čiste“ naučnofantastične knjige, u većini ostalih odbija da poštuje žanrovske granice odnosno meša različite teme, od istorije i mistike do horora. Tako je u romanu „Istakanje tamnog“ (1979) u odbranu Beča od opsade Turaka, 1529. godine, upleo i odbranu misterioznog „čudotvornog piva“; u romanu „Na čudnijim plimama“ (1987) zapleteni su vudu magija, gusari, na čelu sa Crnobradim, izvor mladosti, ukleti brodovi sa zombijima i zli guverneri Kariba (motivi ovog romana iskorišćeni su za film „Gusari Kariba 4“); „Snaga njenog pogleda“ (1987) horor je verzija priče o odmoru tokom koga je Meri Šeli stvorila Frankenštajna i njegovo čudovište – ova priča je nastavljena 2012. romanom „Sakri me među grobovima“. Roman „Objava“ (2001) „dopunjuje“ špijunski milje mračnom fantastikom a „Poslednji poziv“ (1992) i „Zemljotresno vreme“ (1997) revitalizuju priču o Kralju ribara. „Tri dana do nikad“ (2006) dograđuju naučnofantastički žanr a „Čudni bedekeri“ (2005) sabiraju Pauersove kratke proze. Za svoje knjige Pauers je dobio nekoliko prestižnih žanrovskih nagrada; „Kapije Anubisa“ (1983), svakako najpoznatiji Pauersov roman, okrunjene su nagradom „Filip K. Dik“.

REČ KRITIKE
                 „Kapije Anubisa“ su multižanrovsko delo: u njemu ima elemenata naučne i epske fantastike, ezoterijskog romana te „stim–panka“ kao podžanra čije obrise je ovaj roman skicirao. Inteligentnom postavkom zapleta Pauers izlazi iz prepoznatljive teme  putovanje kroz vreme u nešto što jeste i horor i epska fantastika ali i višestruka kvaziistorijska priča. London s početka 19. veka u kome je otet putnik kroz vreme jeste London kakvim ga pamti istorija nadograđen iskustvima koja su stigla kroz umetnička dela – paralelni svet prosjaka koji je kreirao Čarls Dikens, u romanu „Oliver Tvist“ a vizuelizovao Kerol Rid u filmu „Oliver!“ i dopunili autori Kim Njumen ili K. V. Džeter. Dijabolični London, nastanjen velikim i malim čudovištima i monstruoznim ljudima, pozornica je kroz koju se probija nevoljni izgnanik iz 20. veka kome svo znanje i civilizovanost ne pomažu da opstane. Iz hipotetičkog Londona i ostatka sveta, u centru koga je Egipat, priča uranja u metafikcijske veze sa istorijom i umetnošću. Autor gradio i lik fiktivnog romantičarskog pesnika Vilijema Ešblesa; kasnije će Pauers i pisac Blejkok napisati i objaviti par „originalnih“ Ešblesovih knjige. Uvažavanjem „stvarnih činjenica“ i njihovim sudarom sa romanesknom „stvarnošću“ Pauers gradi, razvija i dograđuje mit o Psoglavom Džou, večitom, ukletom putniku kroz tuđa tela i svesti (čijeg taloga ne može da se oslobodi), i drugim čudnim bićima iz narodnih priča i verovanja koja su mutirala u urbane legende Londona ili jarkog Egipta, koji je mesto odigravanja fantazmagorijskih epizoda natopljenih vrelinom, znojem, krvlju i pobesnelom magijom.
Kroz vrcavu, neodoljivo vrtoglavu igrariju Pauers čitaoce vodi poletno i brzo, sigurno i precizno, nadmoćno vladajući doziranjem tenzija i vizurama (sa efektnim menjanjem lica kroz koje se radnja razvija i prati). Knjiga se čita sa grozničavim nestrpljenjem, u potpunoj uronjenosti u začudnu, neodoljivu magiju avanture. A njen konačni efekat nije instant konzumentski (čitaj – zabavi se – zaboravi) jer se i posle sklapanja korica u svesti otkrivaju slike i detalji koji, u naletu eruptivne čitalačke strasti, nisu zapaženi ili im je poklonjena nedovoljna pažnja. Rečju - nezaobilazna knjiga.

            (“Dnevnik”, 2014)
U FOKUSU
            U hvale i poštovanja vrednoj misiju štampanja strip albuma sa delima stvorenim u bliskoj nam (a tako dalekoj) prošlosti, agilni „Rosencrantz“ je objavio strip album „Esmeralda i druge priče“ delom nastao saradnjom crtača Petra Masledžije i scenariste Dušana Vukojeva a delom kao kompletno Masledžijino delo. Sedam storija rađeno je od 1983. do 1990. godine, u vreme kada je domaći strip u tadašnjoj SFR Jugoslaviji bio u fantastičnom kreativnom i produkcijskom uzletu prekinutom ratovima s početka 1990-tih koji su bili fatalni za čitavu državu, strip kao umetnički formu i njegove stvaraoce prinuđene da, tragajući za sigurnošću i kakvom-takvom egzistencijom, napuste rodnu zemlji odnosno prestanu da se bave dotadašnjim poslovima. Koncentracija mladih strip umetnika kakva je zabeležena tih 1980-tih, potpomognuta povoljnim izdavačkim prilikama, više na ovim prostorima nije zabeležena i pitanje hoće li je ikada biti.
            Petar Masledžija (1965) počeo je da objavljuje stripove već 1980. godine i do trenutka iseljenja u Holandiju, 1991. godine, uspeo da se predstavi i nametne publici kao talentovani crtač i kao kompletni strip umetnik. Pored „slobodnog“ crtanja stripova bio je i u timu koji je „odrađivao“ strip franšizu „Tarzan“ (što je bio drugi pokušaj da se stvori ovdašnja strip „industrija“; prvi pokušaj bio je vezan za domaći „brend“ strip „Mirko i Slavko“). Njegova saradnja sa proverenim strip scenaristom Dušanom Dudom Vukojevim (1948) ostvarila se u nekoliko stripova od kojih su u ovom albumu objavljeni „Čuvar istine“ (1983), „Asteroid odbačenih“ (1984), „Esmeralda“ (1986) i „Lov“ (1987).
REČ KRITIKE
Vukojeve priče u svetovima naučne i epske fantastike uspevaju da zaokruže novu stvarnost i u njenim okriljima izgrade zaplet odnosno rasplet pojedinačnih sudbina. Finalni i fatalni obrt u „Čuvaru...“ ili „Asteroidu...“ izmamiće čitalačke osmehe jer prisustvuje variranju i delimičnom izneveravanju obrazaca, dok storija „Lov“, elegantno, bez reči, relativizuje pojmove pobednik-gubitnik. Naslovna „Esmeralda“ složena je, višeznačna igrarija na nekolike teme, od nepromenjivosti sudbine i uzaludnosti žrtvovanja do mračnijih tonova ljubomore i kapricioznosti na prvi pogled simpatične gospodarice vremena. Iz galerije tabli na kraju albuma saznajemo da je epizoda „Esmeralde“ iz 1985. godine izgubljena što je činjenica za žaljenje. Masledžijin crtež u storijama koje je radio po Vukojevim scenarijima oštar je i precizan a table dinamično koncipirane. U stripovima koje je sam osmislio i nacrtao - „San“ (1984), „Neverstvo“ (1987) i „Proročanstvo“ (1990) – Masledžija je dovitljivi pripovedač kome nisu strani epska fantastika i pseudoistorijske priče (koje će se, u „Neverstvu“ dovitljivo preobratiti u savremeni rasplet). „San“ pleni nesputanošću kazivanja koje je pretočeno u raskošnu fantazmagorijsku galeriju bizarnih bića. „Proročanstvo“, u srednjevekovnom okruženju meša mistiku i mladalačke vragolije i iscrtano je primireno, iskusnim potezima. Za sedam godina Masledžijine crtačke i montažerske veštine napreduju od efektnih, brzih slika i popularnih predstava o naučnofantastičnim i epskofantastičnim sadržajima do rafiniranih slika ublaženih linija. Album „Esmeralda i druge priče“ svedoči o vanrednim scenarističkim sposobnostima Dušana Vukojeva i raskošnom talentu Petra Masledžije koji su zaustavljeni u razvoju iako njihovi stripovi lako izdržavaju ispit najstrožijeg sudije - vremena.
            („Dnevnik“, 2014) 
U FOKUSU

         U svom poštovanja i hvale vrednom naporu da sakupi i pred nove generacije čitalaca iznese dela domaćih strip stvaralaca izdavačka kuća „Rosencrantz“ je objavila drugi album tandema Petar Masledžija (1965), crtež, i Dušan Vukojev (1948), scenario. Posle albuma „Esmeralda i druge priče“ izašlog 2012. godine, publici se sada predstavljaju dva serijala - „Krampi“ zajednički rad Masledžije i Vukojeva nastao u periodu 1981. - 1982. godina i, kao premijeru, njihov do sada nikada objavljeni „Kreker Kid“ čije su dve epizode nastajale 1982. i 1983. godine.
U predgovoru albuma Sibin Slavković se priseća početka 1980-tih i pozitivne, kreativne atmosfere u „Stripoteci“, kada su se mladi talenti, među kojima je bio i Masledžija, u redakciji prihvatani, negovani, savetovani i usmeravani odnosno od starijih i iskusnijih strip kolega upućivani u tajne 9. umetnosti. Ovakva stručna, uz koju je išla i skromna ali dobrodošla, finansijska podrška bila je zalog razvoja domaćeg stripa, način da se organizovano i planski strip scena stvara i razvija. Taj zadatak koji je trebalo ispunjavati ne tek par godina već barem jednu deceniju mogao je rezultirati jakom strip produkcijom i brojnim izgrađenim autorima. Na žalost, raspad države uništio je i domaći strip. Sve što se potom dešavalo bila je zasluga entuzijazma autora i zaljubljenika dok je mnoštvo autora odustalo od stripa. Dvadesetpet godina kasnije rezultati tadašnjih napora na žalost i dalje nisu sistematizovani a neki su, kakav je slučaj sa „Kreker Kidom“, sticajem svakojakih okolnosti, tek sada ugledali svetlo dana (mada, svakako, i dalje ima stripova koji čame u nekim fijokama).

REČ KRITIKE

           „Krampi“ je započeo kao geg strip u jednom a nastavio se i u dva kaiša (što su forme iz dnevnih novina), da bi se razvio u strip od jedne table (poznat u novinskom stripu kao „nedeljna tabla“ objavljivana nedeljom ali je kasnije „prešao“ i u strip magazine). Krampi je čovek iz kamenog doba koji, sam ili sa drugarima slikovitih imena Kameni ili Džambo, upada u razne nevolje i pokušava da se iskobelja iz njih ne uvek najuspešnije i najspretnije. Deo zapleta vezan je za pronalazak točka kao bitnog činioca buduće civilizacije. Humorni odmak rezultat je nesklada između junaka (što je svevremeni problem) odnosno činjenice da je čitav svet sasvim nov, neistražen (a već pomalo pokvaren). Vukojev je uspešno razgranao priču  uvodeći nove likove  a Masledžijina ruka je svakim kaišom bivala sve sigurnija.
            „Kreker Kid“ je smešten u vreme osvajanja američkog zapada, pre nego je postao divlji. Glavni junak likom podseća na Velikog Bleka, luta divljinom i sreće probleme: u epizodi „Plavi maslačak“ bori se protiv nasrtljivih Indijanaca ali i samouverene devojke-udavače koja je navikla da bude kako ona hoće i nikako drugačije; u „Zmajevoj planini“ Kreker i stari traper Bendžo, rešavaju tajnu zlata koje čuva zmaj. Serijal je prevashodno humoristički intoniran, sa vrcavim dijalozima, i varira standarde vestern žanra uspevajući da, uprkos poprilično rabljenoj ikonografiji, ostane svež i dopadljiv. U tome mu svesrdno pomaže Masledžijin karikaturalan crtež („realističkiji“ nego u „Krampiju“) i dinamične table odnosno njihova razigrana montaža. Rečju „Krampi“ i „Kreker Kid“ su zanatski vrlo korektni radovi koji su imali potencijal da prerastu u releventna dela domaćeg stripa ali, na žalost, sve je ostalo na početnim naznakama.

            („Dnevnik“, 2014)
U FOKUSU
Brajan Talbot (1952) je strip autor bogatog i šarolikog opusa, od andergraund stripova, onih o super junacima kakvi su Sudija Dred ili Betmen te proslavljenog „Sendmena“ (1991-1993). Njegove grafičke novele privlačile su značajnu čitalačku odnosno kritičarsku pažnju i dobile više prestižnih nagrada; „Avanture Lutera Artrajta“, stvarane od 1978. do 1989, jedna su od prvih britanskih grafičkih novela za kojima su sledile „Priča jednog lošeg pacova“ (1995), „Alisa u Sanderlendu“ (2007), serijal „Grendvil“ (2009-2012), „Ćerke“ (2012; izdanje „Omnibusa“ 2013). U Talbotu su spojene naizgled nespojive krajnosti komercijalnog, alternativnog i umetničkog stripa. Svaka od ovih kategorija ima svoja pravila i karakteristike, mogućnosti, domete i ograničenja. Suprotnosti komercijalnog i umetničkog podrazumevaju se dok je alternativni strip onaj neukrotivi faktor čiji rezultati su potpuno neizvesni odnosno problematični. Otuda se strip stvaraoci najčešće drže jedne forme i ne zalaze u ostale. Talbot se pokazao i kao vešt zanatlija i kao razbarušeni alternativac i kao precizan i dubok, višesmilen umetnik. Njemu, što je takođe retko, nisu strani ni fantastičko-žanrovski miljei niti pretežno realistički prosede. Ovakva univerzalistička sposobnost čini ga kompletnom stvaralačkom ličnošću sposobnom za visoke uzlete imaginacije.

REČ KRITIKE
           Višestruko nagrađena „Priča o jednom lošem pacovu“ spojila je nekoliko tematskih linija koje se prepliću kako u samoj radnji tako i na značenjskim nivoima. Osnovni zaplet prati bekstvo mlade devojke Helen Poter od patološke porodice u kojoj je ona bila žrtva očevog seksualnom maltretiranja odnosno majčine otvorene nezainteresovanosti i netrpeljivosti. Dete je, doživljavajući sebe kao prljavo, loše biće, sa jedinim bliskim bićem, pacovom, pobeglo od kuće uletevši u neprijateljsko okruženje grada koji nema milosti prema slabima i nezaštićenima. Čak i kada dođe u kontakt sa blagonaklonim ljudima Helen, opterećena svojim iskustvima, nije u stanju da prihvati normalnu ljudsku bliskost i beži dalje. Ni dešavanja na putu nisu manje dramatična i tek će u raskošnoj prirodi, među pitomim ljudima Helen uspeti da nađe svoj privremeni mir. Njeno ozdravljenje i zaceljenje kao ličnosti  nastaviće se spoznajom problema, kroz čitanje knjiga, te konačnim suočenjem sa roditeljima i odvajanjem od njih. Posle katarze Helen je preporođena i može krenuti u novi, normalni život.
Kao i u „Ćerkama“ stvarni život je neraskidivo vezan za literaturu pa Helen ide putem svoje omiljene spisateljice Helen Beatriks Poter (1866-1943) koja je kao dete takođe imala probleme sa uklapanjen u okruženje.
Bez uticaja Prirode, dobrih ljudi i životinja, te Književnosti nema zdrave ličnosti koja uživa u lepotama življenja i ponaša se odgovorno prema sebi i drugima. „Priča o jednom lošem pacovu“ hrabro ukazuje na prećutkivana zlostavljanja dece u roditeljskom domu ali i na „normalnu“ netrpeljivost i zlobu običnih ljudi te redovni izostanak elementarne empatije za živo biće kraj nas. Da li za to kriva stresna civilizacija ili su koreni ovog zla dublji Talbot ostavlja čitaocu da odgovori prema sopstvenoj savesti.
Znalački predgovor „Omnibusovom“ izdanju napisao je Zoran Penevski.

            („Dnevnik“, 2014)
U FOKUSU
            Željko Pahek (1954) višestruko je značajna i, bez preterane skromnosti, legendarna ličnost jugoslovenskog i srpskog stripa a ne treba smetnuti s uma ni njegove svetske uspehe - od pojavljivanja u prestižnim svetskim strip publikacijama (kakva je „Heavy Metal“) do pojave albuma kod stranih izdavača. Pahek je jedna od najmarkantnijih stvaralačkih ličnosti u Jugo-strip talasu iz 1980-tih koja je gotovo od prvog stripa i ilustracije imala izgrađen crtački stil, načine komponovanja tabli, kadriranja, postizanja dinamike prizora odnosno tenzija crtačko-pripovedačkim rezovima.
Na polju stripske naučne fantastike stvarane na ovim prostorima Pahek je još značajniji autor obzirom da je uspeo da izgradi nekoliko prepoznatljivih univerzuma koje je postojano dograđivao odnosno razvijao. „Astro-iđanski“, „Legijsko nepromočivih“ te „robotsko-svemirski“ ciklusi postali su njegovi zaštitni znaci i reperi ovdašnjeg čvrsto žanrovskog stripa. Prva dva ciklusa su kompaktni svetovi (oba nedovršena) dok je treći nehomogen ali je baziran na nekim od ključnih elemenata naučnofantastičnog arsenala. Ne treba zaboraviti ni Pahekove ilustracije odnosno naslovne strane u releventnim edicijama žanrovskih knjiga kakve su „Kentaur“, „Polaris“, „Znak Sagite“, „Tardis“ a koje su utvrdile njegovu poetiku kao i likovno-koloristički rukopis. Uz sve rečeno treba dodati i nemalu Pahekovu popularnost među čitaocima koja je donela i nekolike reprinte starih radova „razbacanih“ po različitim izdanjima.

REČ KRITIKE
            Album „1300 kadrova“, na čijim koricama stoji i obećavajuća odrednica „Zbirka stripova nº 1.“, na impozantnih 216 stranica (deo u koloru), donosi obe epizode „Astro-iđana“ („Oživljeni Metuzalem“, „Skrapulonska bebica“) odnosno kompletne „Legije Nepromočivih“ („Casino“, „Veliki brat“, „Mumije iz rova 202“) te robotsku „Cinema histories“, svemirski „Bagi Fliper“, mračnu fantaziju „Doboš“ i veseli „Što-šta“. Raznolikosti ovako sakupljenih (ne)mogućih budućnosti (robotska civilizacija, jurnjave svemirom, bizarna bića, večiti rat na Zemlji) jedinstvene su u poletnom karikiranju žanrovske ikonografije i arsenala. Pehakove budućnosti daleko su od blistavo-sterilnih i herojskih primera čojstva i junaštva. Nasuprot instantno lepim žiteljima budućih svetova, „lik stvari koje dolaze“ (kako bi rekao H. Dž. Vels) pre liči na nepregledne horde „ružnih, prljavih i zlih“ potomka naših koji uopšte ne znaju da žive u „blistavoj budućnosti“ jer u njoj ništa nije elegantno, parfinisano i dostupno pritiskom na dugme. Pahekovi (anti)heroji su spadala, vrdalame, mutivode i zabušanti u „smutnim vremenima“ okruženi krntijama, skleptanim svemirskim brodovima i robotima, ofucanim enterijerima i ništa boljim eksterijerima. Uprkos svemu, oni se zabavljaju, sprdaju sa svima i svačim, izvlače deblji kraj s osmehom (i knedlom u grlu). Ljuto-gorki humor, karikaturalni crtež, dopadljivi prljavi grafizam odlike su Pahekove poetike, vispreno zavodljive i sveže posle dvadeset i kusur godina od originalnog pojavljivanja - što znači da je test opstanka u vremenu uspešno položen a Pahek potvrđen kao živi klasik ovdašnje Devete umetnosti. Svima koji ga prate od prvih pojavljivanja kao i novopridošlim generacijama stripoljubaca ovo je obavezna lektira uz nadu da je to prvi tom Pahekovih stripovskih (ne)dela. Rečju - uživajmo!

            („Dnevnik“, 2014)
top