Film i filmska industrija preživljavaju gotovo 30 godina
kontinuiranu promenu-revoluciju kojoj se kraj ne vidi. Sve je počelo
pronalaskom i, još važnije, masovnom prodajom kućnih magnetoskopa iliti video plejera
i rekordera. Od tog trenutka gledanje filmova nije više vezano za posete
bioskopima ili praćenje TV programa. Dovoljno je imati uređaj, kupiti,
iznajmiti ili sa TV-a snimiti kasetu sa određenim filmom i uživati u pokretnim
slikama kad i koliko se to vama hoće, odjednom, u prekidima, više puta ako
treba (posebno kad je reč o filmovima 'za odrasle' za koje je video božji dar).
Mada su filmski čistunci ponavljali - kao i slučaju kada je TV počeo da emituje
celovečernje filmove - da reprodukcija na malom ekranu nikada neće moći da
konkuriše onoj na velikom platnu i da kućno gledanje nema dostojanstvo
društvenog rituala posete bioskopu video je došao na tržište da tamo i ostane, razvije
se i zgrne mnogo para. Promena je postala izvesna u trenutku kada su se vodeći
proizvođači video mašina složili oko standarda koji će koristiti i tako
prekrili svetsko tržište (to nisu izveli tzv laserski video diskovi upravo zbog
odugovlačenja oko usvajanja standarda; dok su se proizvođači natezali video je
uskočio na upražnjeno mesto i rešio stvar u svoju korist). Povratka na staro
nije bilo. Sada su svi mogli da imaju kućne kolekcije omiljenih filmova, dok je
to nekada bilo dostupno samo dobrostojećoj gospodi koja je mogla da plati
celuloidne trake i skupe projektore. Kvalitet slike i zvuka zaista se nije
mogao meriti sa bioskopom ali je populistička širina i dostupnost pobedila
ekskluzivu. Na ovo stanje priključili su se i do tada nepostojeći video pirati
voljni da u nekom bioskopu, kamerom, kradom snime svetski hit, umnože ga i, za
male pare, proture u zemlje do kojih hit još nije stigao. Pirati su se pokazali
sposobnijim od dobrih momaka i brzo stvorili funkcionalnu globalnu mrežu razmene
dobara kojoj je Bejrut dugo bio centar. Ko još nije gledao piratsku kasetu sa
hit filmom titlovanim arapskim ili sličnim pismom ili sinhronizovanim na neki
egzotični jezik (da ne govorimo o piratizovanim promo kasetama, onim sa
brojčanicima u uglu i povremenim natpisima koji mole gledaoce koji su iznajmili
kasetu da to -sic!- prijave)? Glad za filmom i zarada na njoj učinili su da
granica za preduzimljive nema. No, dešavanja, po prirodi zamaha tehnologije,
nisu mogla da stanu. Razvoj kompjutera i digatilizacija pre koju godinu stavili
su tačku na video nasleđujući celokupnu njegovu infrastrukturu. U video
klubovima sada su centralna DVD izdanja na tezgama (i DIVX ispod njih) a umesto
već legendarnih plavičastih video piratskih snimaka, gledamo kopije sa mestimičnim
piksel zrnčenjima ali, sve u svemu, princip je ostao isti tj. isplativ.
Kućevno
varijanta pokretnih slika izmenila je i prateću filmsku ikonografiju. Pored npr.
filmova koji su imali samo video prezentaciju, tzv. rediteljskih verzija ili
izdanja sa dodacima tipa 'izbačene scene', intervjui s akterima i slično, bitne
kategorije koje je tehnologija stvorila jesu video klubovi i video fanovi.
Klubovi sa bezbroj kaseta na kojima su sabrani celokupni opusi režisera,
glumaca ili snimatelja, stari filmovi koji su se dotad mogli videti samo u kinotekama,
filmovi malih kinematografija, postali su svetilišta koja posećuju obični ljudi
u potrazi za razbibrigom ali i fanatici specijalizovani za neki žanr, temu,
obožavaoci nekog scenografa ili epizodiste. Nepregledno bogatstvo punog veka
snimanja pokretnih slika otvorilo se za uživanje, učenje, upotrebu i
zloupotrebu svakome ko je zainteresovan. Video klubovi su nove varujacije Vavilonske biblioteke nikle s kraja XX
veka (pored onih sa knjigama i ostalim papirnim publikacijama ili sa audio
zapisima). A prva legenda video klubova je Kventin
Tarantino, momak koji je marljivo učio u video-biblioteci i tamo ispekao
rediteljski zanat. Generacije stasale u video eri film doživljavaju manje
pompezno nego njihovi roditelji, oni nemaju otpor prema malom ekranu, za njih video
reprodukcija primarna a uštogljeno bioskopska nekomforni izuzetak. Kao što je
džepna knjiga poremetila svetost predanog čitanja otvarajući mogućnost rastrzanog
čituckanja u metrou, autobusu i čekaonicama, i video raskida sa glamurom sala
sa velikim platnom. Ko voli na taj način da gleda filmove neka izvoli; mnogo je
više onih koji će se izvaliti u fotelji, ubaciti kasetu ili disk (sa, ako je u
pitanju originalno izdanje, superiornom slikom i 'soraund' zvukom) i uživati,
vraćati neku scenu da bi je analizirali, pretrčavati napred i, ako im gledanje dosadi
ili je iskrsnulo nešto preče, prekinuti gledanje da bi ga nastavili kad to
mogu, sutra ili za mesec dana.
Sve
pomenuto zamešateljstvo oko videa nalazi svoje mesto i u drugim (posebno
likovno-instalacijskim) umetnostima; ovog puta obratićemo pažnju na književnost
i to domaću, odnosno na romane «Naživo»
Dejana Ognjanovića (Prosveta, Niš 2003.) i «Mi nismo bolesni» Ratka Radunovića (Narodna knjiga, Beograd 2004.)
obzirom da u njima nalazimo, kao novu, neispitanu a zavodljivu literarnu temu,
odjeke dešavanja u video svetovima. Oba romana kreću sa istih stvarnosnih ikonografskih
tačaka: junaci su im film-fanatici koji se u svojim mišijim rupama - video
klubovima - opijaju gledanjem filmova; pokretne slike postaju i jedini filter
kroz koji momci sagledavaju i sameravaju jadni preostali svet. Tako je
profilisan novi lik (ne)dobrovoljnog otpadnika-odmetnika iz društva koji
težište realnosti, u kojoj odabire da živi, prenosi na pokretne slike; ovo
naravno podrazumeva potpunu posvećenost, baratanje nepreglednim,
samouvećavajućim mnoštvom podataka iz sveta filma te žrtvovanje ustaljenih
vrednosti građanskog društva potpuno drugačijem etičko-estetičkom konceptu.
Odstupanja od društvenih normi prelaze, u jednom neuhvativom trenutku, granicu
posle koje se kidaju veze sa ostatkom sveta jer se taj ostatak podređuje filmskoj logici i potrebama. Ognjanovićev junak je voljan da se
otrgne od surogata filmske «A» i «B» produkcije i žudi za dokazima svojih
mračnih predosećaja; stoga će potražiti tzv 'snaf
filmove' sa dokumentarnim-neglumljenim prizorima mučenja, silovanja i ubijanja
(kojih je, u ovdašnjim lokalnim ratovima, usnimljeno bezbroj i od njih
napravljen unosan biznis ekskluzivne prodaje slika 'pravih akcija'). Potraga ga
dovodi do tajanstvene sekte koja upražnjava krvave rituale i do katarzičnog
prosvetljenja-inicijacije u božanstvo čiji je dolazak proreknut. Trojka Radunovićevih fanatika rešava da proda
video klub i, kao kulminaciju posvećenosti, snimi horor film sa pravim
ubistvima koja bi trebala biti uverljivija nego ona iz filmova koje obožavaju;
u konačnom ostvarenju tog nauma sprečava ih pad letećeg tanjira iz koga oni
spašavaju 'starmena' zbog čega će
morati da beže ispred tajnih službi i ljudi u crnom. Razrešenje Ognjanovićevog romana nosi dijabolično
mračne i mučne tonove koji, iako fizički stvarni, podsećaju na filmske priče za
koje je glavni junak mislio da ih je prevazišao mada je, ispostavlja se, razlika
između stvarnosti krhka i varljiva. Radunovićevi
junaci takođe doživljavaju pretakanje filma u fizičku realnost, dešavaju im se
sjajni zapleti i raspleti dostojni nekog kultnog kul filma. Tako se krug
značenja zatvara vrativši se na početnu tačku, na film i video trake koji nose
i otkrivaju obrasce-recepte za doživljavanje i, još bitnije, oblikovanje
stvarnosti ma kakve one bile. U konačnom, pred junacima knjiga a potom i
čitaocima, otvara se stara dilema - da li je putnik sanjao leptira ili je
leptir sanjao putnika, odnosno u ovoj varijaciji - da li život proizvodi
filmove ili filmovi život? Svojim romanima prvencima dvojica mladih pisaca,
rođenih polovinom 1970-tih, pretočili su u literaturu svoja iskustva sa novim
likom 7. umetnosti gradeći zanimljive priče začete među prepunim policama video
Vavilonskih biblioteka.
(2004.)
