Kada je, godinu dana pred smrt, Rejmond Čendler (1888-1959) objavio
roman „Playback“ imao je za sobom decenije priznatog statusa živog klasika
kriminalističke književnosti. Čendler je, uz Dešajela Hemeta, najčešće
pominjani autor u pregledima stvaralaca zaslužnih za žestoku promenu 1930-tih,
promenu koja je uspostavila i jasno definisala specifični američki krimić zvani
’crni’ ili ’tvrdo kuvani’. Kao koreni ove promene najčešće se pominju teška
iskustva iz perioda recesije, prohibicije i velike ekonomske krize koji su
srušili zid Američkog sna. Ono što je na tim ruševinama ponovo izgrađeno imalo
je staro ime ali sve cigle nisu vraćene na staro mesto, tvoreći tako neke nove
obrasce. Takvo stanje odrazilo se i na umetnost, najpre onu koja se naziva
popularna. Kriminalistički žanr, masovno proizvođen i konzumiran, našao se na
prekretnici. Jer, sukobljen sa novinskim člancima i feljtonima punim bombastih
događaja i filmskim žurnalima sa snimcima obračuna i izrešetanih tela, žanr
nije mogao da nastavi tradiciju sofisticiranih detektiva intelektualaca koji
elegantno rešavaju zamršene slučajeve. Stvarnost je eksplodirala u brutalne
ekscese a krimić, kao bazično realistički žanr, morao je da drži korak s njom.
Njegovi potrošači tražili su brzinu, snagu, surovost. Bude li krimić manji od Života
nikome neće trebati. Otvoren je, tako, prostor za nove ideje i imena, novi
senzibilitet i iskustva, za surove knjige i stripove, za ’crni’ filmski talas,
koji je svojom medijskom uverljivošću bitno doprineo izgradnji i popularnosti
pisanog dela žanra. I dok je policijska priča, kao definisani podžanr krimića,
zaronila u virove organizovanog kriminala, filmski/književni/strip privatni
detektivi počeli su da gacaju po mulju spletki, izopačenosti i zločina
skrivenih iza fasada visokih poslovnih zgrada i bogatih vila. Ono što su
pokazala spektakularna hapšenja, afere i sudski procesi, razapinjani na
naslovne strane tablioda i, još više, ono što je kao ogovaranja i trač (kao
svojevrsna usmena, mitološka književnost urbanih sredina) kružilo odabranim
slojevima, nudilo je bogati materijal za krimi priče. Čendler je jedan od
autora koji su ubrali najviše plodova sa tih izvora.
Nekoliko inventivnih pisaca
i gomile podražavalaca uspeli su da izgrade ikonografiju detektivskog podžanra.
A ikonografija je dokaz posebnosti izraza, temelj onoga što se definiše kao
nova metastvarnost. Njen centar, ponekad važniji i od zapleta, privatni je detektiv,
pojava bez previše skrupula (one koje su mu ostale su, pre svih, muško
prijateljstvo, ponekad poštovanje roditelja i patriotizam). Pravda, bačena na
usijani asfalt ulice za njega je biznis, kupuje se i prodaje, on je cinik (iza
koga se, ipak, krije idealizam), metodi rada nisu mu popravilima službe.
Okružen je svojim revolverima, telefonom, automobilom određene marke,
cigaretama, viskijem i upaljačem određene marke. To su fetiši u koje se on pouzdaje
usred sveprisutnih jeftinih i loših proizvoda i isto takvih potrošača. Žene su
– sem one prve, neprežaljene – prolazna pojava u njegovom životu koji se ne
može odeliti od posla. Tog i takvog detektiva sa svih strana okružuje grad,
urbana džungla, koje je on dete. Junak najčešće ima svoj grad i u njemu je kod
kuće: poznaje svakoga, svaki lokal, sitnu i krupnu zver. Svet oko njega je
neprijateljsko mesto. Vreme u kome se radnja dešava neodređeno je sadašnje
(dakle, vreme originalnog pojavljivanja peiče/romana). Svi ovi elementi
zatvaraju se u krug u glavi čitaoca gde, izmešani sa onim što saopštavaju vesti
i drugi kriminalistički ’proizvodi’, grade metastvarnost fikcije i već znani
simulakrum stvarnosti (ona prave koja je - ako postoji – skrivena od očiju običnih smrtnika) i, u krajnjem,
dodaje još jedan sloj na mit o Američkom snu i načinu, uzdužući se iznad
podražavanja, mimezisa.
Kako ovo izgleda u
praksi pokazuje roman „Playback“, još jedna priča o Filipu Marlou, privatnom
detektivu iz Los Anđelesa. Kao i u ranijim avanturama ovog usamljenog junaka,
klupko zapleta je poveliko, ima u njemu bogataša, lepotica, loših momaka – sve
u svemu još jedna cigla u zidu slave F. Marloua, slave koju čini zbir svih
njegovih doživljaja/knjiga, i onih boljih i onih slabijih (takva sveukupna i
bezualovna slava jedna je od odlika kultnih pojava).
Za ovo razmatranje
„Playback“-a najinteresantnijim se čini korak, ili bolje rečeno iskorak, koji
ovaj roman čini iz realizma i podražavanja; u „Playback“-u se dešava nešto
drugačije (sličnih iskoraka bilo je i u ranijim Čendlerovim knjigama ali u ovoj
to kulminira). Sve poznate i prepoznatljive formule su tu: cinizam, vrcavi
dijalozi, zdravorazumsko zaključivanje ali priča se ne ’drži’, ona šeta po
okviru. Ako čitalac prve nagoveštaje promena i pripiše samo-cinizmu autora (kad
ovaj u usta svog junaka stavlja pitanje šta on, Marlou, tu radi, što ne ide
kući nego ipak ostaje i bavi se slučajem koji mu je potpuno nejasan), trenutak
pojave pravog pravcatog ’deus ex machina’ (kada je Marlou u ćor-sokaku, bez
ikakvog traga, pa mu Čendler ’daruje’ starca koji čita sa usana!) jednostavno
se ne može prećutati. Čitalac shvata da je pred njim falsifikat realističe
priče (odnosno, fikcija veća no što je realizam dozvoljava i trpi), da čita
jednu fantastičnu priču, grotesku, samo-destruktivnu egzibiciju. I do kraja
romana biće obilno uveravan u ovaj zaključak, što, sasvim je moguće, neće naići
na dobravanje kod publike koja je uzimajući knjigu u ruke imala jasnu predstavu
kakav će roman čitati. No, to izgleda da nije brinulo pisca. On je ispisivao
svoje redove vođen nekim drugim idejama a ne željom da bude uverljiv. I to je
rezultiralo krimićem sa fantastičnim sadržajem, pojavom ne tako nepoznatom
(setimo se Čestertona) ali svakako neobičnom za američku hard školu. Zbog čega
je Čendler uradio to što jeste, da li iz čiste zabave ili mu je Marlou obrazac
dosadio pa je hteo da otkrije koje su granice njegove izdržljivosti -
irelevantno je. Jer, ima u ovoj priči magije koju nosi neočekivano, od
determinisanog oslobođeno kretanje likova. Zaplet postaje lavirint odlazaka i
povrataka, statisti i glavni likovi nenadano iskrsavaju i nestaju. Kratki i
škrti opisi tih pojava kriju višesmislenosti koje i ne moraju da budu
otkrivene. Krupko realnosti ostaje neraspelteno i karikirano u svoju
suprotnost, u fantazmagoriju za koju važe neki drugi zakoni.
„Playback“ nije
doprineo uvećanju ili umanjenju slave Rejmonda Čendlera. On je već bio klasik
krimića a u vreme pojave ovog romana (1958.g.) jedna druga zvezda se već 10
godina šepurila američkom krimi scenom – Spilejnijev Majk Hamer, suroviji,
čvršći od svojih trethodnika (često optuživan za naklonost desničarskoj
ideologiji, za razliku od prve generacije tvrdih junaka kojima su pripisivana
levičarska uverenja). Hamer za sobom ima iskustvo II svetskog rata, tog novog
repera za prekrajanje vrednosti. U odnosu na Hamera (i Prljavog Harija, kasnije
pridošlog iz policijskog podžanra) Marlou je, ostavši bez istorijskog okruženja
koje se preselilo u legendu, čemu je i on doprineo, degradiran (ili unapređen
?) u sofisticiranog junaka-usamljenog viteza (cinizam je definitivno spoznat
kao maska, odbrana) a njegove avanture dela su čistog artizma sa primesama
dekadencije (oličene u ovom slučaju u pomenutoj fantastici). Naravno, i vek
Hamera, kao tvrdog momka prolazi, i njegovo mesto će takođe biti u galeriji u
kojoj su Dipen, Holms, otac Braun, Spejd, Megre, Poaro, Marlou i ini. Činjenica
da više nisu u žiži interesa publike donosi Čendleru i Marlou, pošto krimić još
uvek važi za trivijalan, neakademski žanr, status i slavu kulta (upravo u
skladu sa imenom biblioteke u kojoj je „Playback“ objavljen), slavu koja je
ograničena na uži krug čitalaca ali je upravo zbog te posebnosti (čitaj
posvećenosti) sjajnija i dugovečnija.
(1994.)
0 komentara:
Постави коментар