Kada je, godinu dana pred smrt, Rejmond Čendler (1888-1959) objavio roman „Playback“ imao je za sobom decenije priznatog statusa živog klasika kriminalističke književnosti. Čendler je, uz Dešajela Hemeta, najčešće pominjani autor u pregledima stvaralaca zaslužnih za žestoku promenu 1930-tih, promenu koja je uspostavila i jasno definisala specifični američki krimić zvani ’crni’ ili ’tvrdo kuvani’. Kao koreni ove promene najčešće se pominju teška iskustva iz perioda recesije, prohibicije i velike ekonomske krize koji su srušili zid Američkog sna. Ono što je na tim ruševinama ponovo izgrađeno imalo je staro ime ali sve cigle nisu vraćene na staro mesto, tvoreći tako neke nove obrasce. Takvo stanje odrazilo se i na umetnost, najpre onu koja se naziva popularna. Kriminalistički žanr, masovno proizvođen i konzumiran, našao se na prekretnici. Jer, sukobljen sa novinskim člancima i feljtonima punim bombastih događaja i filmskim žurnalima sa snimcima obračuna i izrešetanih tela, žanr nije mogao da nastavi tradiciju sofisticiranih detektiva intelektualaca koji elegantno rešavaju zamršene slučajeve. Stvarnost je eksplodirala u brutalne ekscese a krimić, kao bazično realistički žanr, morao je da drži korak s njom. Njegovi potrošači tražili su brzinu, snagu, surovost. Bude li krimić manji od Života nikome neće trebati. Otvoren je, tako, prostor za nove ideje i imena, novi senzibilitet i iskustva, za surove knjige i stripove, za ’crni’ filmski talas, koji je svojom medijskom uverljivošću bitno doprineo izgradnji i popularnosti pisanog dela žanra. I dok je policijska priča, kao definisani podžanr krimića, zaronila u virove organizovanog kriminala, filmski/književni/strip privatni detektivi počeli su da gacaju po mulju spletki, izopačenosti i zločina skrivenih iza fasada visokih poslovnih zgrada i bogatih vila. Ono što su pokazala spektakularna hapšenja, afere i sudski procesi, razapinjani na naslovne strane tablioda i, još više, ono što je kao ogovaranja i trač (kao svojevrsna usmena, mitološka književnost urbanih sredina) kružilo odabranim slojevima, nudilo je bogati materijal za krimi priče. Čendler je jedan od autora koji su ubrali najviše plodova sa tih izvora.
            Nekoliko inventivnih pisaca i gomile podražavalaca uspeli su da izgrade ikonografiju detektivskog podžanra. A ikonografija je dokaz posebnosti izraza, temelj onoga što se definiše kao nova metastvarnost. Njen centar, ponekad važniji i od zapleta, privatni je detektiv, pojava bez previše skrupula (one koje su mu ostale su, pre svih, muško prijateljstvo, ponekad poštovanje roditelja i patriotizam). Pravda, bačena na usijani asfalt ulice za njega je biznis, kupuje se i prodaje, on je cinik (iza koga se, ipak, krije idealizam), metodi rada nisu mu popravilima službe. Okružen je svojim revolverima, telefonom, automobilom određene marke, cigaretama, viskijem i upaljačem određene marke. To su fetiši u koje se on pouzdaje usred sveprisutnih jeftinih i loših proizvoda i isto takvih potrošača. Žene su – sem one prve, neprežaljene – prolazna pojava u njegovom životu koji se ne može odeliti od posla. Tog i takvog detektiva sa svih strana okružuje grad, urbana džungla, koje je on dete. Junak najčešće ima svoj grad i u njemu je kod kuće: poznaje svakoga, svaki lokal, sitnu i krupnu zver. Svet oko njega je neprijateljsko mesto. Vreme u kome se radnja dešava neodređeno je sadašnje (dakle, vreme originalnog pojavljivanja peiče/romana). Svi ovi elementi zatvaraju se u krug u glavi čitaoca gde, izmešani sa onim što saopštavaju vesti i drugi kriminalistički ’proizvodi’, grade metastvarnost fikcije i već znani simulakrum stvarnosti (ona prave koja je - ako postoji – skrivena  od očiju običnih smrtnika) i, u krajnjem, dodaje još jedan sloj na mit o Američkom snu i načinu, uzdužući se iznad podražavanja, mimezisa.
            Kako ovo izgleda u praksi pokazuje roman „Playback“, još jedna priča o Filipu Marlou, privatnom detektivu iz Los Anđelesa. Kao i u ranijim avanturama ovog usamljenog junaka, klupko zapleta je poveliko, ima u njemu bogataša, lepotica, loših momaka – sve u svemu još jedna cigla u zidu slave F. Marloua, slave koju čini zbir svih njegovih doživljaja/knjiga, i onih boljih i onih slabijih (takva sveukupna i bezualovna slava jedna je od odlika kultnih pojava).
            Za ovo razmatranje „Playback“-a najinteresantnijim se čini korak, ili bolje rečeno iskorak, koji ovaj roman čini iz realizma i podražavanja; u „Playback“-u se dešava nešto drugačije (sličnih iskoraka bilo je i u ranijim Čendlerovim knjigama ali u ovoj to kulminira). Sve poznate i prepoznatljive formule su tu: cinizam, vrcavi dijalozi, zdravorazumsko zaključivanje ali priča se ne ’drži’, ona šeta po okviru. Ako čitalac prve nagoveštaje promena i pripiše samo-cinizmu autora (kad ovaj u usta svog junaka stavlja pitanje šta on, Marlou, tu radi, što ne ide kući nego ipak ostaje i bavi se slučajem koji mu je potpuno nejasan), trenutak pojave pravog pravcatog ’deus ex machina’ (kada je Marlou u ćor-sokaku, bez ikakvog traga, pa mu Čendler ’daruje’ starca koji čita sa usana!) jednostavno se ne može prećutati. Čitalac shvata da je pred njim falsifikat realističe priče (odnosno, fikcija veća no što je realizam dozvoljava i trpi), da čita jednu fantastičnu priču, grotesku, samo-destruktivnu egzibiciju. I do kraja romana biće obilno uveravan u ovaj zaključak, što, sasvim je moguće, neće naići na dobravanje kod publike koja je uzimajući knjigu u ruke imala jasnu predstavu kakav će roman čitati. No, to izgleda da nije brinulo pisca. On je ispisivao svoje redove vođen nekim drugim idejama a ne željom da bude uverljiv. I to je rezultiralo krimićem sa fantastičnim sadržajem, pojavom ne tako nepoznatom (setimo se Čestertona) ali svakako neobičnom za američku hard školu. Zbog čega je Čendler uradio to što jeste, da li iz čiste zabave ili mu je Marlou obrazac dosadio pa je hteo da otkrije koje su granice njegove izdržljivosti - irelevantno je. Jer, ima u ovoj priči magije koju nosi neočekivano, od determinisanog oslobođeno kretanje likova. Zaplet postaje lavirint odlazaka i povrataka, statisti i glavni likovi nenadano iskrsavaju i nestaju. Kratki i škrti opisi tih pojava kriju višesmislenosti koje i ne moraju da budu otkrivene. Krupko realnosti ostaje neraspelteno i karikirano u svoju suprotnost, u fantazmagoriju za koju važe neki drugi zakoni.
            „Playback“ nije doprineo uvećanju ili umanjenju slave Rejmonda Čendlera. On je već bio klasik krimića a u vreme pojave ovog romana (1958.g.) jedna druga zvezda se već 10 godina šepurila američkom krimi scenom – Spilejnijev Majk Hamer, suroviji, čvršći od svojih trethodnika (često optuživan za naklonost desničarskoj ideologiji, za razliku od prve generacije tvrdih junaka kojima su pripisivana levičarska uverenja). Hamer za sobom ima iskustvo II svetskog rata, tog novog repera za prekrajanje vrednosti. U odnosu na Hamera (i Prljavog Harija, kasnije pridošlog iz policijskog podžanra) Marlou je, ostavši bez istorijskog okruženja koje se preselilo u legendu, čemu je i on doprineo, degradiran (ili unapređen ?) u sofisticiranog junaka-usamljenog viteza (cinizam je definitivno spoznat kao maska, odbrana) a njegove avanture dela su čistog artizma sa primesama dekadencije (oličene u ovom slučaju u pomenutoj fantastici). Naravno, i vek Hamera, kao tvrdog momka prolazi, i njegovo mesto će takođe biti u galeriji u kojoj su Dipen, Holms, otac Braun, Spejd, Megre, Poaro, Marlou i ini. Činjenica da više nisu u žiži interesa publike donosi Čendleru i Marlou, pošto krimić još uvek važi za trivijalan, neakademski žanr, status i slavu kulta (upravo u skladu sa imenom biblioteke u kojoj je „Playback“ objavljen), slavu koja je ograničena na uži krug čitalaca ali je upravo zbog te posebnosti (čitaj posvećenosti) sjajnija i dugovečnija.
(1994.)

0 komentara:

Постави коментар

top