Rej Bredberi (1920-2012) smatra se klasikom dva literarna žanra - horora i naučne fantastike - koji se neretko prepliću mada, u osnovi, imaju različite polazne pozicije odnosno dva shvatanja i razmeravanja svetova-realnosti (onostrani, mitski i natprirodni odnosno naučni, uzročno-posledični). Oba žanra su, takođe, u SAD (pa i ostatku Zapadnog sveta), u XX veku dugo tretirana kao paraliteratura, bez obzira na sjajne preteče (E. A. Po, Džek London...). Uprkos toj „zadršci“ (otvorenoj ali i prećutnoj) prema žanru, Bredberi je, na nekolikim listama, svrstavan među najveće američke pripovedače XX veka što svakako potvrđuje njegovu vanrednu spisateljsku umešnost i ubedljivost. Za života je objavio 27 romana, od kojih je najpoznatiji distopijski „Farenhajt 415“ i oko 600 priča od kojih je većina najpre objavljivana po časopisima a potom sabirana u zbirke od kojih se kao najznačanije pominju „Marsovske hronike“, „Ilustrovani čovek“ i „Opevam svoje električno telo“. Prva priča štampana mu je 1938. godine (mada je već sa 14 godina dobio narudžbinu za jednu priču) a objavljivanje u časopisima je za samoukog pisca bez formalnog akademskog obrazovanja bilo izvor prihoda i osnov egzistencije. Otuda je bio primoran da osluškuje zahteve publike i poštuje uslove koje postavljaju urednici a da, uprkos ograničenjima, razvija sopstvene teme i sopstveni literarni stil.
„Mračni karneval“ originalno je objavljen 1947.g. i to je njegova prva knjiga koja sadrži 27 priča (na više od 300 strana) od kojih su neke prvi put objavljene dok su one ranije publikovane prepravljane i doterivane. Svojevrsni kuriozum jeste i činjenica da je u zbirci „Oktobarska zamlja“ iz 1955.g. Bredberi preštampao čak 15 priča iz „Mračnog karnevala“ (neke priče su prerađene za to izdanje) očito smatrajući da one zaslužuju drugo izdanje. „Mračni karneval“ je zvanično reprintovan 2001. godine sa dodatkom 5 novih priča. Imajuće u vidu Bredberijevu sklonost da dorađuje svoje ranije objavljivane priče znatiželjni čitalac će se neminovno naći u nedoumici zašto srpsko izdanje „Mračnog karnevala“ ima samo 13 priča i po kom kriterijumu se one odabrane; na žalost ovo izdanje ne sadrži nikakav predgovor-pogovor koji bi dao odgovor na takva pitanja.
U „Mračnom karnevalu“ nalazimo raznorodna tematska interesovanja mladog pisca, u rasponu od stilskih vežbi do prvih koraka u pravcima po kojima će Bredberi, kasnije, biti zapažen i zapamćen. U kategoriji prepoznatljivih priča, u ovoj knjizi, ponajpre se ističu priče o dečacima koji upoznaju čudesa sveta koji ih okružuje ( „Jezero“, „Čupavac“, „Čovek sa sprata“, „Hajde da se igramo otrova“, „Noć“). Posmatranje i razumevanje događaja iz vizure deteta kome nisu poznati osnovni principi po kojima funkcioniše svet (jer proces socijalizacije, kao prihvatanja zakona zajednice, nije završen) ne samo da oneobičava „običnu“, trivjalnu stvarnost dok svako odstupanje od nje izdiže u sfere potpuno neprepoznatljivih svetova (posebno u „Čupavcu“) već dozvoljava autoru da preispituje činjenice koje odrasli prihvataju kao „normalne“. Tako se pozicija „nepouzdanog pripovedača-junaka“ otkriva kao izuzetno pogodna za poigravanje značenjima i vrednosnim sistemima. Sličan potencijal imaju i priče čiji su junaci jedinke, zbog svog nekonvencijalnog-nekonformističkog ponašanja, izopštene iz grupe odnosno lica sa psihičkim manama („Rezervoar“, „Mrtvac“, „Nasmešeni ljudi“, „Pogrebnik“). Naravno, pokoravanje modelima  interakcija u malim zajednicama ultimativni je uslov za prihvaćenost i uključivanje u grupu. Otuda su nedostatak empatije i društvene solidarnosti poželjni i ohrabrivani baš kao i izrugivanje pa i nasilje prema „otpadnicima“. Bredberi nenametljivo ali  upečatljivo beleži te mikro procese koji se slažu u veliki sliku konzervativne sredine malih varošica.
Konačno, mladi se pisac srčano hvata u koštac sa temama koje manje ili više odstupaju od uobičajenih. Tako je „Nadgrobni spomenik“ sasvim neočekivana lepršava fantazmagorija sa jakim humorističkim tonom. U „Malom ubici“ spretno se negira ustaljeni obrazac o bebama kao bespomoćnim stvorenjima. „Gomila“ je priča zloslutne atmosfere i još mračnijeg, uznemirujućeg konteksta koji dozvoljava različita spekulativna tumačenja (od naučnofantastičnog do kultno-paganskog). Najduža i, čini se, literarno najambicioznija pripovetka „Sledeći“ kreće se u nekoliko ravni: započinje kao prepoznatljiva „kolonijalna“ proza (sa egzotičnim detaljima i kulturološkim jazom između turista i domorodaca) da bi se transformisala u preciznu studiju narastanja teskobe i jeze pred nepoznatim koje, na kraju, kulminiraju trijumfom neracionalno-zaumnog. Imponuje Bredberijevo sigurno vladanje tenzijama i gradnjom atmosfere od naizgled beznačajnih segmenata.
Bredberi pripoveda lako i poletno, njegove su rečenice pregledne i varljivo jednostavne. Ipak, dešava se da su mu opisi preterano kitnjasti, ton melodramatičan i afektirano melanholičan što se može doživljavati kao stilistička mana-slabost. No, posle više od sedam decenija od originalnog objavljivanja knjige ovo manirističko modeliranje teksta pretapa se u plemenitu patinu (davno minulih vremena) i postaje prepoznatljiva karakteristika autora koji je svojim delima postavio visoke žanrovske standarde u tretiranju tema i spisateljskoj veštini.
(„Književna fantastika“ br. 05, 2018.)

Franja Straka (1952) jedan je od najaktivnijih i najupornijih ovdašnjih strip alternativaca. Njegov dosadašnjih strip opus obiman je, šarolik i razbacan u mnoštvu izdanja. Ipak, čini se da centralno mesto njegovog dosadašnjeg rada zauzima publikacija pod imenom „Samoniki korov strip“ koja je, od početka svog izlaženja 2002.g. do sada, izašla u oko 550 brojeva. „Samonikli...“ je u trenutku svoje pojave bio novost za ovdašnju strip scenu pošto je bio „e-zin“ odnosno elektronsko izdanje koje je Straka zainteresovanim čitaocima slao putem e-maila. Time je koncept andergraund stripa koji podrazumeva alternativno umnožavanje i distribuciju dobio još alternativniji oblik; naime, dok su 1990-tih domaće andergraund stripadžije „pravile“ fotokopirane fanzine koje su potom poštom slali zainteresovanima, besplatno ili uz minimalnu naknadu (koja pokriva samo troškove proizvodnje i poštanskih usluga), Straka je bitno unapredio koncept uz korišćenje savremene tehnologije. On je stripove crtao na klasični način pa skenirao, elektronski obrađivao, pakovao (čitaj, kompresovao) i besplatno slao zainteresovanima koju su mu se javljali na kontakt mail. Tako je, u duhu andergraud stripa, sačuvana izvorna sloboda stvaranja bez ograničenja kakva bi nametnuli urednici (glavni, umetnički, tehnički) odnosno format, obim publikacije i njen ritam izlaženja. Naravno, jedina (ujedno i najteža) cenzura radova je autocenzura sa kojom se svaki alternativac borio kako je znao i umeo (ako bi podlegao njenom uticaju takav autor više nije mogao biti pravi alternativac). Ultimativno ograničenje u ovakvom konceptu stvaranja bilo je - i ostalo - u autorovom talentu, njegovoj radoznalosti i domišljatosti odnosno u njegovoj predanosti radu (tako je otpao često potezani izgovor o uredniku koji sprečava stvaraoca da radi više a iza koga se, naravno, krila klasična lenjost). Kako god bilo, Straka je izdržao sva iskušenja, od besparice do tehničkih kvareva opreme i vrlo redovno objavljivao nove „Samonikle korov stripove“ na radost sve brojnije publike. Ono što je, ipak, ostalo nedorečeno-neostvareno jeste pojava „Samoniklog...“ u, za strip, primarno-originalnom obliku - na papiru; ovim albumom (i onima koji slede), u uzdanju alternativne-andergraund kuće „Bratstvo duša“ koju vodi uporni, provereni entuzijasta Zdenko Franjić, i ova je „falinka“ konačno ispravljena.
            Znatiželjni čitalac će, dakle, imati priliku da obnovi svoje poznavanje „Samoniklog...“ ili da se upozna sa njim. U svakom slučaju, prvih šest brojeva sadrži dovoljno uzbudljivih strip iznenađenja da svakoga uvere u Strakin bujni, neobuzdani talenat. On, posle provokativnog naslova, subverzivno započinje gorko-humornom životnom (za strip netipičnom) pričom o (ne)dobijanju stana ubogog radnika i nastavlja da se odmiče od znane nam realnosti u alternativnu stvarnost bizarnog žitelja solitera koji stan deli sa životinjama (u svojoj uobrazilji), umišljenog super-heroja i stvaraoca sa dilemama o sopstvenom (ne)delu sve do apsurno-bizarnih vic/geg-tabli. Vrlo brzo postaje jasno da se ništa u ovim stripovima ne podrazumeva; naprotiv, sve je podložno testiranju na (bes)misao, od junaka priča do konzistentnosti samog strip medija, načina pripovedanja, komponovanja tabli i redukcije crteža. Straki nije strano da, sasvim nonšalantno, započne jednu priču a završi u drugoj, da slike budu bez teksta odnosno da u kvadratu tekst potpuno zameni crtež. Karikaturalnost kao početno opredeljenje sasvim prirodno i spontano ume da sklizne u apstrakciju ili visoku likovnu estetizaciju kao i namerno primitivistički crtež. Humorni pasaži u kojima vizuelni kalamburi prate tekst smenjuju se sa pitanjima o krucijalnim dilemama postojanja i opstajanja pojedinca.
            Strakini radovi su, zahvaljujući njegovom osnovnom stavu da ništa nije sveto i nedodirljivo, pohvala čistoj lucidnosti i ludizmu otvorenog duha koji se kreće kroz stvarnost širom otvorenih očiju i ne libi se da postavlja pitanja na koja nije lako ni prijatno (ili nije moguće) odgovoriti. Dodatna prednost jeste što se sve to dešava u stripu, mediju za koji vlada uverenje da je bezazlen i isprazno zabavan. „Samonikli korov strip“ je dokaz da je strip može biti intelektualno intrigantan, neobavezan i istraživački uzbudljiv. Stoga je ovo izdanje prava poslastica za prave strip sladokusce.
(„Dnevnik“, 2018.)



            Među (bez)brojnim junacima francusko-belgijskog stripa koje su, posle II svetskog rata, devojčice i dečaci na prostorima Jugoslavije mogli da čitaju bila su i dvojica veseljaka Spiru i Fantazio („prekršteni“ u „Spira i Ćira“); osim magazinskih epizoda objavljeno je i par kolor albuma sa njihovim avanturama pa bi se moglo reći da su oni poprilično popolurni, posebno kada su bili u društvu sa Marsupilamijem a crtao ih je Andre Franken. No, mnogo je toga o ovom popularnom dvojcu nepoznato i tako bi i ostalo da nema albuma „Spiru i Fantazio vanredna serija“ u  izdanju „Darkwood“-a (iz 2015.g.). Knjiga na više od 190 kolor stranica sadrži čak četiri albuma iz „Vanredne serije Spiru i Fantazio“ koje je francuski izdavač „Dupius“ objavio 1976. (dva albuma) i 2003. godine. Tako je tamošnjim (a sada i ovdašnjim) čitaocima koliko-toliko otkrivena istorija ovog stripa a ona seže, ni manje ni više, čak 80 godina unazad sve do 1938.g. kada je na prvog strani prvog broja „Spiruovog žurnala“ rođen potrčko Spiru; naime, direktor hotela „Muste“ je objavio oglas za potrčka koji treba da bude „mlad, veseo, prijatne pojave, vredan, vredan, snalažljiv itd.“ Ali, kandidati su bili sve sem traženog pa je direktor otišao do umetnika da mu nacrta najnoviji model potrčka što je ovaj i uradio a potom sliku poprskao „vodom života“ i oživelog potrčka poslao u svet! Originalni tvorac Spirua je Rob-Vel od koga je „Dupius“ 1943.g. otkupio autorska prava; strip je išao iz ruke u ruku sve dok nije stigao do legendarnog crtača Žižea koji mu je doneo i prvu slavu. Zbog brojnih obaveza Žiže je 1946. „Spirua i Fantazia“ predao mladom Frankenu koji će ga stvarati sve do 1969.g. kada je napustio strip i posvetio se svom legendarnom junaku „Gaši“. Jakoj i samosvojnoj ličnosti kakva je Franken nije bilo lako naći adekvatnu zamenu pa je „Dupius“ angažovao više umetnika (Furnije, Nik, Tom i Žanri, Morvan i Munuera, Šalan...) koji su se, duže ili kraće, zadržavali na serijalu. Serijal izlazi i danas i broji gotovo 60 redovnih i desetine vanrednih (samostalnih, prigodnih) albuma.
            Spiru je zamišljen kao dečak potrčko-liftboj sa prepoznatljivom crvenom uniformom i kapicom (uz manje izmene frizure tako izgleda i danas). Ubrzo on dobija drugara – nestašnu vevericu Spipa. Žiže je 1944.g. uveo novog junaka – Fanatazija, štrkljastog novinara sa nemirnim šiškama. Franken je stvorio Marsupilamija, čudnu zverku iz Južne Amerike (koju je poveo sa sobom kad je otišao iz serijal). Strip ekipu čine i žitelji sela Šampinjak (Grof od Šampinjaka, Spiruov i Fantazijev domaćin i drug u avanturama, samoljubivi Gradonačelnik, pijanac Čokanjon), nekolicina reportera, ludi naučnik Zorglub, zločesti Don Vito Kortizone (naravno mafijaški bos), Zanafio (Fantaziov zli rođak). S vremena na vreme se pojavljuje i Gaša Šeprtlja koji se zahvaljujući svojoj upečatljivosti „osamostalio“.
            Spiru i Fantazio su u prvim godinama uglavnom imali „obično neobične“ doživljaje kakvi su oni (reprintovani i u ovoj knjizi) iz epizode „Tenk“ (iz 1947. prva Frankenova epizoda), „Nasledstvo“ ili „Spiru i montažna kuća“. Ove su pričice bazirane na prostodušnim zapletima (drugari kupuju od američkih vojnika polovni tenk koji ne umeju da voze pa uništavaju sve oko sebe, da bi otkrio šta je nasledio Spiru mora dobro da se pomuči i ode čak u Afriku, potencijalno unosan posao prodaje montažnih kuća za plaže slavno propada) u kojima dominiraju desetke, gegovi i jurnjave u stilu nemih filmova a sve iscrtano u nizu kaiševa sa malim sličicama. Ambicioznija je epizoda „Robot Radar“ u kojoj naši junaci moraju da se bore sa pomahnitalom tehnološkom novotarijom. Sukob sa ludim naučnicima i njihovim planovima odnosno eksperimentima-proizvodima postaće jedna od stalnih tema serijala baš kao i putovanja na egzotične lokacije i sukobi sa svakovrsnim nevaljalcima. Ili kako se kažu Tom i Žanri u jednoj tabli iz 2001.g. – momci ponedeljkom hapse opasnu personu, utorkom svrgavaju diktatora, sredom hvataju retku, zaštićenu zverku, četvrtkom onesposobljavaju ludog naučnika, petkom sprečavaju pljačku veka, subotom spasavaju planetu a nedeljom kuvaju za Tetka Juliju! Poneke od pobrojanih rabota, poteklih iz pisaće mašine i pera različitih autora, mogu se videti i u ovoj knjizi. Znatiželjni čitalac će pratiti i vizuelni razvoj-odrastanje Spirua i ekipe kada ih je radio Franken odnosno njihove različite izglede koje su formirali drugi crtači. Očit je i razvoj crtačkih tehnika i sklapanja strip tabli kao i usložnjavanje priča-avantura na šta će uticati i zadati broj stranica ali i ambicije scenariste. Tako uz bezazlene igratije („Fantazio i fantom“ Žižea, 1946) nastaju i one sa socijalnim senkama (Rob-Velova epizoda o crnom bokseru Bubici i Spiruu kao njegovom menadžeru, 1942-1943) ili se priče usložnjavaju u preklapanjima realnosti i snova („Odmor u šumi Tandar-broć“ Furnijea, 1973) sve dok se ne stigne do stadijuma u kome se parodira i parafrazira istorija samog serijala („Čelično srce“ Šalanova, ambiciozna, na žalost nezavršena epizoda, 1982).
            Rečju, knjiga „Spiru i Fantazio vanredna serija“ je, osim velike doze razonode, smeha i avantura, sjajan uvod u poznati strip serijal, njegove početke i razvoj ali, istovremeno, uvid u razvoj stripa i promene u tretmanu i doživljaju stripa kao umetničke forme.
(“Dnevnik“, 2018.)

Agilna „Čarobna knjiga“ u okviru svoje nove edicije „Riznica Boneli omnibus“ objavljuje kompletirane „mini strip serijale“ italijanskog strip giganta „Sergio Bonelli Editore“-a što je za ovo tržište relativno novi profil izdanja. Istini za volju, tvrdo ukoričena izdanja Bonelijevih serijala već su prisutna na našoj sceni (Teks Viler, Zagor, Dilan Dog...) ali se ova edicija razlikuje po tome što sabira tzv „mini serijale“. Naime, šefovi kompanije Boneli shvatili su, po ugledu na američke strip korporacije, kako je nužno da šire ponudu odnosno da ne mogu da je baziraju samo na beskrajnim, višedecenijskim serijalima jer se ukus publike promenio. Rezultat ove odluke je niz serijala različitih tematika koji su u samom startu određeni-ograničeni ne samo klasičnim Bonelijevim formatom sveske sa stotinjak crno-belih stranica koja izlazi u mesečnom ritmu nego i predviđenim-planiranim rokom trajanja (čitaj, brojem svezaka koje će se pojaviti). Uprkos rezervama pa i otporima čini se da je to bio dobar potez koji je Boneliju doneo nove čitaoce i otvorio mnoge, drugačije stvaralačke prostore. Među, nakon više od dve decenije ovakvog rada, brojnim junacima zaokruženih serija zapažena je pojava junaka Jana Diksa, istražitelja umetnina, koga je stvorio crtač (radio na „Kenu Parkeru“, „Dilan Dogu“, „Teksu Vileru“, „Marti Misteriji“...) i scenarista Karlo Ambrozini (1954), poznat i kao autor serijala „Napoleone“ koji je izlazio od 1997. do 2006.g. u 54 sveske. „Jan Diks“ se pojavio maja 2008. i do svog zaključenja, jula 2010.g. „sakupio“, izlazeći svakog drugog meseca, 14 avantura.
            Diks je još jedan u nizu istražitelja - ovog puta umetnina, čvrst muškarac srednjih godina, neformalnog stava i ponašanja, obrazovan ali jak na pesnicama i - naoružan, koji je nominalno angažovan kao konsultant u Rajksmuseumu u Amsterdamu; on je ekspert za starine i konzervaciju, likovni kritičar i terenski momak koji odrađuje svakovrsne „akcione“ poslove.  Diksov poslodavac je direktorka muzeja Anika sa kojom je on u turbulentnoj vezi koja se često prekida pošto Anika, kao samostalna žena, traži pažnju i želi da je u centru Diksovog života a on je, opet, ljubitelj pića i žena (kojima ne može da odoli pa im lako pada u naručje). Zbog ovako promenjive intimne situacije posao često trpi a ljubavnici su nervozni i svađalački nastrojeni što je dodatni, dobrodošli izvor tenzija. Diks ima asistenta, momka Gerita koji je uglavnom korisna logistička podrška. Četvrti stalni član neformalne ekipe je penzionisani sudija Hilman koji po potrebi pribavlja informacije i umiruje ljubavnike a njegova „mana“ što okuplja stare, luckaste prestupnike. Diks „operiše“ širom Evrope (što je svakako egzotično u odnosu na istražitelje smeštene u već „etablirana“ mesta za kriminal i misterije kakva su Engleska i Amerika) i susreće slikare, falsifikatore, kolekcionare i preprodavce kao redovne „stanovnike“ svetova likovne umetnosti; pored njih „zalutaju“ i drugačiji živopisni tipovi. Mada zapleti najčešće započinju kao kriminalistički vrlo lako se u sve, kao dodatna ekskluziva, mešaju elementi fantastike i horora. Svaka epizoda je samostalna osim labave veze koja se ogleda u stanju ljubavi Anike i Diksa.
            Prvi tom sabranih Diksovih avantura sadrži četiri epizoda (na čak 518 strana). Prva „Smrt jednog slikara“, koju je nacrtao sam Ambrozini, prati otkrivanje porekla „nove“ Vermerove slike koja jeste ali i nije falsifikat. „Jaguarova soba“ je na tragu „magijskog realizma“ i spaja tajanstvenu Južnu Ameriku i beskrupulozni, bilo kakve duhovnosti lišen (evropski) kapitalizam. Hororistički intonirana „Naša Gospa od Pčela“ meša policijsku istragu, sumanutog ubicu, poludelog slikara i brzu, žestoku akciju. „Trijumf smrti“ prepliće vremenske linije, fatalnu sudbinu nedovoljno poznatog slikara Bazilijusa iz XVII veka i antikvara, profesora Everdingena portret čijeg pretka Bazilijus nije dovršio zbog sticaja (najblaže rečeno) natprirodnih okolnosti.
            Specifičnost serijala jesu i promene crtača - svaku epizodu crta drugi autor - sasvim različitih stilova i tehnika. Ambrozinijevu nedovoljnu ukroćene liniju u drugoj epizodi „nasleđuje“ Đulio Kamanji kome je polazište oštri kjaroskuro; Paolo Baćilijeri se čvrsto drži karikaturalnosti dok manir Gabrijele Ornigotija podseća na Ambrozinija ali sa više tamnih površina. U svakom slučaju znatiželjni čitalac će u svakoj svesci dobiti starog junaka u novom (ob)liku što je svakako iskorak iz uobičajenog manira za strip serijale.
            „Jan Diks“ je zanimljivo osmišljen junak koji spaja nekolike krajnosti: dovoljno je realan a, opet, egzotičan, dovoljno je „dobar“ i poželjno „nevaljao“, snažan je, snalažljiv ali i mudar. Njegove avanture na teritorijama koje nisu previše žanrovski „trošene“ atraktivne su i zabavne. Rečju, „Jan Diks“ je korektan, zanatski umešno realizovan korporativni strip serijal na koji svakako treba obratiti pažnju.
(„Dnevnik“, 2018.)

Spisatelj i teoretičar Stanislav Lem (1921-2006) nametnuo se, nakon nekolicine dela (počeo je da objavljuje 1946.g.) u kojima je “pekao zanat” i iskušavao “ideološke granice”, kao izuzetan autor naučne fantastike najpre u okriljima “Istočnog bloka” a potom i s one strane “Gvozdene zavese”. Serioznost njegovih knjiga zasenila je kako američku publiku tako i “bratstvo” po peru; zbog izuzetne erudicije jedno je vreme „proturana“ priča da se iza ovog imena, u stvari, krije moćni kompjuter Lunar Excursion ModuleLEM. Oštri stavovi iz njegove studije “Fantastika i futurologija” (1973) - pre svih da je američka naučnofantastična proza 1950-tih i 1960-tih „beznadežan slučaj sa izuzecima“ od „celih“ 1% produkcije - toliko su naljutili kolege da su ga izbacili sa mesta počasnog člana Udruženja američkih pisaca naučne fantastike; tek je zalaganjem nekolicine autora, na čelu sa Ursulom Le Gvin, Lemu vraćeno članstvo, čime su, makar i posredno, priznate i njegove tvrdnje. Lemov odmak od žanrovskih (i socrealističkih) obrazaca počinje zbirkom priča “Zvezdani dnevnici Iljona Tihog” (1957) posle koje će uslediti zapažene knjige “Invazija sa Aldebarana” (1959), “Memoari pronađeni u kadi” (1961), “Solaris” (1961), “Nepobedivi” (1964), Kiberijada” (1965), “Glas gospodara” (1968), Kongres futurologa” (1971), “Uviđaj” (1982), „Fijasko“ (1986), “Mir na Zemlji” (1987). Knjigama “Savršeni vakuum” (1971), “Imaginarna važnost” (1973) i “Biblioteka XXI veka” (1986), u kojima piše prikaze nepostojećih filozofskih i naučno fantastičnih knjiga, Lem je zaslužio da ga nazovu “Borhesom Svemirskog doba”. U knjizi “Summa technologiae” (1964) Lem pronicljivo razmatra aspekte budućeg razvoja nauka (kibernetike, egzobiologije). Jednako su važne i sjajne studije “Filozofija slučaja” (1968) i pomenuta “Fantastika i futurologija” (1977) u kojima se bavi teorijom književne recepcije i recenzije.
Roman “Glas gospodara” originalno je objavljen pre pola veka dok se u bivšoj Jugoslaviji pojavio 1978.g. u znamenitoj biblioteci “Kentaur”; nove generacije ovaj roman mogu čitati u izdanju “Solarisa” kao završnu knjigu u četvorotomnim “Izabranim delima Stanislava Lema”. U “Glasu…” Lem ispisuje svoju varijaciju jedne od ključnih tema naučne fantastike: otkrića postojanja vanzemaljskog inteligentnog života u svemiru. Naime, naučnici izdvajaju, u međuzvezdanim šumovima,  poruku - “zvezdani kod” - nakon čega biva formiran Projekat “Glas gospodara” u kome su angažovani vrhunski stručnjaci sa zadatkom da dešifruju kod. Mada je na osnovu “recepta” iz poruke stvorena bizarna materija (čije funkcionisanje kao ni svrha nisu jasni), slikovito nazvana “Žabokrečina” odnosno “Gospodar muva”, sve (bez)brojne teorije o poruci i njenim pošiljaocima završavaju u ćor-sokacima te je, konačno, projekat neslavno ugašen. Knjiga “Glas gospodara” u stvari su nezavršena sećanja matematičara Pitera Hogarta, učesnika u Projektu; rukopis je nađen u njegovoj zaostavštini i objavljen 1996.g. Hogart, koga su smatrali jednim od najbriljantnijih umova svoje generacije, angažovan je kao nezavisni ekspert i njegova su promišljanja problema obarala mnoge rezultate do kojih su došli drugi naučnički timovi. Hogartove analize postignutog kao i spekulacije utemeljene na spajanju znanja različitih disciplina postepeno ga uveravaju da čovečanstvo jednostavno nije doraslo do razumevanja poruke, da je ono “sramota Galaksije” odnosno da je ova vrsta i njena civilizacija “plod sasvim lep u začetku, (a) već blizu  toga da se obesi o sopstvenu pupčanu vrpcu”. Ipak, ni beskompromisni Hogart ne uspeva da se otrgne uticaju politike i vojske (koji u Projektu imaju svoje ljude) niti da prevaziđe sujete i lične netrpeljivosti svojih kolega odnosno da se pomiri sa saznanjem da je paralelno postojao i drugi, “tajni tim” naučnika koji je radio na rešenju istog problema.
“Glas gospodara” prepun je subverzivnih elemenata koji “podrivaju” žanrovske šablone da bi stvorili “istinsko”, seriozno naučnofantastično delo vrlo specifične stilistike i poetike. Umesto standardizovane priče o superiornim naučnicima koji (o)lako rešavaju zagonetke Univerzuma znatiželjni čitalac dobija temeljnu analizu (mogućeg) problema otkrića inteligentne kosmičke poruke sa akcentom na zadatosti i ograničenjima ljudskog uma odnosno, šire, ljudske vrste. Hogart više puta gorko zaključuje da naučnici i kad stignu do istine - s njom ne umeju da izađu na kraj. Na nezadovoljstvo ostalih koji ga smatraju saboterom i stoga nepoželjnim učesnikom Projekta, on veruje da poruka nije namenjena civilizaciji koja je na tako niskom stepenu razvoja, kakva je ova na Zemlji, i da zato i ne možemo da je razumemo. Hogart svojih žaoka nije poštedeo ni naučnu fantastiku tvrdeći da je nemaštovita i da pisci “naučnih bajki” serviraju uhodane istine, maskirane, bizarne  stereotipe koji čitaocima donese “bezbedno čuđenje” posle koga ostaju “neizbačeni iz svoje životne filozofije”. Hogart ne ostaje dužan ni samom sebi pa, uprkos nizu knjiga koje ga slave kao vrhunskog naučnika, tvrdi da su osnovne odlike njegovog karaktera “kukavičluk, zloba i oholost”! On ne štedi ni čitaoce i piše da oni koji očekuju “sladostrasni drhtaj” (kao u filmovima od kojih se ledi krv u žilama) odustanu od daljeg čitanja jer će biti razočarani.
Lem je napisao krajnje neobičan i zahtevan roman u kome jedva da ima par dijaloga; umesto njih nižu se svakovrsne domišljate hipoteze za razrešavanje problema odnosno njegovo sagledavanje iz pozicija različitih nauka (kosmološke teorije s kraja knjige istinski su fascinantne) uvek udruženo sa širokim digresijama na probleme nastanka i održavanja života, evolucije, razvoja civilizacije i političke organizacije sveta (blokovska podela i trka u naoružanju bitan je element opstanka i nestanka Projekta). Ipak, nije reč o pukoj naučno-teorijskoj raspravi jer su u sve “umešani” i psihološki profili aktera i njihove interakcije. “Glas gospodara” je svojevrsni filozofski roman sa jakim intelektualnim nabojem i porukama koje će spoznati samo posvećeni čitaoci. Lem je razgradio ne samo uobičajene žanrovske obrasce već i formu romana tvoreći zauzvrat izuzetnu celinu koja fascinira duboko promišljenim i vispreno otvorenim pitanjima opstanka ljudske vrste na pragu kosmičke budućnosti.
(“Dnevnik”, 2018.)


.

Knjiga „Kad kuće nismo zaključavali“ romaneskni je prvenac Aleksandra B. Lakovića (1955) zapaženog pesnika i kritičara, antologičara i urednika. Znatiželjni čitalac kome je poznat Lakovićev poetski opus svakako će na stranicama romana potražiti odjeke autorovih stihova i, čini se, to njegovo očekivanje neće biti iznevereno. Pesnika i romanopisca vezuju ne samo tematska interesovanja već i obraćanje pažnje kako na velike tako i (možda i više) na male, obične stvari, odnosno sveprisutna primirenost tona i jezička preciznost. Konačno, kako je to u pesničkim knjigama gde su svaka pesma i svaki ciklus delići velike slike odnosno komadići mozaika, lepo sami za sebe ali, istovremeno, lepi i kao deo celine (za razliku od zbirki koje ostaju, kako im ime kaže, skup istovrsnih ali i raznorodnih segmenata), tako u ovoj knjizi – „podeljenoj“ u cikluse – priče sjaje kao zaokruženi, završeni komadi koji se, pak, postepeno, kako čitanje odmiče, slažu, sada kao fragmenti, u jednu životnu priču koja je, opet (kao i svaki život), žiža, tačka prelamanja u prolaznoj sadašnjosti, tačka sabiranja, sastajanja različitih prošlosti i rađanja (mogućih) budućnosti.

…..Sledstveno tome, da nije bilo prađeda i njegovog postojanja na crnogorskom kršu ne bi bilo ni seobe 1920-tih u Metohiju, u selo Dobrušu, niti bi se krčile močvare, ne bi bilo ni oca ni njegovog tragično poginulog brata u poslednjim danima rata, niti pripovedača koji će svojim očima gledati – mada ne uvek i razumevati viđeno – kako nestaje staro vreme a rađa se, razvija, dešava novo doba koje porodicu vodi u Peć, Prištinu, Kragujevac, Beograd…
…..U ovo prostorno-vremensko-porodično tkanje upliću se, živi i mrtvi, prisutni i odsutni (pored predaka, roditelja, braće i sestara) rođaci, kumovi, tetke, prijatelji, profesor, poštar, kućni ljubimci, televizor, biblioteka, bolesti, snovi, poplave, želje, stvarnosno i onostrano. Pojedini akteri imaju svoje samostalne priče a, potom, iz njih odlaze u sledeće kojima su, nominalno, junaci neki drugi ljudi. Poneko se, opet, više puta pominje uzgred, kao „sporedni lik“ da bi, konačno, stigao do svoje verzije događaja mada ima i onih što će svuda biti i ostati samo pomenuti, samo „statisti“.
…..Život, uostalom, ima nerazaznatljive puteve a događaji i nečiji doživljaji vremenom se razotkrivaju kao sticajevi (ne)sretnih okolnosti na koje se može uticati vrlo malo (ili ni toliko). Kakva bi nečija životna priča bila da nije bilo pogibija ili zadesnih smrti, da se neko nije našao baš tamo gde je bio i povukao obarač? Da đed nije unuku darivao novac za knjige, da se baba nije plašila da će načinom odlaska sa ovog sveta obrukati familiju, da nije bilo čudnog osionog rođaka ili Malog koji će u dalekom svetu postati slikar? A šta je tek sa smrtima od malarije i sušice koje su čitave kuće u novom zavičaju iskorenile? Šta je sa očima isplakanim za umrlim sestrama i braćom? Konačno, šta je sa navalama neobjašnjivih slučajnosti, sa naziranjem zaumnih principa sudbina koji se iznenada predstave zbunjenom čoveku?
…..U svim vremenima, svejednako teškim, gorkim, životnih je radosti (bilo i jeste) malo, teško dolaze a brzo nestaju. Jednako tanana je i žiška samog postojanja, rađanja, odrastanja i nalaženja sopstvenog mesta u selima, gradovima, među rodbinom i susedima u vremenima smutnim, ratnim i poratnim, koja donose nove vlasti, nove običaje i zabrane. Postojanje i opstajanje imaju cenu koja se mora platiti spaljenim selima, izdajama i pogibijama, mukom da se zaradi hleb, da se odoli iskušenjima i sačuva čisti obraz, sopstveni i porodični.
…..Autor o svim tim malim a opet krucijalnim činjenicama, o prošlosti i svakodnevici i odjecima koje će ostaviti, piše bez afektiranja, pompeznosti i (melo)dramatičnosti, bez ostrašćenosti koja bi zamaglila realnost, sa distanciranošću koju nosi protok godina i decenija. Niti njegovih priča vode ga napred i nazad, uz i niz strelu vremena ali ih on vešto spaja u široku sliku. Otuda je začudno i zbunjujuće povremeno pominjanje pripovedačeve sklonosti da ponešto zaboravi, jadikovanje nad nemogućnosti da se do tančina razabere u tkanju vremena. No, ova nepouzdanost biva „opravdava“ u finalnom segmentu koji sve prethodne spaja u romanesknu celinu (pa dotadašnje priče postaju poglavlja romana) istovremeno postavljajući pitanje na koje nema (ili nema konačnog) odgovora – može li se spoznati totalitet postojanja, može li se izračunati suma, rezultat svih prošlosti i sudbina? Ili je svaka priča, po svojoj prirodi, ograničena, jednostrana, delimična? Ljudski nesavršena?
…..Laković ispisuje priče kao da su one ispričane na nekom intimnom porodičnom okupljanju, za stolom ili kraj ognjišta. Ne trudi se da svaku pripovednu liniju okonča u istoj priči-poglavlju u kojoj ju je i započeo (jer će to uraditi u nekoj drugoj priči-poglavlju). Njegov jezik je jasan a iskaz neposredan i zadržavan brojnim zarezima koji „teraju“ na zastajanje koje bi koristio i sugestivni govornik kako da bi udahnuo tako i da bi uvećao uzbudljivost i uverljivost svoje priče, podcrtao značenja i znamenja koja se pomaljaju iz zbira ljudskih, pojedinačnih i generacijskih postojanja i trajanja, dugih ili kratkih, zdravih ili bolesnih, srećnih ili paćeničkih ali uvek veličanstvenih u svojoj neponovljivosti.




Saša Radonjić (1964) zapaženi književnik (pesnik, romanopisac, pripovedač i esejista) i muzičar (kantautor i član „Solaris Bluz benda“), novom knjigom nastavlja niz svojih dela u kojima se mešaju/spajaju proza, dnevnički zapisi i filozofsko-sentencijske zabeleške a okvirna tema svih njih je promišljanje umetnosti, savremenog društva, istorije i sopstvenog življenja. Granice između literarnih kategorija/žanrova za Radonjića nisu važne pa on nije ni malo opterećen zadatim/ustaljenim normama već se slobodno/neomeđeno prepušta prirodnim, spontanim tokovima svojih misli. Novi segment neformalne trilogije, posle „Švedskog stola“, samoodređenog kao „Dnevničke beleške“, i „Autobiografskih (i drugih) nestvarnih priča“, je delo „Večernji doručak“, sa podnaslovom „Priče i dnevničke zabeleške“ (ova „srećna“ formulacija spaja žanrovske odrednice obe prethodne knjige). Kao što su pomenuti naslovi iz trilogije specifična poigravanja sa ustaljenim jezičkim frazama (švedski sto je, primarno, način serviranja/iznošenja pred konzumente raznovrsne hrane, odnosno da li i kako autobiografske priče mogu biti nestvarne?) tako i „Večernji doručak“ budi (oksimoronsku) dilemu koja možda jeste (a možda i nije) razrešena autorevim pojašnjenjem „VEČERNJI DORUČAK je obrok za nekrunisane kraljeve nesanice i njihove bludne drage“ koje je na tragu (literarno uvek dobrodošlih) mistifikacija, ovog puta sa romantičarskom aromom.
Knjigu otvara 11 kratkih autobiografskih priča (sa jednim izuzetkom), u rasponu od opisa sopstvene teške bolesti (i bezmalo smrti) nakon koje je sledio oporavak i povratak/bujanje stvaralačke energije, kreativnih (ne fetišističkih) uspomena iz starog zavičaja odnosno na tamošnje pretke, prisećanja na sopstvene literarne početke te tople izraze poštovanja pojedinim stvaraocima sve do promišljanja opštih/večitih ljudskih dilema u savremenom kontekstu odnosno sopstvenih stvaralačkih (spisateljskih i muzičkih) kolebanja i iskušenja. Ton ovih proza je prevashodno melanholičan i kada su emocije u prvom planu i kada „preteže“ učenost i nesputana spekulacija.
Najobimniji segment knjige „Ikebana“ sadrži kratke zapise i/ili sentence, neretko aforistički intonirane, na temu bolnog raspada Jugoslavije u bratoubilačkom ratu, bombardovanja 1999. godine, svevremenih zapitanosti (od iskušenja ateizma i religioznosti do pouka savremene teorijske fizike ili osmišljavanja bespuća interneta), piščeve bolesti (kao suočenja sa sopstvenom konačnošću) i oporavka (kao povratkom u poznatu realnost bitisanja) odnosno stalnog promišljanja literarnih tema i stvaralačkih muka. Ne zazirući od humora pa i cinizma, pukog „tvrdog“ verističkog manira ali i visoko estetizovanih metafora - upravo takav je niz lucidnih i ludističkih iskaza o ikebani i njenim značenjima - Radonjić ispisuje specifičan intimistički dnevnik „onoga što sanja i onoga što mu se dešava“. Literatura (i njeni svetovi) u svim tim odlomcima meša se sa tekućom stvarnošću i sećanjima na prošlost tvoreći neraskidivo jedinstvo koje određuje piščevu ličnost i intelektualne odgovore na izazove i provokacije sveta u kome postoji i opstaje. Nastavak ovakvog stava i „prakse“ su „Književne SMS po(r)uke zamišljenom protivniku“ koje su, kako ih pisac (samo)definiše, „kratkog daha i urokljivih očiju“. Lepršave i vrcave rečenice spajaju i prepliću čitalačka iskustva različitih epoha i stilskih opredeljenja što će znatiželjnom čitaocu izmamiti osmehe prepoznavanja i začuđenosti koji se, istovremeno, pridružuju već postojećem, potcrtanom utisku da Književnost nema granica i da je sastavni, vitalni, dinamični deo svekolikog življenja (ne samo mentalnog).
Radonjić u jednoj o autopoetičkih misli-tezi kaže „Kao pisac, uvek sam nastojao da mi knjige više budu prozori, a što manje vrata, odnosno da se kroz njih što više i što dalje vidi, a ne da se negde ulazi, još manje izlazi!“ a knjiga „Večernji doručak“ u potpunosti potvrđuje te reči. Kroz nju je moguće sasvim slobodno i neobavezno kretanje, višestrano čitanje (od početka, s kraja, na preskok) i, vrlo poželjno, potrebno i preporučljivo, ponovno i ponovno iščitavanje. A bogatstvo širokih, nesputanih pogleda i uvida u svakovrsne horizonte (i iza njih), oplemenjenih mudrošću i humorom, nudi pregršt raritetnih intelektualnih i emotivnih fascinacija, otkrovenja i (samo)spoznaja.
(„Dnevnik“, 2018.)








ПРЕПАРИРАНИ ФАУН
Илија Бакић, ОД И ДО, Еверест медиа, Београд 2017.

„маларме гради          други свет“
(Илија Бакић)
Илија Бакић (рођ. 1960), песник, приповедач, романсијер, есејиста и уредник, иако иза њега стоји осам песничких књига, највише је критичке пажње завредио као прозни писац. Ипак, његова поезија, а посебно актуелна поема ОД И ДО (2017), завређује пажњу јер на необичан начин успева да допринесе свежином песничког израза.
Поема је, наиме, подељена на два сегмента: „ДО И ОД (МАЛАРМЕ)“ и „ЗАБАЦИВАЊЕ (ОКА) КОЦКЕ“. Опредељење за поему, фигура Малармеа и аура његове поезије песничка су преокупација Илије Бакића већ дужи временски период. У периодици је песник објављивао поезију која је постала саставни део књиге ОД И ДО, мада је унео знатне измене у формалном погледу. Примера ради, у часопису Градина (бр. 31, 2009) објавио је циклус „Од и до (Маларме)“, у Књижевности (бр. 4, 2013) „Не или да или можда (Маларме)“, а у зборнику Столеће сигнализма (2014) шест сегмената који творе поему „Ко је (Маларме)“.
Интересантно је да песник у периодици објављује стихове углавном конвенционално распоређене, док поеми даје ново рухо у књизи. Он миљковићевски гради поему на два колосека творећи својеврсну „паралелну песму“, али, такође, у другом сегменту поеме спацијално распоређује песничку грађу и то на дупло ширим хартијама од самог формата књиге. Покушајући да отелотвори Малармеа у својој поезији, Бакић успоставља дијалог не само са поетиком европског симболизма, већ и са ствараоцем српског симболизма који је француском песнику посветио песму „Малармеу“.
Станислав Винавер се у звуковно ефектним, кратким и јампским стиховима отвореног слога, обраћа Малармеу: „О! Маларме! / Како чар ме / Твоје музе / Чудновати / Што тих пати / Обухвати, / Свега узе. // Неразјашњив немир неки, / Мирис бола блед, далеки. // О, песниче! / Свуд бол ниче, / Свуд се јеца… / И свак чека / Чуда нека – / …Као деца“. Чини се да је Бакић можда раздвојио први сегмент поеме на две колоне управо да би допринео сугестивнијој динамици стихова, коју Винавер постиже римама и језгровитошћу четвераца. За Виневара је, такође, кључно да је лирски субјект обухваћен чарима Малармеове музе, дакле, оним што је надахњивало Малармеа, док је код Бакића кључна личност или главни лик сам Маларме:
„маларме стоји          на углу
под и пред њим         укрштају се
прсти улица“.
С друге стране, и формални и семантички аспекти поеме могу се протумачити у светлу Малармеове познате еклоге „Поподне једног фауна“, будући да Илија Бакић у оба сегмента своје књига зазива ову еклогу:
„на рамену му          чучи
добро               
 уш  ушивени
препарирани            фаун“
и:
„у глуво поподнеглуво поподне
једног пауна пауједног фауна“.
Борислава Вучковић у студији „’Поподне једног фауна’ – од модерне до савремене популарне културе“ даје синтезу рецепцијских промишљања о Малармеовој еклоги код нас: „у луксузном издању из 1876. године с цртежима Едуара Манеа (Édouard Manet) објављена је Малармеова еколога ‘Поподне једног фауна’, која у књижевном смислу открива примјетну пјесникову сродностс барокном умјетношћу, али и најављује Валеријевог (Valéry) ‘Змијца’ (…) ‘Поподне једног фауна’ у духовном смислу представља извјесно олакшање, препуштање плотским и природним задовољствима. Фаун из ове поеме није биће него персонификација метафизичког сукоба којим је обиљежен читав Малармеов мисаони и поетски напор, који се затечен и уплашен својим сензуалним фантазмагоријама враћа у свој мрак испуњен тишином и сјенама ствари“. У примерима Бакићевих стихова видимо да је од овог Малармеовог фауна остала само „добро ушивена“ спољашњост, те да је он испражњен од своје малармеовске суштине, као што се унутрашњост и утроба празне од органа, а кожа се пуни посебном смесом.
Препарирани фаун на Малармеовом рамену успела је песничка слика која у асоцијативно поље призива и Поа са гавраном на рамену, али и јунаке са соколовима који им чуче на плећима. Дакле, фаун постаје недељив од Бакићевог Малармеа. Тиме је песник потенцијално назначио да у симболистичкој симболици фауна треба трагати за смислотворним аспектима његове књиге.
Малармеов фаун, пробудивши се из поподневног сна, „види нимфе те пожели да их појури али за то нема још снаге. Није ни сигуран да ли их је сањао. Највећи део поеме бави се његовим маштаријама, односно асоцијацијама на њих. На крају, он заиста и наиђе на две нимфе, загрљене и у сну; он их носи на место где мисли да се у њима наужива, међутим – да би то успео мора да их раздвоји. Чим је то и учинио, оне су успеле да побегну“ (Послеподне једног фауна). Две нимфе Малармеовог фауна као да су „паралелне песме“ Бакићеве поеме. Међутим, како је фаун препариран и испражњен од своје малармеовске суштине, и нимфете су ресемантизоване. Оне, наиме, више не представљају путеност, разврат и пожуду у коју фаун жели да урони, већ су се, отелотворивши се у текст поеме, испреплитале, стварајући тело саме песме, док би се поподневни сан могао односити управо на сан о стварању нових речи:
„ако                 нову би реч пустио дотад видљиве
у             
џ       другојачије слике преметнуле
*************би се јер
и                   
 *оне кринке су
а                    
*испод тих наредне јесу“.
Белина између нимфети, тј. између „паралелних песама“ можда је сигнум „препарираног фауна“ – присутан је у форми коју твори белина, али није упесмљен, он је стога постао сан нимфета, чији ехо осећамо на крају Малармеове еклоге: „Пару, збогом; сад ћу уснут вам сред тмина“.
Коначно Малармеови стихови у којима се апострофира чешња: „Трчим; кад, крај стопа, леже (док их жуљи / окушана чешња тог зла бити двоје) / уснуле кроз руке неспутане своје; / отимам их, нераздвојив их, и летим / том сплету, мрженом сенкама уклетим“, кореспондирају са завршницом Бакићеве књиге „Чеш(љ)ање (омултиверзум(е) пејзажна песма ком. 4/1“, али с тим да је суштина ове завршнице да се након бацања коцки одбаце лажне метафоре и пронађе сама срж:
„одскачу // одскачу
лажне метафоре и остаје само
срж бисерна жута                у
углу“.
Песничком књигом ОД И ДО Илија Бакић уобличио је и заокружио досадашње песничко промишљање о Малармеу, али настављајући се на линију српског симболистичко-авангардног певања о француском песнику, задатог још поезијом Станислава Винавера. Ако је Мирољуб Тодоровић фонетским (гласовним) сонетом „Жмара“ успоставио песнички дијалог са Винаверовим телеграфским (једносложним) сонетом „Верлен“, Илија Бакић то естетски ефектно и промишљено чини преко Малармеа, гранајући сигналистичко стабло континуитета унутар српске и европске књижевности.
Ауторка: Јелена Марићевић


top