Darko Tuševljaković (1978) znan je široj literarnoj javnosti kao dobitnik Evropske nagrade za književnost za 2016. godinu dok ona druga publika, profilisana odnosno okrenuta književnoj-žanrovskoj fantastici, Tuševljakovića prati od početka ovog veka, kroz periodiku i tematske antologije-zbirke, roman „Senka naše želje“ (2010) i samostalnu zbirku priča „Ljudske vibracije“ (2013). U njima je autor iskušavao kako žanrovske obrasce tako i svoje sposobnosti da ih ispisuje, varira, menja i nadilazi. U tom je kontekstu roman „Jaz“ iskorak u svetove realističke proze kojim se širi polje spisateljskih interesovanja odnosno potvrđuje sopstveni talenat i samosvojnost. Znatiželjni čitalac se iščekujući novu knjigu nalazio pred bar dve dileme: da li će se nastaviti redosled-smena roman-zbirka priča odnosno koji ugao gledanja na svet će pisac odabrati - fantastičarski ili realistički. „Naknadne istine“ su zbirka priča te, dakle, prate dosadašnji ritam-smenu žanrova-formi; s druge strane, ova knjiga „izmiruje“ dva naizgled suprotna (često i suprotstavljena) principa jer „koristi“ oba što svakako nije uobičajeni manir obzirom da realisti ne zalaze (nimalo ili ne prečesto) u fantastiku; „fantastičari“, posebno oni naklonjeni žanru, pak, poslednjih godina sve češće zalaze u realizam. Tuševljaković se u ovoj knjizi slobodno, sigurno i uverljivo kreće kroz obe teritorije. Čini se da je ta sposobnost - ma koliko ovo paradoksalno zvučalo - posledica ulaska u literaturu iz „ugla“ žanrovske književnosti (uz koji ide i svest o potcenjivačkom odnosu etablirane, akademske kritike) i ustrajnog osvajanja novih umetničkih prostora; sa svoje strane barikade autori iz takozvanog „glavnog (realističkog) toka“ uopšte nemaju ni želju ni volju da razvijaju i šire svoja interesovanja (potpomognuti u toj pasivnosti stavom da je sve van „glavnog toka“ paraliteratura nedostojna ozbiljnih autora).
            „Naknadne istine“ u svojih osam celina, u rasponu od kratke priče do novele, uprkos tematskoj raznolikosti, imaju niz dodirnih tačaka: sve su urbane i smeštene na prostore bivše Jugoslavije te razmatraju probleme susreta realnog i nadrealnog/fantastičnog odnosno proboj i „preklapanje“ fantastike sa „suvom“ stvarnošću što se, u krajnjem, pokazuje kao katalizator odnosa i način da se oni sagledaju u svetlu iznađenih rešenja (uz koje idu i naknadne spoznaje/istine). Početna priča, „Drina, bez filtera“ u ovom nizu je najdublje uronjena u realno - blisku ratnu prošlost 1999. g. - a njen odmak od stvarnosnog upravo je u naslovu koji se može iščitavati kao humoristička dosetka (koja nije lišena ciničnog taloga) odnosno iskorak u stranu od vidljivog i trezvenog. „Jahači magle“ relativizuju viđeno/prepostavljeno i daruju mu dimenziju tajanstvenosti koja iskrsava pred (nespremne) drugove zagubljene u ispraznom trošenju sopstvene mladosti. Uloga primarnog pagansko-magijskog doživljaja sveta u džunglama (lokalnog, skrpljenog) velegrada preispituje se u „Lavirintu“ dok „Neizrecivo oružje“ prefinjeno traga za ostacima prošlosti u svakodnevnim navikama i predmetima. Pripovest o tajanstvenom strancu na aerodromu („Karantin“) koji, čini se, ima uvida u drugojačije bitisanje čime privlači kolebljivog znatiželjnika sugeriše „realno“ postojanje spoljnog odmaka od tekuće, rutinske stvarnosti. „Sebastijan“ je, pak, neko/nešto iz paralelne stvarnosti sa snagom da pruži traženu utehu (drugačiju od one svakodnevne, otrgnute iz mučne realnosti); njegovo (nevidljivo) prisustvo i (vidljivo) odsustvo jednako su značajni za doživljaj mlade medicinarke u željno očekivanim trenucima „preklapanja“ različitih stvarnosti. Završni, „Zvuk stanveja u praznoj sali“ jasno, bez dilema i nedoumica, prepliće realnosti u liku imaginarnog dečakovog druga iz drugog rata koji se podudara sa onim što se upravo „stvarno“ rasplamsava. I ovde preklapanje donosi olakšanje i rasterećenje ali i utvrđuje saznanje da se u paralelnim stvarnostima ponavljaju jednako fatalna događanja.
            Svi Tuševljakovićevi junaci - od dečaka do mladih ljudi koji su na pragu zrelosti - pokušavaju, manje ili više voljno i (ne)spretno da spoznaju sopstvenu egzistenciju i učine je boljom-podnošljivijom usred okruženja koje nije ni malo prijateljsko, mnogo traži/otima a ne daje ni utehu ni izlaz. Bekstvo iz tog obruča nevolja fizički nije moguće a drastični preokreti ne donose oslobođenje. Provala nestvarnog ili nadstvarnog u ovu realnost iz nekih paralelnih svetova je, sa zahvalnošću prihvaćena, uteha za gubitnike (na korak od nervnog sloma) odnosno izvor varljive nade da se može pobeći u neke bolje svetove. Naravno, cena tog bekstva nije mala jer znači odricanje barem od jednog dela sebe - od sopstvene (samo)svesti i „zdravog razuma“ (koji baš i ne funkcioniše „ispravno“ u izvanrednim, smutnim vremenima).
            Pisac u svojim kazivanjima odbija da bude prepoznatljivo jednostran, da se kreće stazama utabanih značenja i objašnjenja. On spremno problematizuje viđenja događaja i ne nudi definitivne odgovore tražeći tako od čitaoca da aktivno učestvuje u pričama i da dograđuje/domišlja pročitano. Škrtost izraza je, pak, pomešana sa neočekivanim slikama i metaforama što uspešno boji atmosferu ovih proznih uvida u bizarne mentalne intime.
            U konačnom sagledavanju, „Naknadne istine“ Darka Tuševljakovića otkrivaju se kao intrigantna i zanimljiva knjiga kojoj svakako treba pokloniti puno čitalačko poverenje što će biti višestruko nagrađeno vanrednim literarnim doživljajima.
            („Dnevnik“, 2018.)  



„Ubijalište“ je četvrta strip adaptacija kriminalističkih romana o Parkeru koje je potpisivao Ričard Stark, što je bio jedan od pseudonima Donalda E. Vestlejka (1933-2008); adaptaciju i ilustrovanje je uradio talentovani Darvin Kuk (1962-2016) koji je, na žalost, preminuo pa je veliki projekat „prenosa“ Starkovih romana u strip ostao nedovršen. Vestlejk/Stark je u 24  romana o Parkeru (od „Lovca“ iz 1962. godine) „razrađivao“ iskustva „tvrde škole krimića“ nastale pre II svetskog rata, prilagođavajući ih modernim (posleratnim) vremenima. Parker, čije su generalije nepoznate (Parker mu nije pravo prezime - u prvom romanu je bio Voker), kriminalac je bez straha i sentimentalnosti, bez dilema i griže savesti, velike snage i spretnosti, oprezan, promišljen i nemilosrdan. Iznad svega on poštuje svoj interni kod časti i ponosa što prvenstveno podrazumeva držanje date reči i isključuje izdaju i prevaru kolega u poslu. Parker je „slobodnjak“, nevezan za mafiju ili druge organizacije/sindikate kriminala; on nije ni gramziv ni rasipan: „radi“ samo da bi stekao novac koji, mada voli luksuz, umereno troši. Pragmatičan je i prilagodljiv, samosvestan i zadovoljan sobom, bez nerealnih ambicija ali voljan da se žestoko bori za ono što smatra da mu pripada; u kriminalnim krugovima uživa visok ugled jer je pouzdan, ne zaleće se nego detaljno planira i uspešno izvodi akcije. Rečju, bezmalo savršeni profesionalac zbog čega dolazi u sukobe kako sa predstavnicima zakona tako i sa „nekvalitetnim“ predstavnicima svoje branše.
            „Ubijalište“ je rađeno po istoimenom romanu, 14. u seriji o Parkeru, objavljenom 1971. godine. Zaplet je sasvim jednostavan: Parker sa drugovima pljačka blindirani kombi i otima džak sa novcem. Ali, što zbog snega što zbog lošeg vozača, automobil begunaca izleće s puta. Parker jedini uspeva da se izvuče iz olupine i sa novcem mora da se sakrije u zatvoreni zabavni park „Ostrvo zabave“. Dok se penje na ogradu ugleda mračne tipove koji dodaju kovertu sa mitom policajcima. Međutim, i ovi vide begunca a kad čuju izveštaj o pljački 73.000 dolara sve im postaje jasno. Parker zna da je u klopci i da će, pošto pošalju „poštenu policiju“ na pogrešan trag, loši momci i korumpirani policajci ući u zabavni park da ga nađu, ubiju i uzmu novac. Njemu ne preostaje ništa drugo do da skupo proda svoju kožu...
            Priča o opkoljenom momku koji se bori protiv brojnijeg neprijatelja znana je i bezbroj puta ponovljena i žanru i van njega pa je Vestlejk/Stark, osim već standardne postavke u kojoj se Parker bori sa nepoštenim kriminalcima (pa je njegovo časno ponašanje razlog što je simpatičan čitaocima), morao da je začini egzotičnim tematskim celinama parka (od sobe sa ogledalima, „kuće voska“, prikaza ostrva Havaji, brodoloma, potraga kroz galaksiju do „ostrva Alkatraz“) u kojima Parker sprema zamke za svoje progonitelje odnosno da u sve udene i malo lične osvete oca kome Parker ubija jedinca. Ipak, težište priče je na akciji koja čitaocu ne nudi niti dozvoljava predah i brzinom uspešno prikriva nedoslednosti i nedostatke zapleta. Vestlejk/Stark je znao i prednosti i mane svoje zamisli i potrudio se da posao odradi žanrovski dosledno i efikasno. Darvin Kuk se, sa svoje strane, majstorski nadovezao na uzbudljivu priču. Njegov oštri, minimalistički crtež montiran je, po uzoru na najbolje crno-bele „noar krimi“ filmove, u sjajne, dinamične table koje plene smenom slika i sugestivnim, efektnim rakursima. Pojedine table na kojima nema teksta već je sve ispričano sličicama odista su impresivne i deluju kao komad filmske trake sa nizom slika „frejmova“. Posebnu draž daje, još od prvog albuma, trobojnost stripa - ovog puta i u ovdašnjem izdanju „Darkwooda“ to je kombinacija crne, bele i plavo-sive - kojom se, osim uvek dobrodošlog oneobičavanja prizora, postiže i utisak patiniranosti odnosno „umekšavanja“ i „ulepšavanja“ prošlih vremena. Kuk je „Ubijalište“ iscrtao na 80 tabli (vidno kraće od ranijih albuma) pa je, u nastavku, dodao kratku (12 strana), ne previše ubedljivu epizodu pod nazivom „7edmina“ u kojoj Parker ponovo ostaje sam i bori se za svoj plen (i život).
            Serijal albuma „Parker Ričarda Starka“ Darvina Kuka, koji je „Ubijalištem“ zadesno priveden kraju, sveukupno se predstavlja kao uverljiva, zanimljiva i zabavna stilska strip vežba utemeljena na istoriji žanrovske ikonografije („tvrdo kuvanog krimića“) i nadahnuto „potkrepljena“ rafiniranim vizuelnim „štimungom“.
            („Dnevnik“, 2018.)



Četvrti album strip serijala „Granvil“ Brajana Talbota (u ovdašnjem izdanju agilnog „Darkwooda“, 2016) originalno je objavljen 2014.g. (serijal je u svetu startovao 2009) i dugo je smatran završnicom priče; ipak novembra 2017. je objavljen peti album „Viša sila“ reklamiran kao „veliko finale“ (da li će biti tako ostaje nam da vidimo). Na koricama ovog albuma, kao i na ranijim, stoji „Naučnofantastična pustolovina inspektora Lebroka iz Skotland jarda“ a sama ilustracija je krajnje funkcionalna: u levom delu slike je Lebrok oštrog pogleda, u mantilu (ipak je on Englez), koji u levici i u desnici drži revolvere (različitih modela); do njega, na sredini slike, u antičkoj tunici, raširenih ruku kao da je razapet, stoji - beli jednorog a s desne strane, u revolveraškoj pozi, neko ko liči na kauboja. Sve u svemu, najavljuju se akcija, obračun i mistika (sa određenom dozom religije) u priči u kojoj su, kao u basnama, glavni junaci životinje. Nedostaju elementi stim-panka (podžanra naučne fantastike) ali Talblot je verovatno smatrao da je „Granvil“ dovoljno poznat publici pa ona već zna šta je očekuje. Stim-pank je (posle niza preteča) nastao u drugoj polovini 1980-tih godina, kao specifična mešavina atmosfera engleske viktorijanske epohe sa tehnološkim racionalizmom XX veka. Osnovna priča „Granvila“ dešava se u alternativnom svetu u kome je Britanija izgubila rat sa Napoleonom i, sa ostatkom Evrope, potpala pod francusku okupaciju (engleska kraljevska porodica je pogubljena na francuskom „specijalitetu“ - giljotini). Centar čitavog sveta (ili makar Zapadne Evrope) je Granvil (Pariz). Posle gotovo dva veka ropstva, nakon kampanje građanske neposlušnosti i anarhističkih bombaških napada, Britanija dobija nezavisnost kao Socijalistička Republika Britanija. Naravno, kao i u našem „običnom“ svetu zločini, špijunske zavere i političke intrige-borbe za moć ne prestaju pa je tako Francuska u velikom političkom haosu (opisanom u prethodnom albumu „Crna ovca“) ali i kriminalnom jer se „rat bandi“ okončao pobedom moćnog Napoleona podzemlja.
U četvrtom albumu jazavac Lebrok (bez pomoćnika, pacova Pacija) ponovo odlazi u Granvil kako bi spasao devojčicu Bucku Mrvic koja pristupa svetoj komuni Srebrna staza crkve evolucione teologije koju vodi harizmatični jednorog Apolon. Mada Apolona i njegovu svitu prati loš glas iz inostranstva (osim obmana, zavođenja mladih i krađa postoji i sumnja u izazivanje masovnog samoubistva poklonika), u Francuskoj su oni „čisti“ pa Lebrokov francuski kolega, policajac Žan, ne može mnogo da pomogne. Sticajem okolnosti Lebrok upoznaje Talija Tomsona koji takođe prati Apolona; Tali je inspektor Pinkertonove detektivske agencije i - „testoliki“ jer su ljudi u Novom svetu izjednačeni sa životinjama dok se u Evropi još tretiraju kao niža bića. Apolon, u svojoj želji da stekne oficijelnu moć, planira da, na skupu koji je kopija poslednje Isusove večere, organizuje političku stranku koja će se, sa njim kao vođom, boriti za istrebljenje ljudi optužujući ih da su krivi za lošu društvenu situaciju. Lebrok i Talija kreću u akciju oslobađanja Bucke a pomaže im Lebrokova ljubavnica, fatalna prostitutka Bili. U Apolonovom sedištu osim harema otkrivaju Docu, Apolonovog mentora koji priznaje mnoge grehe svog pulena kao i njegovu strast prema pronalaženju jevanđelja izbačenih iz Biblije. Nakon vratolomnih akcija stvari će doći na svoje: Apolon gine na rukama Bucke (crtež je parafraza dela klasične umetnosti), osujećen je beg ostalih nevaljalaca, Talije je obavio svoj zadatak a Lebrok predstavio Bili svojoj deci. Nađena javanđelja završavaju u vatri jer se u njima krije vrhunska jeretička istina (za koju svet nije spreman) da je Isus bio - čovek!
Iza scenariste i crtača „Granvila“ Brajana Talbota (1952) stoji šaroliki opus u rasponu od andergraund stripova do onih o super junacima ( „Sudija Dred“, „Betmen“ kao i slavni „Sendmen“); smatraju ga pionirom britanskih grafičkih novela („Avanture Lutera Artrajta“, od 1978. do 1989). Talbot lako i vešto zapliće alternativnoistorijsko klupko sa prepoznatljivom stim-pank ikonografijom  (vozila, mašine i roboti na paru, svakojaki transportno-putnički baloni, art deko detalji) obogaćenom junacima-životinjama  i ljudima-„testolikima“. Ove „Maštarije“ (kako piše u podnaslovu albuma) definitivno nisu neobavezne instant akcione razbibrige za jednokratnu upotrebu. Zapleti se ne iscrpljuju u bizarnim dešavanjima već odlaze i korak „iza scene“ dajući širu društveno-političku sliku (kojoj se, uz malo truda, može naći „parnjak“ u našoj stvarnosti). „Badnje veče“ je na tragu priča o tajnim prevratničkim znanjima (kao i u Braunovom „Da Vinčijevom kodu“), odnosno mističkim kultovima i manipulacijama masama. Ovako ambiciozan sadržaj unekoliko je usporio dešavanja jer je bilo potrebno poprilično pojašnjavanja zapleta; Talbot je nastojao da ova „mrtva mesta teksta“ ublaži razigranim crtežom i dinamično skrojenim tablama uz dodatak citata i aluzija iz „ljudske“ nam istorije i kulture te humornom dijalozima-pasažima (koji umeju da skliznu u cinizan). Zahvaljujući autorovoj visprenosti ova stim-pank basna sa poukama valjano je realizovana a „Granvil“ se potvrdio kao zanimljiv strip serijal visokog umetničkog potencijala i kvaliteta.
            („Dnevnik“, 2018.)



U svetskim korporacijskim strip produkcijama termin „spin-off“ poznat je već decenijama („spin-off“-ovi su znani i u drugim oblastima popularne kuture - od krimića do filmova i TV serija; u tu kategoriju spada i aktuelni film o Hanu Solou, junaku „Ratova zvezda“). Radi je o izdvajanju posebne pripovedačke linije iz glavnog toka nekog popularnog strip serijala i njenoj daljoj razradi manje-više nazavisno od osnovne linije. Opravdanja za ovakav postupak (osim finansijskih) mogu biti različita: od namere da se prikažu detinjstvo/mladost nekog junaka iz glavnog serijala ili da se neka epizoda/događaj posebno detaljno obradi. Tako se spaja lepo i korisno: publika voli da detaljnije upoznaje svet koji joj se dopada, stvaraoci su skloni da razvijaju početne ideje a izdavači „igraju na sigurno“ i računaju na dobru zaradu.
            Sve napred navedeno, naravno, u principu (ne) važi za zemlju Srbiju (iz bezbroj razloga koji se vrte oko malog i slabog strip tržišta). No, od svakog principa postoji izuzetak a on se, ovde i sada, zove i preziva Marko Stojanović. Njegovom talentu, entuzijazmu i tvrdoglavosti nema ravna a rezultat svega toga je najpre serijal „Vekovnici“ koji je za deset godina svog postojanja ugledao svetlost dana u čak 10 albuma; a onda se od ove neobuzdane akcijsko-fantazijske vampirske sage odvojio „ogranak“ pod nazivom „Beskrvni“ koji je imao dva izdanja-albuma: „Mrtva straža“ (2012) i „Zla krv“ (2013) a sada je dobio i treći pod adekvatnim nazivom „Treći čin“.
            Podela uloga na početku serijala „Beskrvni“ je sledeća: Aleksej Vasiljevič, donski kozak, dobija od gospodara vampira ponudu koja se ne odbija - da postane jedan od Dvanaestorice, kako se naziva gospodareva lična garda (zauzvrat će moći da podigne svoju decu). Zbog potpune efikasnosti kojom sprovodi gospodareve naloge Alekseja vrlo brzo i slikovito prozivaju „Kasapin iz Moskve“. Neko vreme sve izgleda da je kako treba dok Aleksej naprasno ne pređe na drugu stranu i počne da se bori protiv dojučerašnje sabraće. Šta ga je nateralo na ovaj korak (za sada) nije poznato (to je jedna od najznačajnijih zagonetki serijala) ali Aleksej žestoko i predano odrađuje svoj posao. Osveta traje decenijama a započinje ubistvom Hermana koji je Alekseja pretvorio (preveo) u vampira. Čitav zaplet „iscepkan“ je i predstavljen u pričama različitih dužina koje se odvijaju u sadašnjosti, na ovdašnjim prostorima, ali i u bližoj i daljoj prošlosti. Tako jedna do druge stoje vremenski udaljene priče a sa istim glavnim akterima (u njima se često pojavljuje Silvan, jedan od Dvanestorice, Aleksejev ljuti protivnik). U sadašnjosti prgavi Aleksej dobija i jednako nezgodnog i neobičnog saborca: Stefana Vukajlovića, inspektora novosadskog MUP-a koji je - vukodlak (!) što možda i nije neobično kad se zna da Aleksej poprilično podseća (zahvaljujući bakenbardima i mrkom pogledu) na opštepoznatog Vulverina. U „Trećem činu“ vampir i vukodlak pokušavaju da spreče pribavljanje važnog artefakta za gospodara vampira (u čemu neće uspeti ali će zato Silvan izvući definitivni „deblji kraj“). Između početka i kraja ove avanture upletene su dve minijature i epizoda „Slučaj“ (na 30 strana) koja je još jedan segment (još uvek tajne) Aleksejeve istorije: Hans Volc je preobraćenik koga Herman uvodi u krug Dvanaestorice (sve se dešava u II svetskom ratu, Nemci i vampiri su saveznici) kao onoga ko nalazi rešenja za probleme. Hansov zadatak je da predloži kako zaustaviti najezdu vukodlaka na ruskom frontu i, naravno, kako eliminisati Alekseja. Tragajući za Aleksejevom tajnom Hans shvata da se divi bivšem kozaku i da dele isti osećaj časti. On od Hermana saznaje šta je desilo sa Aleksejem; naravno, čitaocima je taj deo razgovora uskraćen ali im je „bačen mamac“ u vidu Hansovog zaključka da je Alekseju učinjena „neviđena gadost“ i da su mu jednim zamahom „namah oduzeli sve“. Na kraju Hans doživljava Alekseja kao saborca u borbi protiv istog neprijatelja.
Samozadata fragmentarnost dozvoljava Stojanoviću da kontroliše tenzije odnosno da maksimalno proširi panoramu događanja kao i da „da oduška“ svojim interesovanjima, iskaže poštovanje prema uzorima te, konačno, da ispriča neke zanimljive (često samodovoljne) priče. S druge strane, angažovanje brojnih crtača (kao i u „Vekovnicima“) koji su i zanatski i stilistički vrlo različiti unosi posebnu dinamiku u strip (svaka epizoda je drugačije crtana) i dodatno uvećava uverljivost odabranog pripovedačkog „metoda“ u kome je svaki segment bitan za celinu. „Treći čin“ je, stoga, na radost brojne publike, potvrda neprestanog širenja i razvijanja serijala, uz poštovanje savremenih strip kanona, umešno i sigurno vođenog Stojanovićevom imaginacijom i vizuelno atraktivno finalizovanog.
(„Dnevnik“, 2018.)



Tarzan, čovek-majmun, nesporno je jedan od globalnih kulturnih fenomena XX veka. Priča o dečaku plave krvi, potomku Lorda od Grejstoka, koji odrasta u Africi među velikim majmunima, postaje njihov kralj i gospodar džungle, zatim odlazi u civilizaciju ali je sa prezirom odbacuje kako bi trajno uronio u divljinu, mešavina je mnogih literarno-kulturoloških motiva ranijih vekova: od „prosvetiteljskih“ dela koja dokazuju nadmoć belog čoveka u sudaru sa Prirodom i drugim (ne belim) ljudima - blagi model ovog korpusa je „Robinzon Kruso“ D. Defoa - do vraćanja mitovima o „plemenitom divljaku“ kao suprotnosti kolonijalnom doživljaju sveta evropskih kapitalista (od XVII veka do danas). Tarzanov tvorac, pisac Edgar Raj Barouz (1875-1950) koji ga je na svetlo dana doneo u romanu „Tarzan od majmuna“ iz 1912.g. i „vodio“ u još 20-tak dela, nije imao na umu baš sve navedene reference jer se vodio drugim motivima - stvaranjem zabavno-uzbudljivo-avanturističkog štiva koje će se masovno prodavati pre svega u palp-časopisima. I u toj je nameri u potpunosti uspeo jer je Tarzan brzo osvojio srca (pre svega malih i velikih) dečaka u SAD a potom i ostatka Zapadnog sveta. Po logici industrije zabave uspeh u jednom mediju „prelivao“ se u druge - u film već 1918.g. a deceniju kasnije i u strip. Prva strip adaptacija uvodnog romana o Tarzanu došla je iz pera Hala Fostera (1892-1982) i naišla na lep prijem kod čitalaca. Foster, međutim, nije hteo da produži rad na stripu jer je i dalje verovao da je njegova budućnost u reklamnim ilustracija. Strip je, naravno, nastavio da izlazi u dnevnim novinama a radio ga je Reks Makson čije crtačke veštine nisu bile naročite (stvar je „vadila“ činjenica da je strip adaptacija Barouzovih romana). Sve Maksonove mane izašle su na videlo kada je početkom 1931. počeo da piše scenario i crta table stripa o Tarzanu za nedeljne brojeve novina - strip je zauzimao celu stranu, štampan u četiri boje. Priča je bila konfuzna i naivna a crtež amaterski pa je postalo jasno da treba tražiti novog umetnika koji će, po isteku 6 meseci (na koliko je glasio Maksonov ugovor) nastaviti strip. Izbor je pao na Fostera koji se nije previše dvoumio pošto je, zbog ekonomske krize, posao u reklamnoj agenciji drastično opao. Tako se 29.9.1931.g. pojavila prva Fosterova tabla stripa o Tarzanu po njegovom scenariju. I, prvo što je Foster uradio bio je ono što se ne preporučuje - upotrebio je „džokera“ odnosno „deusa ex machina“. Kako bi presekao dotadašnji (besmisleni) zaplet on Tarzanu dovodi saveznika - kapetana D'Arnoa iz Legije stranaca koji bukvalno iskače iz aviona pravo u borbu sa podivljalim majmunima! Nevaljalci ginu, Tarzan se na brzinu oprašta od svojih saboraca i odlazi sa D'Arnoom u avanturu među legionarima i divljim pustinjskim plemenima. Potom se Tarzan vraća u džunglu gde, posle nekoliko samostalnih tabli koje potenciraju njegovu hrabrost, velikodušnost i brigu za slabe, započinje priča o lepoj Halviji, sveštenicu kanibala, koja odlučuje da je Tarzan junak za koga će se udati! Tarzan ne deli njen entuzijazam ali nalazi adekvatnu zamenu - mladog ragbistu Toma. Ipak, medeni mesec neće teći kako treba jer pleme želi da povrati Halviju. Tek što reši ovu krizu Tarzan zapada u novu - njegov sin Korak je ozbiljno povređen i on mora da ga spasi.
            U prvim epizodama Tarzan izgleda egzotično i „šik“ - njegov kostim je nalik muškim „kupaćim odelima“ 1920-tih (na gaćice se nastavlja tkanina do levog ramena), kosa sa razdeljkom na sredini glave vezana je kožnom trakom, oko vrata visi ogrlica od kandži i školjki - i rešava probleme koji se manje-više mogu očekivati jer borbe sa zverima i divljim plemenima su svakodnevni posao kralja džungle; susreti sa „civilizovanim“ ljudima uglavnom su uvod u konflikte jer džunglu i njene stanovnike tretiraju samo kao izvor zarade. Zbog tako velikih izazova Tarzan mora da bude brz, srčan i nemilosrdan. Čak su i proslave pobeda takve - mahniti, „ludački“ ples dum-dum vodi u duboki trans u kome Tarzan odbacuje „i poslednji trag civilizovanosti“.
            Iskorak iz kakvog-takvog realizma započinje epizodom „Groblje slonova“ u kojoj Tarzan odlazi da spasi prijatelja Eriha fon Harbenoma i suočava se sa praistorijskim čudovištem gigantosaurusom i pterodaktilima. Put kroz planinu vodi tu dvojicu u „Praiskonske močvare“ sa isto takvim stanovnicima. Bežeći od tiranosaurusa istraživači stignu do nepoznate zemlje koja je, ispostaviće se, zastala u doba drevnog Egipta. Egzotične dogovodštine u svetu svemoćnih faraona i zlih sveštenika, piramida, džungli i pustinja sa mnoštvom obrta, političkih i ljubavnih intriga, zavera i borbi traju gotovo dve godine dok Tarzan, pred izvršenjem smrtne kazne, ne pobegne u „obični svet“ (ovog puta gusara i sultana). Foster je iz realnosti uronio u fantastiku očito inspirisan Barouzovim romanom „Tarzan i dragulji Opara“ (1916) kojim je započeto Tarzanovo putovanje u izgubljene doline i svetove (baš kao u Dojlovom romanu „Izgubljeni svet“ iz 1912) odnosno u Pelusadar, kontinent u srcu Zemlje (kao u Vernovom „Putovanju u središte Zemlje“ iz 1864). Izmeštanje u druga vremena daruje avanturama posebnu atraktivnost i zavodlivost koja je očita i posle gotovo 90 godina od prvog objavljivanja. U te nove svetove Tarzan kreće sa poboljšanim izgledom: ostaje samo u gaćicama pa je njegova muskulatura potpuno otkrivena a gubi i traku oko glave pa mu kosa slobodno leprša (gornji deo starog kostima ipak je imao svoju svrhu kao povez za povređenu ruku). Fosterov crtež vidno napreduje iz table u tablu potvrđujući sve sigurniju ruku majstora koji će 1937.g. kad napusti „Tarzana“ svetu darovati remek-delo 9. umetnosti - sagu „Princ Valijant“.
(„Dnevnik“, 2018.)


Rat i sve što ga prati – vojske, razaranja, ubistva – stalni su, svidelo nam se to ili ne, pratioci čovečanstva, od praistorije do današnjih dana. A tako će i ostati – slažu se (manje više nevoljno) i političari i sociolozi i umetnici mada je objašnjenje ovog fenomena različito: od čovekove genetske predodređenosti do sveukupnog ustrojstva Prirode i društva ili sociološko-ekonomskih datosti. Teorija o kraju istorije Frensisa Fukujame koja je, krajem XX veka, najavljivala da će, posle pobede liberalnog kapitalizma nad komunizmom, svet uploviti u doba prosperiteta bez sukoba (osim na rubovima civilizacije) nije se dokazala u praksi pa ju je, brže-bolje, smenila teorija Semjuela Hantingtona o „sukobu civilizacija“ koji će se desiti u XXI veku, potvrđujući tako da za rat „nema alternative“. Stvarnost se, naravno, odražavala u Umetnosti pa su priče o svakojakim oružanim sukobima bile i ostale njene nezaobilazne, većne teme. Naučna fantastika je samo nastavila ovaj sled baveći se ratovima u budućnosti (na Zemlji i u svemiru) tako da je, vremenom, čak, stvoren čitav podžanr – vojna naučna fantastika (military science fiction) – koji sva dešavanja posmatra iz vizure „neposrednih izvođača ratova“, vojnika i vojnih jedinica opremljenih posebnom (fantastičnom) tehnikom. Vojna fantastika očigledno je veoma popularna pošto se „proizvodi“ u velikim količinama u literaturi, stripu, filmu i kompjuterskim-virtuelnim igricama; podžanr ima, uz „obične konzumente“, verne-vatrene (i brojne) fanove koji je troše u velikim količinama.
            Zemaljska vojna naučna fantastika svoje početke ima u klasičnom romanu H. Dž. Velsa „Rat svetova“ koji se, istina, nije preterano bavio vojnim operacijama iako je pominjao učešće vojske ali je doveo novog, žanrovski prepoznatljivog neprijatelja u „dvorište“ čovečanstva. Potonji pisci zdušno su sledili Velsov primer gradeći svakakve verzije sukoba sa pristiglim „alienima“ kao i prikaze novih borbi između država i naroda. Iole obavešteni ljubitelj lako će se dosetiti romana i priča kakvi su „Večiti mir“ Džoa Haldemana, novela „Odsustvo“ Lucijusa Šeparda (oba dela se bave budućim ratovima na teritoriji Centralne i Južne Amerike) ili „Čekićevi treskači“ i „Neuklopivi“ Dejvida Drejka (Haldeman i Drejk su veterani Vijetnamskog rata). Šta bi se desilo kada bi zli gušteroliki vanzemaljci upali na Zemlju usred II svetskog rata opisivao je Hari Tartldov u serijama romana „Svetski rat“ i „Kolonizacija“. Svakako valja pomenuti i serijal filmova o Terminatoru, „Dan nezavisnosti“ ili „Na rubu vremena“.
            Ipak, vojna naučna fantastika mnogo je „življa“ u svemiru jer mogućnost da se ratovi sa svakovrsnim vanzemaljcima vode na nepoznatim planetama ili o „otvorenom“ Univerzumu upotrebom čudesnih sredstva, od lasera do svemirskih krstarica, raspaljuje maštu autora i konzumenata. Teško je odoleti izazovu brze akcije, žestoke pucnjave, uvežbanih, disciplinovanih junaka sa mnoštvom dopadljivih ubistvenih spravica, egzotičnih bića i predela; naravno, ponekad su borbe same sebi cilj a ponekad se iza sveg ustrojstva krije i slavljenje totalitarizma kao idealnog sistema - za šta je, zbog romana „Zvezdani jurišnici“  (koji je možda i najpoznatiji klasik vojne naučne fantastike), optuživan Robert Hajnlajn. Na drugom kraju etičke skale stoji roman „Večiti rat“ Džoa Haldemana (koji razotkriva lične tragedije boraca). Među zapaženim i hvaljenim delima svemirsko-vojnog usmerenja (koja vrlo čestu idu u serijama romana) valja pomenuti npr „Vojniče, ne pitaj“ Gordona Diksona, „Enderovu igru“ Orsona Skota Karda, „KoDominium“ i „Zapadno od časti“ Džerija Purnela, „Carstvo čoveka“ Dejvida Vebera i Džona Ringa, „Pad carstva Dreda“ Voltera Džoa Vilijamsa, „Man-Kzin ratove“ Larija Nivena, „Galaktičke marince“ Jana Daglasa,  „Vorkosigan sagu“  Lois MekMaster Bužold. Među filmovima i TV serijama tu su „Ratovi zvezda“, „Krstarica Galaktika“, „Zvezdana kapija“, strip “Svemirski bojni brod Jamoto“...
            Sve navedeno o vojnoj naučnoj fantastici znao je (ili barem trebalo da zna) Džon Skalzi (1969) kada je pisao svoj debitantski roman „Starčev rat“, objavljen 2005.g. koji je prerastao u serijal od, za sada, 6 romana i nekoliko samostalnih novela i priča iz tog sveta (srpsko izdanje „Čarobna knjiga“ 2018). Priča se većim delom kreće u prepoznatljivim žanrovskim granicama - vojna obuka, druženje regruta, borbe, pobede i porazi, požrtvovanost, hrabrost... - nužnim da bi se postavila uverljiva pozornica i izgradili likovi sa kojima čitaoci mogu da se identifikuju. Džon Peri, Zemljanin, za svoj 75. rođendan pridružuje se Kolonijalnim oružanim snagama - KOS - koje štite ljudske naseobine širom svemira jer, tamo gore, mnogo vrsta traži prostor za život (i hranu pošto neke rado jedu ljude). Motiv za učlanjenje u KOS je obećana popravka ostarelog i bolesnog tela svakog regruta; na žalost Perijeva žena je umrla ranije pa nije dočekala odlazak u svemir. Perija i ostale čeka iznenađenje – umesto popravke starog dobijaju novo, super telo i u njimu kreću u ratove sa bizarnim alijenima. Na ovaj žanrovski „novum“ nastaviće se novi kada Peri upoznaje vojnike iz Specijalnih jedinica ili Brigada duhova koji su još savršeniji ratnici sa jednom manom – u super telu su umovi stari tek par godina (dok su u telima „običnih“ vojnika iskusni umovi staraca). Razlike i nerazumevanje između ovakvih vojnika čine se nepremostivim. Zaplet dodatno komplikuje Perijev susret sa telom koje liči na njegovu bivšu ženu u kome „živi“ prgava devojčica-mašina za ubijanje. Epopeja se, naravno, nastavlja i razvija u sledećim knjigama.
            „Starčev rat“ je dopadljiva mešavina strogih i tesnih žanrovskih obrazaca i njihovih izmena i dopuna, obogaćena duhovitim dijalozima (uz poneke stranice spekulacija i objašnjenja ustrojstvo sveta u kome se priča odvija). Roman je postavio solidan temelj za uspešan serijal a ovdašnjim ljubiteljima ostaje nada da će brzo biti u prilici da čitaju sledeće nastavke.
            („Dnevnik“, 2018.)





    Oto Oltvanji (1971) spada među retke ovdašnje prozaiste srednje generacije prepoznate kao autore koji svoja dela grade na tradiciji žanrovske literature (naučna fantastika, horor, krimić) i nedvosmisleno se ne odriču tog iskustva (mada je žanrovsko i dalje prokazana kategorija među akademskim kritičarima i teoretičarima). Naravno, žanrovsko određenje nije vrednosna kategorija i svakako ne „propisuje“ valjanost dela stvaranih u ovim „ključevima“. S druge strane, žanrovsko, po svojoj prirodi, nije statično već je reč o vrlo dinamičnim kategorijama-poljima na kojima se ubrzano (mnogo brže nego u glavnom literarnom toku) „osvaja (umetnička) sloboda“. Rečeno je vidljivo i u dosadašnjim Oltvanjijevim knjiga, listom romanima („Crne cipele“ 2005, „Kičma noći“ 2010, „Iver“ 2015), koje se mogu sagledavati i kao stalni odmak od standardno shvaćenog obrazaca i ulazak u neistražene (i/ili nedovoljno istražene) prostore/horizonte. Nova knjiga „Priče misterije i magije“ (2017) nastavlja taj istraživački niz dodajući i jedan formalni novitet - reč je prvoj Olvanjijevoj zbirci priča mada je on čitaocima duže vreme poznat kao pripovedač koje je objavljivao u periodici i mnogim tematskim antologijama. Otuda je dobar deo priča iz knjige imao premijeru u ranijim izdanjima; uz njih stoje i priče pisane upravo za ovu knjigu.

    Zbirka, koju čini 12 proza različitih dužana, podeljena je u tri celine „Misterija“, „Misterija i magija“ i „Magija“. Ovom podelom pisac je želeo da grupiše priče po težišnom utisku/atmosferi: u „Misterijama“ (5 priča) nema elemenata fantastike a osnovna zagonetka zapleta rešava se u realističkom, neretko u kriminalističkom, maniru. U „Magijama“ (5 priča) su sadržane - i funkcionišu - sve vrste fantastike kojima se Oltvanji bavio, dakle i naučna i glavnotokovska fantastika odnosno horor. Segment koji spaja oba principa, „Misterija i magija“ (dve novele), dokaz je da se neretko priča „otme“ kategorisanju i nastavi u smeru koji, sledeći sopstvenu logiku, spaja elemente u samosvojnu celinu pa njoj određivanje nije ni potrebno ni bitno.

    „Misterije“ daju uvid u traumatično školsko detinjstvo u naseljima Subotice („Teslino nasilje“), u ne manje problematično samoodređivanje u mladalačkim godinama („Nećeš da nas lažeš“), u način/metod da se raskine sa zlom vezanim za (nepokopanu) ratnu prošlost („Sve uračunato“), u „običnu“ krađu u tržnom centru sa jeftinim, mladim najamnim radnicima kao akterima („Velika mogućnost napredovanja“) i u nešto ozbiljniju pljačku banke i ulogu životnih marginalaca u njoj („Devojke na prozorima“). „Misterija i magija“ spajaju se u dodiru svetova umornih, mirnih starosedelaca i egzotičih, tajanstvenih (pretećih) izbeglica („Aleja blistavih bodeža“) i naizgled rutinskog zadatka pisca-najamnika koji prerasta u susret sa nepojamnim poigravanjem stvarnostima („Fabulator“). „Magija“ nudi naučnofantastičnu psiho-terapijsku posetu prošlosti („Oči boje biske“), razbarušeno razgaljujuću, neobuzdanu fantazmagoriju („Naš hotel u nultoj tački grada“), mračno-sluzavu muzičku avanturu („Pank“), alternativnu „domaću“ zombi verziju rata („Lepše nego ptice“) odnosno horor iskustvo detinjstva uz sablasne televizore („U tehnikoloru, večno mlad“).

    Znatiželjni čitalac će zapaziti, nezavisno od podela-segmenata, nekolike elemente Oltvanjijeve proze. Najpre su očigledne „stilističke vežbe“ na zadate žanrovske teme (večne, svakovrsne zavere, zombiji...) koje su uvek dobrodošle kako za piščevo „razigravanje“ mašte i umešnosti tako i za čitalačko upoznavanje sa autorovom inventivnošću odnosno voljom i sposobnošću da poštuje obrasce (kao obavezan element žanrovskog prepoznavanja i identifikovanja) ali se njima i poigrava, istražuje ih, menja i nadograđuje (da, recimo, obrazac „umetnu“ u lokalni milje). Tematski je vrlo prisutno bavljenjem detinjstvom odnosno mladošću, u rasponu od realističke do hororističke vizure, uz inventivno korišćenje prednosti svakog od njih. U konačnom zaključivanju ovog usmerenja lako se može ustvrditi da su razlike između glavnotokovskog i žanrovskog doživljaja minimalne, odnosno da strava odrastanja obuhvata široku lepezu stanja i emocija kojima se mogu (ili ne) pripisivati različiti predznaci. Na ovakav utisak nadovezuju se ratne traume (u kojima je užas delo ljudskih ruku a ne monstruma) kao i naslućeni kulturološki „sukob civilizacija“ kao najava nadolazećih tektonskih poremaćaja postojećeg ustojstva (državnog, regionalnog, globalnog). Pomenuto „umetanje“ obrazaca u lokalni milje vidljivo je i u pričama sa krimi razrešenjima s tim što je u njima jaka socijalna nota - prepoznavanje sadašnjosti koja svojim liberalno-kapitalističkim čeljustima melje mlade, slabe i nejake; u ovom se kontekstu mogu sagledavati i (anti)junaci priča, oni koji se nisu snašli u svom okruženju ili oni koji svesno odlaze u drugi plan prepuštajući životnu pozornicu drugima, ambicioznijima, beskrupuloznijima. Naklonost i razumevanje takvih „otpadnika“ i „gubitnika“ jedna je od osobenosti proza iz ove knjige. Konačno, Oltvanji dokazuje (u „Naš hotel...“) da ume lepršavo, duhovito i vispreno da meša obrasce žanra i glavnog toka tvoreći, uz humorno-ironijsku distancu, dopadljivi amalgam.

    „Priče misterije i magije“ predstavljaju pisca značajnog iskustva koji se nije učaurio u granice dosadašnjih uspeha već je i dalje, podrazumevajući dosadašnja dostignuća, otvoren za izazove novih tema, vizura i rakursa pripovedanja. Bilo da je na sigurnom ili novog terenu Oltvanji je pouzdano-temeljan, izbalansiranog razvoja zapleta i tenzija, sigurnog i tečno-dinamičnog iskaza, jasnih zapažanja i glatkih rečenica. Tematska raznovrsnost i zanatska spretnost zalog su čitalačkog uživanja u ponuđenim prozama i nova potvrda da valjanost literature ne zavisi od žanrovskih odrednica već od spisateljskog talenta koga Oltvanjiju svakako ne manjka.

ILIJA BAKIĆ



Agilna „Čarobna knjiga“ je, nastavljajući objavljivanje strip serijala „Džeremaja“ scenariste i crtača Hermana Ipena (1938) - u tvrdom povezu, punom koloru i vrhunskoj štampi - znatiželjnim stripoljubcima ponudila već četvrti tom. Epizode 10 „Bumerang“, 11 „Delta“ i 12 „Julije i Romea“ objavljene su 1984, 1985. i 1986. godine, najpre u brojnim strip magazinima (među njima je bio i „Strip art“ urednika Ervina Rustemagića iz SFR Jugoslavije) a potom (godinu ili dve posle premijere) i u obliku albuma što je u to vreme bio uobičajeni manir (koji je podrazumevao da nisu svi stripovi iz časopisa dobijali svoju albumsku verziju). Ipak, vreme velikih strip magazina bilo je na zalasku najviše zbog pada prodaje koji su, pored drugih uzroka, izazvali i sami izdavači svojim ne previše razumnim postupcima od kojih je najvažniji da je vreme između objavljivanja stripa u nastavcima i albuma stalno skraćivano sve dok se stripovi nisu odmah pojavljivali kao albumi što je obesmišljavalo kupovinu magazina.
            Džeremaja“ je u epizodama iz ovog toma potpuno formiran serijal (započet 1979. godine) koji Herman suvereno vodi. Početna postavka priče – avanture dvojice momaka u svetu koji opstaje na zgarištu bivših SAD uništenih ratom između crne i bele rase – širi se kako na polju ličnog odrastanja i razvoja glavnih junaka tako i na nivou sve dubljeg upoznavanja sa različitim licima najnovijeg Novog sveta. Tako ljubavna veza lepe Lene i Džeremaje neće biti krunisana venčanjem jer Džer ne želi da ostavi na cedilu svog druga Kurdija koji, kao i uvek, zapada u ozbiljan sukob sa osionim silnicima i biva uhvaćen u unakrsnoj vatri klasične sačekuše; Lena nema razumevanja za staro prijateljstvo i ostavlja nesuđenog mladoženju Džeremaju. Drugari nastavlju da lutaju starim drumovima, vođeni večnom glađu i besparicom. Iako se serijal tako vraća svojim počecima, avanture su sve složenije i ozbiljnije. Tako se u „Bumerangu“ priča plete oko lokalnih izbora i mutnih rabota kojima moćni političar namerava da eliminiše protivnika. Čini se da, iako je stari svet zbrisan, modeli vladanja, laganja birača i beskrupulozne borbe za vlast ostaju isti i čvrsto vezuju ulickane političare i sirove kriminalce. Otimačine i prevare i nadalje su najlakši način da se zaradi za život a taj cilj se ostvaruje svim sredstvima. Možda je osnovna razlika od tekuće nam savremenosti postojanje prostora za „ličnu inicijativu“ - tako u epizodi „Delta“ grupa avanturista odlazi u napuštenu - dakle ničiju - rafineriju da bi tražila eventualne rezerve nafte koja je u postapokalipričnom svetu i dalje „crno zlato“; naravno, i drugi avanturisti imaju iste ideje pa je sukob neminovan (ili je to, ipak, samo slobodna tržišna utakmica?).
            U svetu haosa i bede ideja o utopiji ponovo je privlačna jer se čini da ju je zaista moguće ostvariti. To misli i grupa tehnokrata koja je izgradila zatvoreni „grad iz snova“. No, iza blistavih fasada nije sve sjajno jer gradu trebaju mnoge ruke za obavljanje svakodnevnih trivijalnih, prljavih poslova pa se za njih angažuju nevoljnici iz okolnih logora (kojima se nameće čvrsta, striktna disciplina i bezuslovna pokornost). A dolazak nevoljama nateranih ljudi neminovno će u malom raju izazvati probleme, posebno ako su među njima Džer i Kurdi. Doda li se ovome malo večne švaleracije i buntovna ljubav dvoje mladih koji odbijaju da se kupaju - eto recepta za brzu propast utopije koju pobeđuju nepokorni elementi.
            Herman spretno kombinuje ozbiljne elemente dešavanja sa pošalicama i vragolijama gradeći priče koje su stripovski lake, brze i šarmantne ali se, istovremeno, bave itekako važnim društvenim pitanjima. Ne zapostavljaju se ni duhovni život junaka (ma kako siromašan i rudimantaran bio) kao ni odnosi između aktera priče, od običnih ljudi preko većih ili manjih kriminalaca do „krupnih riba“ (vođa bandi i zajednica). Uz valjani zaplet i razrešenje epizode su raskošno nacrtane i dinamički sjajno montirane a poneke table kako enterijera tako i eksterijera svakako će izmamiti uzdahe oduševljenja. Jednako su upečatljivi prizori ruševina i napuštenih fabričkih postrojenja odnosno malih skrpljenih naseobina kao i oni velelepnih gradova od stakla, čelika, hroma i mermera. Veliki doprinos potpunom utisku dao je i izuzetno sugestivni kolor kojim je Frejmond obogatio crtež.
„Džeremaja“ je i posle bezmalo četiri decenije od pojavljivanja nesporno reprezentativan serijal koji je ustrajno pomerao kvalitativne granice naučnofantastičnog stripa insistirajući na serioznosti koja umetničkom delu obezbeđuje trajnu atraktivnost i valjanost.
            („Dnevnik“, 2018.)

top