Nova pesnička knjiga Zvonka Karanovića (1959) zapaženog, cenjenog i nagrađivanog pesnika i romansijera naslovljena je višesmileno „Zlatno doba“. Kroz istoriju ljudske civilizacije nekolika su doba nazivana zlatnim, od rane antike na ovamo. Poneka su opšte poznata dok su druga vezana za uže pojmove i određene delatnosti (npr „zlatno doba“ radija, televizije, naučne fantastike, stripa, filma i slično). Osnovnu ovog termina čini tvrdnja o određenom razdoblju/periodu u kome je vladalo blagostanje i napredak; otuda bi „zlatno doba“ trebalo biti ovozemaljski pandan mitološkim i religijskim rajevima. Zbog toga se pred znatiželjnim čitaocem najpre postavlja pitanje da li je Karanovićevo „Zlatno doba“ određeno i omeđeno, prostorno i/ili vremenski. Odgovor na ovu dilemu biće dvojak: brz i postepen. Onaj brzi (negde na polovini knjige) glasi: „nikada nije postojalo zlatno doba, lagali su te“ („Izgubljeni svet“). Ali da li takvoj izjavi treba verovati? Drugi (mada, možda, isti odgovor) dolazi postepeno, upoznavanjem delova koji će se složiti, u celinu formulisati po sklapanju korica knjige, dakle, nakon što se iščita uvodna, duga pesma „Soba odjeka“ koja je jedini segment ciklusa „Izlaz“ za kojim sledi centralni ciklus „Institut“ te završni „Ulaz“ opet samo sa jednom pesmom „Diva“.
            Ono što se bezmalo odmah po započinjanju iščitavanja knjige zapaža jeste fragmentarnost iskaza formalizovana u dvostihovima kojima je ispisano ponajviše pesama a koji grade samodovoljnu celinu/sliku. Čak i ako se sledeći dvostih nastavi na prethodni on će imati dovoljno „naboja“ da može stajati samostalno. To svojevrsno hologramsko pevanje, u kome svaki deo holograma sadrži sliku celine ali iz posebne vizure, gradi mozaik pesme a ova je, pak, nezavisni ali uklopivi deo velikog mozaika-slike-knjige. Čak i u uvodnoj „Sobi odjeka“, koja se (kao ni poslednja pesma) ne razvija u formi dvostiha, fragmentarnost je vidljiva pošto se prizori stvaraju, zaokružuju a potom smenjuju u svojoj relativnoj nezavisnosti/dogovornoj povezanosti. No, dok je u „Sobi odjeka“ ritam pevanja/pesničkog glasa/iskaza relativno spor, pesme sazdane od dvostihova brze su, zagrcnute, soptave u svom energičnom, grčevitom, na momente histeričnom govoru. Ta će unutrašnja dinamika često biti dodatno pojačana/potencirana ponavljanjima i variranjima iskaza što će odmah podsetiti na „skrečovanje“ i „semplovanje“ u modernoj popularnoj muzici. Vraćanje prethodnog tona/rifa bilo tako što se ponavlja preskakanjem unazad, jednom ili više puta, ili se, pak, određeni deo kompozicije „vuče“ unazad pa je zvuk obrnut - u ovom slučaju je red reči obrnut - ne samo što akcentira određenu frazu već joj uz prvobitnu ulogu i značenje dodaje nove jer se taj deo pojavljuje kao mikrocelina, uklopljena ali i odmaknuta od osnovnog toka melodije/pesme i podložna samodovoljnom variranju u kome se značenja pomeraju/izvrću. Pesnik tako raskida sa ritmom koji je nametnuo da bi ga pojačao/potcrtao ili, naprotiv, suprotstavio mu istu sliku/iskaz ali u kontrapunktnom značenjskom iskazu/smeru.
Jedna varijanta poigravanja sa „materijalom“ pesme je i ona u kojoj se početni „fundus“ pojmova međusobno kombinuje u sklopove koliko uobičajene i smislene toliko i bizarne i ludističke, sve do potpuno neočekivanih finala/poenti. Tako se „demonstriraju“ pesnička sloboda, eksperiment i inventivnost a iskušava se i snaga samog jezika, njegovo bogatstvo značenja i mogućnosti „domišljavanja“ iskaza. Ovakvo praktikovanje avangardnih metoda „pevanja“ efektno se uklapa i postaje deo priče o „zlatnom dobu“ koje se prepoznaje kao poodmakla faza degeneracije takozvanog „Potrošačkog raja“ s kraja XX i početka XXI veka. U trenu „dešavanja pesama“ u tom raju još uvek postoje određeni sistemi vrednosti (ili barem njihovi konstrukti/simulakrumi) ali su svi mnogo dalje od svojih gromoglasno obznanjenih početaka/temelja a na korak do potpunog haosa. Jedino što daje kakav-takav privid celine „urbane džungle“ jesu maske/oblande luksuza, šljašteći agresivni medijski reflektori, hemijski generisane oaze/periodi sreće. Zahvaljući njima šabloni i floskule deluju živo mada im veštački stroboskopski tehnokolor oduzima prirodnost karikaturalno ih plastificirajući - no, seća li se iko šta je to nepatvorena Priroda (koja je proglašena za neprijateljsko okruženje ljudskog tehnološkog blagostanja)? Sve ovo neodoljivo priziva sećanje na groteskno-nadobudno učenje Frensisa Fukujame, iz poslednjih decenija XX veka, o „Kraju istorije“ koji je, navodno, nastupio pobedom liberalnog kapitalizma nad socijalizmom a što će čovečanstvu (istina nekima pre a nekima kasnije) doneti upravo novo, beskonačno doba blagostanja. Ovo će neskriveno trijumfalističko i reklamno deklamovanje vrlo brzo demantovati realna istorija (koja je odbijala da nestane) a zameniće ga apokaliptička vizija „Sukoba civilizacija“ S. Hantingtona koja svakodnevno dobija stvarnosnu potvrdu.
No, ovaj (realni/mogući) potekst stihova „Zlatnog doba“ neće naterati Karanovića na propagiranje antiglobalističkih (ili kakvih drugih) uverenja. Njegova pesnička pozicija je uz pojedinca ili grupu, slučaj, izuzetak, incident. Poznavaoci ranijeg pesnikovog opusa i u ovoj knjizi nalaze živi, pulsirajući rok’en’rol nerv buntovništva, otpadništva od malograđanskog buržoasko-birokratskog modela. Istina, vremena su se promenila, sukobi zaoštrili ali rok subverzija odbija da se pokori ili odustane. Sadašnji svet suroviji je od onog posleratnog mada glamurozniji i bogatiji pa je sve teže odrediti dobre pravce jer „pakao je dole, tamo su svi // mi idemo gore, u pakao“ („Pakao je dole, tamo su svi“). Paranoja i šizofrenija navaljuju odasvud. Prizori koji se mogu videti na etabliranim pozicijama ultimativne/prestižne stvarnosti - peta avenija-Karmapolis-Blok 46 - oživljena su fantazmagorija; takav je prizor devojčice i mrtvog šimpanze (mutant klasične scene iz filma „King Kong“?). Zadatim stazama tumaraju bezimene jedinke/kreature ili one predstavljene svojim položajima/funkcijama/izgledom (stanari, čistačica, diva, policajci, žena s viklerima). Njihova znanja, nazori i principi promenjivi su, nestalni u sopstvenoj konfuziji. Otuda nimalo nisu strane i čudne pesme u kojima se svaki iskaz završava znakom pitanja jer ako je sve već opsena i obmana, ili će to uskoro postati, čemu čuđenje? Jednako tako nije nejasno zašto u naslovima ovih pesama stoji „(po Brehtu)“ kao podsećanje na autora koji nije prestajao da preispituje stvarnost posleratnog kapitalizma, ugroženost ideala humanosti i života malog čoveka niti da insistira na društveno/političkoj angažovanosti. Svekolika umetnost, od ultimativnog Šekspira do popularne strip herojine Barbarele, blesnuće ponekad, retko ali ipak, u tom postmodernom - preapokaliptičnom svetu. Da li će ih bilo ko zapaziti neizvesno je. A da li će ih iko razumeti?
„I šta sada?“ pita naslov jedne pesme.
Nizanje fragmenata, ma koliko (na prvi pogled) haotično bilo, sklapa se u celinu, u portret postindustrijskog, potrošačkog, senzacionalističkog Zapadnog sveta. U tom šljaštećem, plastičnom, celofanom okruženom i izdvojenom/izolovanom, otuđenom, degenerisanom i dekadentnom svetu pulsiraju sudbine ljudi otrgnutih od iskonskih emocija, izobličenih reklamama o instant sreći, ljudi koji hteli-ne hteli mutiraju u nešto neljudsko, postljudsko. Ovi stihovi hvataju proplamsaje poslednjih osećanja i misli koje će prekriti i prekinuti civilizacija tog novog (zlatnog) doba.
Karanovićev portret otuđenog, uprkos svoj vrelini adrenalinskih simulacija i stimulacija, hladnog doba ispisan je sjajnim, britkim stihovima, bez melanholičke bolećivosti ili afektacije. „Zlatno doba“ novi je dokaz Karanovićeve snažne i autentične pesničke pojave na savremenoj nam pesničkoj sceni.

(„Koraci“, br. 7-9, 2016.)
Đorđe Pisarev (1957), zapaženi pisac srednje generacije, svojim novim romanom čini sledeći odvažni korak u pravcu sopstvenog definisanja mesta literature u totalitetu sveta. Kao jedan od retkih autora koji su ostali dosledni postmodernističkom doživljaju stvaranja i uloge umetnosti/književnosti u svakodnevici, Pisarev se konstantno razlikovao i razlikuje od literarne matice (i matrice) kojom se kreće većina ovdašnjih savremenih pisaca. Njegovo stalno traganje za novim vizurama i rakursima odnosno distanca prema tradicionalno realističkom literarnom ključu podrazumevali su „upotrebu“ fantastike, eskapizma, korišćenje žanrovskih ikonografija, karikiranje odnosno mimikrijsko, manirističko oponašanje stvarnosnog. Stepen približavanja ili otklona od realnog varira od knjige do knjige a iza svih njih stoji napor stvaranja literature koja prevazilazi „oponašanje“ stvarnosti „obogaćeno“ prigodnom poukom. Ovog puta, u romanu simboličnog naslova „I noć se uvukla u njegovo srce“, već na prvim stranicama nedvosmisleno se otkrivaju dve paralelne i fizički susedne realnosti: savremeni Novi Sad u kome živi novinar Grab i Park dobre nade, alternativna stvarnost ili fiksacija u koju će Grab lako ušetati i u kojoj su prostor i vreme potpuno drugačiji ali jednako uverljivi. Primamljivost tog drugog sveta očarava ali i muči Graba suočenog sa mizernom trivijalnošću sopstvene „realne“ egzistencije koja podrazumeva otaljavanje nezanimljivog posla „serviranja“ nebitnih i isfabrikovanih vesti (neretko ukradenih od drugih kuća); ni njegove psihijatrijske seanse ne uspevaju da ga iz životne apatičnosti „vrate na pravi put“. Kako osnovna priča odmiče spoj, preplitanje i konfrontacija „običnog“ i „parkovskog“ sveta, u kome je sve „zanimljivo, zavodljivo i neočekivano“, očigledni su pa njihovo razlikovanje postaje otežano sve dok ne postane  nemoguće jer dva sveta, čini se, neraskidivo srastaju pa se redakcijski trenuci nastavljaju u putovanja brodom „PraBigl“ do egzotičnog Galapagosa sa koga će se putnik/novinar/prirodnjak vratiti u napušteni grad koji je, možda, (jednom) bio njegov ali je od njegovog odlaska do povratka prošlo previše vremena.
            Nakon uvodne priče „Ljubav u Parku dobre nade“ koja postavlja kostur situacije/zameštateljstva slede segmentni koji će ovu postavku razvijati ali na drugačije načine, fragmentarno i zadesno/nelinearno u, naizgled, drugim formama/žanrovima. Prvim segmentom/prilogom „Park: Hronike“ razvija se mitologija Parka: u kratkim zapisima objašnjavaju se (ili mistifikuju) njegovi delovi, istorija, varljivi Zakoni/principi po kojima (ne) funkcionišu. Krajnji utisak je da Park jeste/može biti svet/stvarnost za sebe. Celinu naslovljenu kao „Parkovska književnost“ čini „Izveštaj o svetu vrata, ogledala i imena“ i u njemu se, kroz opise/prikaze pojedinih proznih dela, raspravlja o značaju i dometima književnosti i njenom odnosu prema stvarnosti koji je odražen u stavu „Nova svest parkovskih prozaista podrazumeva shvatanje o nesvrsishodnosti mimetičke književnosti.“ U tekućoj nam stvarnosti (koja očito ipak nije tako daleka od „parkovske“) ovaj stav bi se lako prepoznao kao postmodernistički sa složenim dilemama koje otvara, počev od one u kom smeru se nemimetička proza može/treba kretati?
            Sledeća celina „Put devojčice sa šibicama“ unekoliko je antiteza „Izveštaja...“ jer nju čini poezija (nekoliko pesama postoji već i u delu „Ljubav...“) koja dokazuje da može biti jednako faktografski uzbudljiva i ubedljiva ali i nadahnuto lepšava i asocijativna. Završni segment „Park: Rečnik“ koncipiran je kao pojmovno/fenomenološki abecedni pregled odrednica sa tekstovima o svakodnevnim stvarima i pojavama (cveće, darovi, lokomotiva, suze...) pomešanim sa analizama/definicijama apstraktnih/filozofskih termina (alternativna, drugačija stvarnost, univerzum, život...). U njima se, pak, otvaraju dveri drugačijih značenja i postavljanja u šire kontekste što, pre ili kasnije, svaki od pojmova dovodi u vezu sa sveprisutnom literaturom i, napokon, sa stvarnostima, onom (samo naizgled) „običnom“ i onom „parkovskom“. Dualitet, međutim, ne znači konflikt već otkrivanje i ukazivanje na nepostojanje samo jednog viđenja/tumačenja pojavnog uz otvorenu dilemu koje od njih je pretežno i važnije. Konačnog odgovora, naravno, nema mada ima mnoštva naznaka, asocijativnih veza i nizova.
            „I noć se uvukla u njegovo srce“ predstavlja se kao roman koji odbija da bude puki pogled na svet i njegovo oponašanje već namerava da sebe izgradi kao zaokruženu pojavu/realnost. Takvim stavom/ambicijom iskušava se i sama romaneskna forma, njene granice odnosno ono što jeste i nije roman. Po viđenju Đorđa Pisareva roman (kao ni svet) nema granica, ni formalnih ni sadržinsko/suštinskih. U njemu mogu ravnopravno da stoje proza i poezija, zapis, esej, prikaz, crtež. Pozicija pripovedača nije zadata, on može biti „sveznajući“ a može da ga i ne bude jer je utopljen u ulogu kritičara, filozofa, analitičara. Ton dela takođe nije nepromenjiv već zavisi od sadržaja i raspoloženja/intonacije teksta, od učenog do posprdnog, lirski intoniranog ili ciničnog. Jednako takav je i odnos prema kontinuitetu i linearnosti pripovedanja/kazivanja. Sve ovo relativizovanje ustaljenih kanona i šablona ima za cilj da se dosadašnji dometi romana i proze stave pod znak pitanja, da se smanji distanca između teksta i onoga o čemu on govori, da se ukine odnos primarnosti i njegovog oponašanja, da se, konačno, fizičko izjednači sa mentalnim/duhovnim kao samosvojnom celinom sposobnom da, i pored preplitanja, budu samostalna i kao takva postoji i opstaje. Literatura/proza/poezija imaju svoje magije i misterije koje nisu manje vredne od onih u stvarnosti. Da bi se to sagledalo i spoznalo potrebna je otvorenost prema senzacijama i drugačijim doživljajima. Ili, kako Pisarev kaže, „Literatura nije igra, ona je samo nešto drugačija stvarnost. Postoje uvek stvarnosti koje paralelno teku; u jednoj ste Tezej, u drugoj sam Minotaur, u trećoj Arijadna koja razmotava klupko.“ Život u mentalnoj (i virtuelnoj) stvarnosti nije drugorazredan u odnosu na onu fizičku. Između njih ima mnogo veza ali niti se može niti sme jedna nadmoćno/nadmeno stavljati iznad druge. Bez fizičke stvarnosti nema one mentalne ali i obrnuto, bez mentalne fizička je osuđena na brzu propast. Kao potvrdu toga autor kaže „sve se ponavlja osim života“ (mada, ipak, ne precizira kog).
            Mitologizovanje i mistifikovanje literature, drugačijih, nesvakidašnjih pogleda na nju i iskoraka iz njenih ustaljenih uloga, uz vrcavu visprenost, dobrodošlu duhovitost i blagu posprdnost (prema svemu i svima) esencije su ovog romana i čine ga izvanrednim delom oplemenjene nove osećajnosti potpuno apartnim u savremenoj nam prozi.
            („Beogradski književni časopis“ br. 42-43, 2016.)
Kada (i ako) se razmišlja i raspravlja o stripu, posebno o njegovim počecima, nameće se pitanje uslovljenosti sadržaja mestom na kome se pojavljuje. Objavljivanje u dnevnim novinama, na stranicama namenjenim zabavi tražilo je da strip bude prilagođen (čitaj, dopadljiv) različitim čitaocima što ga je „prirodno“ odvelo u avanturističke ili humorističke pravce koji su postali zalog njegove popularnosti. Čak i kada se ustalio kao forma te „osamostalio“ u posebnim izdanjima strip je uglavnom sledio zadate putanje koje su garantovale „prođu“ (čitaj, prodaju) kod mlađe publike odnosno one sredovečne (za koje je stvaran geg, humoristički ili tzv. porodični strip). Uslovljeni imperativom tržišta, dakle prodaje-profita, stripovi su najčešće „igrali“ eskapističko-zabavljačku rolu koja je, naravno, imala i svoje izuzetke remek-dela kakva su na primer „Mali Nemo“, „Maca Šiza“, „Porodica Tarana“ ili „Princ Valijant“; kako god, junaci stripova bili su sve samo ne mali, obični ljudi a strip dešavanja su se odvijala vrlo daleko od svakodnevice. I takvo je stanje trajalo i opstajalo sve dok se, u drugoj polovini XX veka, nije digao talas promena buržoaskog malograđanskog modela življenja a u liku rok'n'rol muzike, pokreta „dece cveća“ i masovnih studentskih protesta širom zapadnog sveta. Jedan od elemenata tadašnje „kontrakulture“ bio je „andergraund strip“ koji je, potencirajući subverziju i provokaciju „normalnog života srednje klase“ u liberalnom kapitalizmu, za anti-heroje svojih dela uzimao marginalce, neprilagođene, narkomane, radnike, hipike, otpadnike u sasvim običnim, nestripovskim situacija čime je olakšana mogućnost identifikacije čitalaca za takvim pojavama. Dodatni element atraktivnosti ovih stripova bio je očigledno mala/slaba crtačka veština koja je potcrtavala njihovu uverljivost i mamila ambicioznije čitaoce da se i sami okušaju u stvaranju stripova. Naravno, veoma je malo originalnih „andergraundera“, kakvi su Kramb, Šelton ili Rodrigez, ostalo i opstalo u strip vodama. Oni koji su došli za njima nasledili su slobodu i neobaveznost poštovanja zanatskih i žanrovskih kanona korporacijskog stripa (kome nisu pripadali) istovremeno razvijajući se u duhu svog vremena - tako je „andergraund“ evoluirao u nezavisni, „alternativni“ ili „autorski“ strip koji se, s kraja prošlog i prvih decenija ovog veka, razvio u vrlo jaku strip struju. Mada raznorodan „alternativni strip“ je prepoznatljiv po odmaku od strip šablona i tabua odnosno „lepih manira“ što podrazumeva kako pripovedno i saznajno zahtevnije sadržaje tako i otvaranje osetljivim temama. Jedan od bitnih i prepoznatljivih smerova ovog stripa je bavljenje svakodnevicom manje-više običnih, prosečnih ljudi ili intelektualaca. Bilo da insistiraju na običnom i trivijalnom ili, pak, pokušavaju da ga oneobiče strip dela ovakvog profila traže pojačanu pažnju i strpljenje ali svoje čitaoce nagrađuju neobičnim, nestandardnim (za strip) senzacijama.
            Grafička novela „Život je dobar ako ne odustaješ“ autora koji se krije iza pseudonima Set (u civilu Gregori Galant, rođen 1962.g.) nadmoćno potvrđuje intrigantnost i zavodljivost neherojskih stripova o svakodnevici. Nastala spajanjem pet epizoda Setovog serijala o Polukavilu ova knjiga prati življenje kanadskog karitaturiste Seta (koji i likom „liči“ na svog autora) rastrzanog između stalne depresije i preispitivanja sopstvenih emocija i stavova te opsesije radovima i životnim pričama karikaturista iz prve polovine XX veka. Setu se neprestano nameću poređenja realnog života i onoga što je pročitao u stripovima i video na karikaturama; no, ta poređenja mu ne pomažu da se bolje snađe u „sopstvenoj koži“: sa majkom i bratom ima vrlo površan odnos, devojke ga napuštaju razočarane njegovom ravnodušnošću i nezainteresovanošću, njegov jedini prijatelj Čet u stvari je odličan slušalac njegovih monologa (što Set konstatuje ali ne pokušava da promeni) a čak je i mačor Boris ljubimac samo kad je gazda dobre volje. Setovo ponašanje najblaže rečeno je ekscentrično, što uključuje i njegovo protivljenje svim promenama i modernizacijama njegovog ali i društvenog života, mada nije nemoguće da se ispod ove koprene kriju i teži poremećaji ličnosti. Osnovni zaplet knjige je Setovo traganje za istinom o nepoznatom karikaturisti Kalou, koga slučajno otkriva u starom broju časopisa „Njujorker“. Posle niza pokušaja, u kojima pronalazi samo 11 Kaloovih karikatura, Set će otkriti da se umetnik povukao se iz sveta karikature da bi osnovao „običan“ biznis i okončao život kao anonimus.  Razgovori sa njegovom ćerkom, najboljim prijateljem i, konačno, majkom neće otkriti punu istinu o njegovom životu - naravno, ukoliko je tako šta uopšte moguće. Set nije postigao šta je hteo ali nije ni nezadovoljan i sve prihvata sa određenom dozom sebi svojstvene uzdržanosti.
            Crtež priče je karikaturalan, jasnih, redukovanih linija mada ima kvadrata, najčešće gradskih prizora, sa detaljnijim slikama. Set insistira na sasvim običnim aktivnostima (pranju zuba, šetnjama, razgledanju kuća ili prirode) i na njih „troši“ i čitave table čime uspeva da izgradi i održi atmosferu ali i da čitaocu sugeriše da mu sve neće biti rečeno već da ponešto o dešavanjima (posebno onim u Setovom umu) mora i sam da zaključi.
            „Život je dobar ako ne odustaješ“ vanredno je ambiciozan poduhvat razotkrivanja lavirinata jedne obično-bizarne egzistencije uspešno realizovan u stripu, mediju koji ima ozloglašenu „laku“ prošlost. No, ovo je delo upravo dokaz da za talentovane stvaraoce ne postoje nikakva ograničenja forme odnosno da se u svakom mediju može stvoriti kvalitetno umetničko delo.

            („Dnevnik“, 2016.)

Istorija srpskog stripa, kako onog u okvirima “zajedničke države” od pre i posle II svetskog rata tako i onog u samostalnoj Republici Srbiji, pamti nekolike kraće ili duže serijalizacije epizoda-doživljaja nekog junaka, od, na primer, Zigomara preko Akanta ili Tajanstvenog viteza do legendarnih Mirka i Slavka, Dikana, Kobre, Ket Klou, Zuzuka, Legija nepromočivih, Elazara, Bernarda Panasonika ili Robusta. Ono što je u svetskim strip produkcijama bilo pravilo na razne je načine pokušavalo da uhvati korena i na ovdašnjim prostorima sa promenjivim uspesima koje su uzrokovali mnogi činioci od onih na strani autora (serijali traže dugotrajnu koncentraciju i profesionalnu disciplinu koje mnogi ne mogu, ne umeju da poštuju) do (primarnijih) razloga na strani okruženja i izdavača: prevrtljivog državnog odnosa prema stripu koji je “izazivao” nepostojanje redovnog izlaženja publikacija i “trajanja” izdavačkih kuća, potom ratova i sankcija ali i kolebanje interesa čitalaca; otuda bi se moglo reći da, čak, imamo više serijala nego što su prilike dozvoljavale (pa makar da su neke serijale činile kratke priče ni blizu današnjih albumskih standarda). Kontraverzni položaj serijala nije mimoišao ni “Vekovnike” koji su od 2007.g. do danas imali bezbroj problema ali postigli i zapažene uspehe. Zamišljeni kao strip serijal koji će izlaziti u “Politikinom zabavniku” pa (silom prilika i okolnosti) premešteni u albumski format uz sporadično/nekontinuirano pojavljivanje u periodici “Vekovnici” su ipak izgradili svoju “nišu” na savremenoj domaćoj strip sceni koja se, na radost ljubitelja, istrajno popunjava novim izdanjima. “Spiritus movens” čitavog projekta je scenarista Marko Stojanović koji je, zahvaljući svojoj izuzetnoj energiji i entuzijazmu, osmislio priču, angažovao i za rad na albumima koordinisao preko 70 crtača (za sada 9 albuma: nulti plus osam) i preuzeo na sebe aktivno medijsko predstavljanje projekta. Paralelno sa originalnim serijalim stvoren je i pobočni ”spin off” serijal, pod imenom “Beskrvni” (za sada u dva albuma) a albume prate i posebni “skicovnici” (ranije su se zvali “skicen-blokovi”) koji su predstavljali pojedine crtače serijala. Valja primetiti da je Stojanović vrlo hrabro preuzeo iskustvo andergraund stripa - kolektivno crtanje stripa koje nije previše popularnu u klasičnom stripu jer promena vizuelnog identiteta može doneti gubitak (više nego promena scenariste) publike navikle na određeni crtež. U “Vekovnicima”, pak, svoju verziju priče i glavnih junaka crtaju umetnici različitih senzibiliteta i tehnika no, moguća slabost je, stalnim insistiranjem na ovom maniru, postala vrlina i zaštitni znak serijala pa je eksperiment potvrdio svoju opravdanost (kao i u slučaju Bunjuelovog filma “Taj mračni predmet želja” u kome glavnu junakinju tumače dve glumice koje se smenjuju zavisno od emotivnog naboja scene).
            Osnovna priča serijala ima nekoliko uporišta: prijateljstvo vampira Čena i prgavog besmrtnika Kraljevića Marka, Markovu ljubav sa besmrtnom amazonkom Aleom, Čenov sukob sa svojom vampirskom sabraćom, Markov sukob sa ostalim izdancima Kainovog soja (koji se ne trpe i međusobno tamane). Čen i Marko će prihvatiti zadatak koji im poveravaju tri maga koja su blagosiljala Hrista da čuvaju tajanstvenu mapu-ključ mogućeg smaka sveta; ali mapa interesuje mnoge, od psoglavaca, krstaša, vampira do same “vatre sveta”. Nakon mnogih avantura i brojnih krvavih borbi prijatelji potapaju mapu u severno more ali tu njihovim nevoljama ni izdaleka nije kraj. U osmom albumu Marko je zarobljen i naglavačke obešen a duh zajedljive lude Tila Ojlenšpigela, njegovog prijatelja kome je Marko u samoodbrani odsekao glavu (kao jedini pouzdani način da se besmrtnik ubije), traži osvetu. D’Artanjan i Kvazimodo pokušavaju da odluče Markovu sudbinu prisećajući se prošlih zgoda i nezgoda a onda na scenu stupaju Alea i Čen pa je dvoboj oslobođenog Marka i D’Artanjana neminovan… Na kraju epizode Čen kreće za svojim poslovima, musketar odlazi u toplije krajeve i postaje maskirani Zoro a Alea i Marko plove širokim morem željni zasluženog odmora dok se na horizontu pojavljuje zlokobni brod sa crnim jedrima! Nastavak avantura, naravno, sledi u narednim albumu. “Kainov soj” pleni lakoćom “skakanja” u prošlost i sadašnjost i situacije koje su uzroci stanja u tekućoj priči a što različiti crteži dodatno apostrofiraju te oštrim, vrcavim dijalozima i opaskama koji variraju od šaljivih dosetki do ciničnih zaključaka. Stojanovićevo “baratanje” nekolikim žanrovskim kanonima i iskustvima opšte društvene i literarne istorije znatno je i efektno ukomponovano u uzbudljivu priču. Pedeset tabli ovog albuma iscrtalo je čak 11 crtača iz Bugarske, različitih po godinama i likovnim tehnikama: Stanimirov, Jordanov, Čaušev, Vačkov, Gelev, Čakarov, Berov, Iliev, Satanasov, Petrov i Koritarev, što je ovom albumu dodalo i kvalitet uspele internacionalne saradnje.
            “Vekovnici” su mešavina fantastičkog (sa dozom misticizma i horora), pseudoistorijskog, avanturističkog i borilačkog stripa koja baštini najbolja iskustva ingenioznog “Vold Njutn Univerzuma” Hilipa Hoze Farmera i “Lige izuzetnih džentlmena” Alana Mura. Imajući u vidu širinu (prostornu i vremensku) dosadašnjih albuma i kraćih stripova “Vekovnici” su postali samosvojan svet-univerzum koji će se, očito je, i nadalje širiti na radost svoje brojne i verne čitalačke publike.
            (“Dnevnik”, 2016.)

Američki strip se, u najširim čitalačkim masama, identifikuje sa beskrajnim pričama o svakovrsnim super herojima iz „Marvel“ i „DC“ produkcija. Ovakav stav je baziran na stip robama koje su najpoznatije i najviše reklamirane dok je pravo stanje, naravno, mnogo složenije. Pored šarenih sveščica o super junacima američka strip industrija „proizvodi“ i mnoštvo sasvim drugačijih sadržaja, u rasponu od novinskih stripova preko raznih žanrovskih (krimići, horor, naučnofantastični, čak i vestern) do takozvanih „autorskih“ pa, konačno, i „andergraund“ koji, uprkos svom imenu, imaju svoje legalne izdavačke kuće. Istorija američkog stripa u drugoj polovini XX veka umnogome je rezultat upravo odnosa publike i establišmenta prema žanrovskim a ne superherojskim produktima. Mada su super heroji još pre II svetskog rata imali svoja izdanja, u posleratnoj su Americi bili deo ponude u kojoj je bilo i atraktivnijih sadržaja. Šokantni horor i otkačeni naučnofantastični stripovi iz brojnih „E.C.“ edicija („Entertaiment Comics“ naslednik „Educational Comic“) uživali su veliku popularnost; vrhunac ovog pravca bio je parodijsko-satirični magazin „Mad“ iz 1952. godine. Dežurni malograđanski dušebrižnici, među njima i senator Makartni (lovac na komuniste), uplašeni za mentalno zdravlje omladine izborili su se 1954.g. da stripovi budu proglašeni štetnim i nepoželjnim i masovno bojkotovani što je gotovo slomilo njihove izdavače. Strip industrija je, da bi se odbranila od napada, osnovala Comic Code Authority, organ koji cenzuriše i odobrava stripove koji će se prodavati i tako stvorila činilac svoje degradacije. U ogromnu prazninu na tržištu uletela je strip roba lošijeg kvaliteta na čelu sa super herojima. Trebaće deset godina i promena društvene atmosfere (uspon rok’n’rol muzike, hipi pokreta) da se strip koliko-toliko oporavi i vrati tamo gde je bio a jedan od nosilaca tog povrata je bio izdavač Voren sa izdanjima „Creepy“ („Jezivo“ iz 1964) i „Eerie“ („Grozno“ iz 1966) u njima kojima se mogao osetiti duh slavnih „EC“ vremena. Za 19 godina kontinuiranog izlaženja „Creepy“ (ugašen je 1983.g. a obnovljen 2009.g. u kući „Dark Horse“, izlazi i danas) je okupio niz strip velikana od Ala Vilijamsa, Vali Vuda, Stiva Ditka, Frenka Frazete, Aleksa Tota, Anđela Toresa do Ričarda Korbena, Sanjuliana, Luisa Garsije, Hoze Ortiza, Leopolda Sančeza, Hoze Gonzalesa, Bernija Rajtsona. „Creepy“ je najpre izlazio kvartalno na 64 strane da bi postao dvomesečnik na 48 crno-belih strana na kojima je najčešće bilo šest-sedam nezavisnih priča (mada je bilo i serija povezanih priča); žanrovska šarolikost brojeva je bila pravilo ali su objavljivani i tematski brojevi, brojevi na većem broju strana i u boji. Osnovni zadatak ovog magazina i njegovog „domaćina“ ujka Jeze („domaćin“ „Eerie“-ja je rođak Groza) bio je da se čitaocima sledi „crv u žilama“ i priredi im se „užasavajuće veselje“ u izvođenju ubica, ljudoždera, psihopata, telepata, vanzemaljca, duhova, mumija, čarobnjaka i svemirskih zmajeva... Za dostizanje ovih rezultata bila su dozvoljena sva sredstva kojih bi se scenaristi i crtači dosetili što je dozvoljavalo da se potpuno „razmašu“, dopunjuju i razvijaju žanrovsku ikonografiju ali i da traže nove teme i pripovedačke/crtačke postupke. Rezultati su, naravno, bili nejednako uspešni-kvalitetni ali je pomak u žanrovima bio očigledan.
            Berni Rajtson (1948) jedan je od zapaženijih učesnika u stvaranju „Creepy“-ja; zanimljivo je da se najpre na stranicama magazina pojavio kao crtač-fan 1966.g. a par godina kasnije je postao crtač stripova, uvodnih ilustracija i naslovnih stranica. U knjizi „Creepy predstavlja: Berni Rajtson - definitivna kolekcija priča i ilustracija Bernija Rajtsona objavljenih na stranicama magazina Creepy i Eerie“ (kod nas objavio „Darkwood“ 2012.) može se, kroz desetak stripova i dvadesetak ilustracija, pratiti kako on majstorski razvija i vizuelno uobličava scenarija menjajući svoj crtački stil i kompoziciju tabli iz stripa u strip: od crteža preciznih linija do poigravanja tehnikom laviranog tuša, od klasične montaže prizora do izuzetno dinamičnih tabli koje pojačavaju tenzije dešavanja. Strip „Crna mačka“, prema priči E. A. Poa („Creepy“ je objavio nekoliko tematskih brojeva sa stripovima rađenim po pričama ovog klasika), za koju je Rajtson napisao scenario i uradio municiozni crtež, uspeva da dočara svu teskobu i užas bizarnih dešavanja. Rajtson je jednako uspešan u jezivim groteskama „Dženifer“, „Klaris“ i „Čovek koji se smejao“ a njegova izuzetna postavka i montaža učinila je da „Marsovska saga“ bude bolji strip nego što je priča. „Čudovište iz jezera Peper“ je prava crtačka majstorija kao i „Hladan vazduh“ Rajtsonova adaptacija priče još jednog klasika horora - H. F. Lavkrafta. Da je Rajtson umeo da piše priče dokazuju košmarna „Kad padne noć“ i „Čudovište iz ilovače“, varijacija priče o ludom naučniku i njegovom čudovištu (koje likom podseća na „Stvorenje iz močvari“).
            Knjiga Rajtsonovih radova (jedna u nizu knjiga koje predstavljaju zaostavštinu magazina „Creepy“ i „Eerie“) dokument je o burnoj strip epohi i mlađim čitaocima predstavlja autora koji je učestvovao u oblikovanju profila i vizuelnog identiteta horor stripa na kome se temelji današnji američki (i svetski) žanrovski strip.

            („Dnevnik“, 2016.)




Vidljivo i nevidljivo
30.11.2016 08:47 
O manjinskim književnostima u Srbiji (III.)
O manjinskim književnostima u Srbiji (III.)

Vidljivo i nevidljivo

Ne marim za odrednicu »manjinska književnost«, sve dok mogu pročitati knjigu koja me interesira; mnogo se češće osjećam kao manjina kad mi neka knjiga nije dostupna, jer ne znam mađarski, rumunjski, češki, poljski, španjolski… kaže Ilija Bakić * Pošteno govoreći, jedva da išta od manjinske književne produkcije dolazi do mojih ruku.
Sve kulture, bile manjinske ili većinske, u posljednje vrijeme pokazuju sklonost ka zatvaranju, a kulturna ksenofobija je sve snažnija, kaže Svetislav Basara


Pisati i razgovarati o manjinskim književnostima nije baš lagan posao, uvijek je tu i pitanje: jesu li »padali uz put oznojeni šampioni ugašenih pogleda«, neki od pripadnika manjinskih književnosti i ima li onih koji se još uvijek drže Štulićevih stihova: »dolazim ti kao fantom slobode da te vodim ravno do dna.«
Postoje li manjinske književnosti, ovdje i sada u Srbiji, kao samosvijest tek s upisanim strahom i opreznošću ili kao suvremeno i kritičko promišljanje društva u kojem živimo?
Prof. dr. Svetlana Slapšak je napisala kako je položaj kulture i povijest književnosti u regiji kao arheologija, jer je intelektualni i politički izazov nakon raspada  SFRJ naveo na misao da je upravo »rubnost«  položaja manjina u novonastalim državama ne samo materijal za istraživanje, nego prostor u kojem se može postaviti dijasporičnost na novu razinu: »eksperimenta, avangarde, neobaziranja na kanone i grube improvizacije s nacionalističkim cementom u zrakastoj građevini književnosti.« I odlično je njeno pitanje: »Ako je centar upao u blato ili živi pijesak, zašto upravo rubna kultura ne bi raširila mlada i moćna krila i bez straha preuzela nagon za promjenom i novim?«



Priča prva

O paradigmi manjinskog karaktera književnosti razgovarali smo s književnikom Ilijom Bakićem, čiji je velik dio opusa vezan uz neoavangardnu književnost.


Kako Vi, kao književnik i čitatelj, promišljate o manjinskim književnostima?

Za mene »manjinska« ili »većinska« književnost nisu vrijednosne kategorije, već samo pomoćne odrednice kojima se neki autor i neko djelo pozicioniraju u prostoru i vremenu, što može biti korisno za razumijevanje konteksta u kome je djelo nastalo. Ono što jeste – ili bi trebalo da jeste – najvažnija je umjetnička kvaliteta proze, poezije ili drame. A monopola na kvalitetu nema. To što netko dolazi iz »većinske« ili »velike« literarne tradicije, odnosno iz većinskog naroda u nekoj državi, ne znači da su njegove knjige vrjednije od onih nastalih u okrilju »malih« ili »manjinskih« naroda. I u velikim i u malim sredinama mogu postojati i stvarati ozbiljni, valjani autori. Zbog toga ne marim za odrednicu »manjinska književnost«, sve dok mogu pročitati knjigu koja me interesira; mnogo se češće osjećam kao manjina kad mi neka knjiga nije dostupna, jer ne znam mađarski, rumunjski, češki, poljski, španjolski…

Jesu li se danas manjinske književnosti u svojoj samozadovoljnosti zatvorile u geta? Ili: imate li uvida u tu produkciju? Što za Vas znači interkulturalni ideal? Koliko se piše, govori o manjinskoj književnosti u srbijanskim književnim časopisima i medijima?

Čini mi se da je veća upućenost na vlastite snage u manjim sredinama-narodima razumljiva, jer je inzistiranje na vlastitom identitetu važno – a umjetnost je bitan segment nacionalnog identiteta, mada je diskutabilno kolika je istinska »težina« ove tvrdnje iz perspektive prosječnog pojedinca. Na literarnom planu ova bi se praksa mogla ogledati u određenom stupnju »pozitivne diskriminacije« u okriljima manjinskih zajednica, odnosno potenciranja domaćih-manjinskih stvaralaca, kako bi se podstakli na dalje stvaranje. Ali, kako umjetnost ne priznaje granice tako se i ono što nastaje u zatvorenim sredinama prije ili kasnije mora uputiti u veliki svijet i sresti s onim što se u njemu stvara, pa tu dokazivati svoju posebnost i valjanost. Širi uvid u produkciju »manjinskih« literatura nije lako imati prije svega, jer je broj književnih časopisa koji redovno izlaze bitno smanjen, pa je teže doći do širih informacija, osim onih da se neka knjiga pojavila. Bez prikaza novih izdanja, odnosno kritičkih osvrta na ranije objavljena djela teško je steći sliku literarne scene »manjinskih« književnosti. Bez takvih informacija i bez mogućnosti da se knjige kupe – a u velikim knjižarskim lancima uglavnom ih nema – interkulturalnost ne funkcionira, jer je njen imperativ dostupnost, dakle potpuni uvid u »manjinske« književnosti. Naravno, bilo bi poželjno da se i ostali mediji uključe u procese serioznog, nesenzacionalističkog otkrivanja »manjinskih« književnosti, ali i ovdje, kao i u slučaju knjižara, principi profitabilnosti određuju što se objavljuje – emitira. A umjetnost i profit ne idu ruku-pod-ruku.

Prevodi li se u dovoljnjoj mjeri manjinska književnost?

Naravno da se »manjinske« književnosti ne prevode dovoljno baš kao što se ne prevodi dovoljno književnost okolnih nam zemalja i onih iza njih, jer se takve knjige slabo prodaju pošto, opet, ne potiču iz »bestseler sistema« senzacionalnih-instantnih-estradnih literatura. Na toj razini sve seriozne literature – strana, domaća, »većinska«, »manjinska« – opet padaju pred imperativima profita i famozne tržišne privrede.

Treba li država financirati nešto što se zove manjinska književnost? Ako treba, zbog čega? Je li tiskanje knjiga na manjiskom jeziku samo korektan politički čin, financiran od Pokrajine?

Kulturna politika država deklarativno postoji, a praktično je nema, pa se država trudi da što manje ili nimalo potpomaže suvremenu literaturu, bila ona »većinska« ili »manjinska«, gurajući je na tržište kao, navodno, idealan sistem za opstajanje kvalitete i zadovoljavanje potreba širokih i »izgladnjelih« narodnih masa. Taj sistem odavno je napušten u svim zemljama »zrelog kapitalizma«, ali pošto smo na tom polju tek početnici trebat će godine i desetljeća da se, možda, do takvog sistema stigne i ovdje. Još su u poslijeratnoj Francuskoj uvidjeli da će, ukoliko unatoč razorenoj ekonomiji ne krenu u ozbiljno pomaganje svoje kulture, postati američka kulturna kolonija i idealno tržište za jeftini kulturni bofl. Rezultat kulturne politike »pozitivne diskriminacije« jeste obnova svih formi umjetnosti; izgrađena je i škola francusko-belgijskog stripa koja je već desetljećima etalon za umetnički strip. Oni s malo dužim pamćenjem sjetit će se da je u vrijeme socijalizma »manjinska« književnost potencirana po »sistemu ključa« – u godišnjoj produkciji pjesničkih ili proznih knjiga uglednih izdavača uvijek je moralo biti nekoliko djela pripadnika »narodnosti«, sadašnjih nacionalnih manjina. Nisu to uvijek bili dobre knjige, ali se formalno vidjelo da nitko nije zapostavljen i davan je poticaj da u tim malim zajednicama literatura ne zamre. Propašću socijalizma »sistem ključa« zamijenjen je »sistemom kaosa«, koji i dalje »radi«, pa je svatko mogao i može objavljivati što hoće ako ima novca i nađe sponzore; etablirane kuće su propale, umjesto jedne partijske literature sada svaka stranka ima svoje pisce – da ih upotrijebi ako zatreba. Jedne klanove i klike su zamijenili drugi klanovi i klike koji su trošili ono malo novca koje država »upumpava« u kulturu, a da joj netko iz »civilizirane Europe« ne bi prebacio da ne poštuje umjetnost.

Kako književnost, bila manjinska ili ne, stiže do »vidljivosti«?

Književnost u suvremenom nam društvu potpuno je marginalizirana. Razlozi za to su brojni: materijalno i duhovno siromaštvo posljednjih desetljeća, nove tehnologije koje svojim brzim, interaktivnim sadržajima potiskuju stare forme, pa se djeca navikla na kompjutorske igrice i spotove ne mogu fokusirati na »sporo« čitanje koje traži i aktiviranje njihove imaginacije, a ne treba zanemariti ni to da država voli inertne podanike kontrolirane masovnim medijima. Ako pod vidljivošću podrazumijevate dopiranje do širokih masa, onda se vidljivost može postići samo skandalima i agresivnom reklamom koju mogu platiti veliki izdavači; ako literaturu ispisuju TV voditeljice ili folk pjevačice… Naravno, do vidljivosti se stiže i dobijanjem nagrada – prije svega Ninove – jer iz nekog razloga postoji refleks kod brojnih sezonskih čitatelja da takve knjige pročitaju jer su »in«, pa se onda mogu odmarati do sljedeće nagrade sljedeće godine. Sve ovo važi samo za prozu, jer poeziju čitaju jedino pjesnici, rijetki kritičari i još rjeđi posvećenici, pa tu šira vidljivost ne postoji. Dobar recept za pojedinačnu »vidljivost« je baviti se politikom ili biti aktivan kritičar društvenih dešavanja – to može skrenuti pažnju na piščeve knjige, mada ne obvezno. 

Je li velika šansa manjinske kulture u njenoj otvorenosti, kao što je to slučaj u svijetu? Naravno da je i pitanje koliko su većinske kulture otvorene? Dakle, je li u pitanju dvosmjerana ulica?

»Manjinska« književnost živi čak trostruki život i ima tri uloge: onaj u okrilju svoje zajednice, onaj na otvorenoj literarnoj sceni gdje se s drugima bori za mjesto pod suncem«, a treći život bio bi postojanje na književnoj sceni države svog naroda. Za opstanak i razvoj bilo kog života-uloge otvorenost je nužna, inače se tone u izolaciju i getoiziranu samodovoljnost što u krajnjem znači stagnaciju i nestanak. Manjinski narodi i njihove književnosti neće opstati sami u svojim zabranima kao što ni većinska scena ne može da ne čuje drugačije glasove. U krajnjem slučaju, »većinska« literatura jednog naroda-države u svjetskim je razmerama »manjinska« prema literaturama brojnijih naroda. Naravno, otvorenost – prevođenje knjiga pisaca »manjinskih« književnosti i njihova dostupnost, podržavanje časopisa – ima svoju cijenu, ali pitanje je hoće li to država htjeti i moći platiti?

Književni časopisi Új Symposion ili Novy život su, primjerice, bili značajni na ovdašnjoj kulturnoj sceni. Zašto danas nema više takvih manjinskih književnih časopisa s određenim značajem na kulturnoj sceni?

Književna tiskana periodika je već godinama na koljenima, jer se jedva pomaže od državnih institucija, a časopisi su najdinamičniji i najosjetljiviji segment literarne scene, jer pružaju uvid u nova dešavanja i tendencije, otkrivaju mlade autore… S druge strane, svjedoci smo vala raznoraznih elektroničkih-internet literarnih časopisa što je logičan rezultat digitalne ere koja neumoljivo mijenja svijet. Elektroničke časopise je lakše »proizvesti« i još lakše »samoukinuti« – što jeste sinonim za digitalni-internet svijet: brzo i kratkotrajno – ali je onda pitanje koliki je njihov stvarni domet i značaj. Kako god bilo, seriozne časopise nije lako stvarati: valja iskristalizirati redakcijsku jezgru, profilirati sadržaj i formirati krug suradnika. Za sve to treba entuzijazma, strpljenja, vremena i novca, a to su uvijek deficitarni »resursi«. Sjetimo se sjajnog časopisa Orbis iz Kanjiže, koji je izlazio dvojezično na srpskom i mađarskom, uređivao ga je pjesnik Ljubomir Đukić, koji je za par godina postao sasvim respektabilan. No, dobra volja i želja urednika i redakcije nisu mogli pobijediti deklarativnu potporu i suštinsku nezainteresiranost institucija, a valjalo je brinuti i o osobnoj egzistenciji, i časopis se, unatoč velikom potencijalu, ugasio. I tako se opet vraćamo na pitanje kulturne politike koje stvarno nema, a to onda znači da nema ni bitnog dijela plana za nacionalno-državni, dakle i kulturni opstanak i razvoj.

Priča druga

O istoj temi razgovarali smo i s književnikom Svetislavom Basarom, autorom romana, zbirki pripovijetki, drama i eseja.

Kako Vi gledate na manjinske književnosti?

Prije svega, pojam »manjinska« književnost zvuči mi nekako šupljikavo. Književnost je književnost. Ili nije. Ako jeste, onda manjinski status nekog pisca nema nikakvog značaja. Elias Canetti je, recimo, bio manjinski pisac u  Bugarskoj, pa je, s dobrim razlogom, svjetski poznat. Da ne nabrajam seriju sjajnih manjinskih, vrlo poznatih pisaca iz bivšeg SSSR-a, kasnije Rusije. 

Imate li uvida u tu produkciju? Je li manjinska književnost u getu? 

Pošteno govoreći, jedva da išta od manjinske književne produkcije dolazi do mojih ruku. Tu je izuzetak književnost vojvođanskih Mađara koja se dosta prevodi. Ostali su, kako rekoste, u svojevrsnom getu. O manjinskim književnostima, koliko mi je poznato, piše se malo ili nimalo u srbijanskim medijima.

Treba li država financirati manjinske književnosti? 

To je pitanje koje bi trebalo postaviti državi. Ali kako naprijed rekoh, dobru književnost je nemoguće sakriti. Osim toga, čini mi se, mada možda griješim, da »manjinska« književnost – naravno ne uvijek i ne svuda – pokazuje sklonost da svoju »manjinskost« iskoristi kao apriornu prednost.

Kako književnost, bila manjinska ili ne, stiže do »vidljivosti«? 

Ti su mi putevi oduvijek bili misterizoni, ali grubo postavljeno, vidljivost se postiže na dva načina – ili komercijalnim nekvalitetom, što je slučaj sa takozvanom trash literaturom, ili kvalitetom. Pomoćna i priručna sredstva najčešće nisu ni od kakve pomoći. 

Je li velika šansa manjinske kulture u njenoj otvorenosti? Naravno da je i pitanje koliko su većinske kulture otvorene? 

Sve kulture, bile manjinske ili većinske, u posljednje vrijeme pokazuju sklonost ka zatvaranju, a kulturna ksenofobija je sve snažnija, što se lijepo vidi na primjerima srpske i hrvatske kulture koje, unatoč praktičnoj istovjetnosti jezika, malo i sve manje znaju jedna od drugoj. Tu se ne može mnogo učiniti. To je svjetsko-historijski trend. Žalostan, ali trend.

Je li tiskanje knjiga na manjiskom jeziku samo korektan politički čin, financiran od Pokrajine, bez da te knjige imaju odjeka među čitateljima? 

Uglavnom jeste. Tako se formalno ispunjavaju obveze prema manjinama. Ali, znate što, ne treba previše očekivati od modernih država koja ne haju mnogo ni za vlastitu kulturu i književnost. Unatoč svemu, siguran sam da književost, bila »manjinska«, bila »većinska«, ima budućnost.  

Zvonko Sarić
Hrvatska riječ, br. 710, 25.11.2016.

http://www.hrvatskarijec.rs/vest/3967/Vidljivo-i-nevidljivo/





Hal Foster (punim imenom i prezimenom Harold Rudolf Foster, 1892-1982) ugradio je bezmalo ceo svoj život u strip serijal „Princ Valijant“ koji je postao i ostao nesporno remek-delo 9. umetnosti i kulture XX veka. Duže od četiri decenije, od 13. februara 1937. do 1979. godine Foster je pisao i crtao sagu o mladom princu sa Severa, iz Tule, koji će postati vojnik Kralja Artura da bi potom, kao jedan od najpouzdanijih vitezova Okruglog stola obišao bezmalo čitav znani svet tog doba - a reč je o petom veku naše ere. Valijant će sam i sa svojim družinama jahati i ratovati diljem Evrope te stići i do Amerike i Afrike. Avanture viteza koji nosi „raspevani mač“, oženjen je princezom Aletom sa Maglovitih ostrva, ponosni otac dve bliznakinje i tri sina i polako ali sigurno stari i sedi, traju i danas; strip je od Fostera preuzeo Džon Marfi (scenarija je pisao njegov sin), pa Gari Gani, crtež, i Mark Šulc, priča, do današnjeg tima koji stvara nove pustolovine - crtež Tomas Jejts, Mark  Šulc priča. „Princ Valijant“ i dalje izlazi u nedeljnim, kolor tablama i premijerno ga objavljuje preko 300 američkih dnevnih novina.
            „Princ Valijant“ je od svojih početaka bio vanstandardna istorijsko-avanturistička priča: Foster je detaljno proučio epohu u kojoj se priča dešava, od velikih događaja do svakodnevice, od načina ratovanja do odevanja i ishrane a potom je sve to pretočio u izuzetan, klasični realistički crtež koji ostaje „netaknut“ standardnim strip balonima jer se tekst najčešće upisuje ispod slike ili u njenim uglovima. Tako je primat slike očuvan a rečenice „teku“ u kontinuitetu baš kao prava priča. Mada se zanatska strip tehnika u međuvremenu razvila u pravcima dinamizovanja priče i njenog vizuelnog dela i danas, posle 65 godina od objavljivanja tabli koje sadrži osmi tom „Princa Valijanta“ (izdanje „Čarobna knjiga“, 2016.g.), magija ovog stripa je očuvana i „radi“ kao i u vreme prvog objavljivanja; deo zasluga za to ima i istorijska tema serijala koja po prirodi stvari „traži“ klasičnu (odmerenu i pomalo statičnu) priču i sliku. Jednako važan je i Fosterov manir prisutan u čitavoj sagi, njegovo insistiranje ne samo na junačkim delima, pohodima, bitkama, dvorovima i njihovoj pompi već i sasvim običnim, trivijalnim stvarima. Otuda sem vitezova i njihovih neprijatelja stripom se kreću sasvim obični ljudi, seljaci, njihove žene i deca, prosjaci, zanatlije, mornari, pijačni prodavci... Priče i slike detaljno prate i dočaravaju svakodnevni život, običaje i navike, odeću i obuću, alatke koje se koriste, kuće u kojima se stanuje. Tek će poslednjih decenija XX veku u istoriografskim naukama posebna pažnja biti posvećena upravo tim nebitnim „sitnicama koje život znače“, stvarima koje, u suštini, „zauzimaju“ većinu vremena jedne epohe. Foster je, čini se, bio po tom pitanju znatno ispred svog vremena i to stvarajući u formi koja u tim godinama još uvek nije priznavana za umetnost. Moglo bi se čak ustvrditi da je „Princ Valijant“ jedan od najubedljivijih uvida u rani Srednji vek na tlu Evrope. Osim ovog serijala, Fosterov album „Srednjevekovni zamak“ (stvaran u vreme II svetskog rata a u obliku albuma objavljen 1957.g.) smatra se pravom naučnom studijom ondašnjeg vremena, običaja i shvatanja.
            Sve pomenute karakteristike Fosterovog rada vidljive su i u osmom tomu sage o princu Valu koji će proći kroz Evropu koja, zbog svuda vidne propasti Rimskog carstva, tone u bedu i bezakonje, da bi od pape Grgura izmolio veroučitelje za rodnu Tulu a potom se kopnom i morima vratiti kući da otkrije da je postao otac bliznakinja, na neizmernu žalost zapostavljenog mu prvorođenog sina Arna. Uz žestoke bitke i opsade zamkova nižu se prizori bezbrižnog putovanja predelima izuzetne lepote, ljubavne priče mešaju se sa državnim poslovima i sitnim vragolijama, ne nedostaje ni sasvim bezazlenih avantura kad se neko izgubi u šumi, uz slavlje pobednika stoje nimalo lepi prizori jer „preostade i na stotine udovica i siročadi koji ne doživeše da vide srećan kraj i ne nađoše u boju nimalo lepote!“ Znatiželjni i pažljivi čitalac će otkriti galerije portreta različitih fizionomija i karaktera, šarolike nošnje, različite modele oklopa, mačeva, sedala i mamuza odnosno zaprežnih kola i brodova a prisustvovaće i nekim izuzetnim dešavanjima kakvo je postupak za umnožavanje rukopisa koji je daleka preteča Gutenbergovog epohalnog pronalaska. Otuda je poželjno višekratno prelistavanje albuma „Princa Valijanta“ jer će svako otkriti još neki detalj koji upotpunjuje sliku tog vremena i uvećava poštovanje prema Fosterovom izuzetnom ostvarenju.

            („Dnevnik“, 2016.)
top