Istorija stripa XX veka ne može se zamisliti bez super heroja. Uz sve neustrašive i nepokolebljive pustolove, revolveraše, vojnike, gusare i osvajače svemira, kojima je 9. umetnost u svom burnom razvoju „hranila“ mladu publiku (naravno, uz humorističke i karikaturalne likova), stali su od kraja 1930-tih, najpre rame uz rame a onda su isprednjačili, super heroji. Danas svi znaju za Supermena, Kapetana Ameriku, Betmena, Fantastičnu četvorku, Derdevila (koji se u prvim ovdašnjim prevodima u reviji „Zenit“ zvao, baš kako treba, Nebojša), Iks mene, Spajdermena, Hulka, Silver surfera i tako dalje i tako dalje. Mada su poprilično šaroliki po izgledu svi poseduju moći kakve normalni ljudi nemaju; osim toga njihov smisao za modu vrlo je specifičan i najbliži curkuzantskom - za šljaštećim trikoima i ekstravagantnim dodacima kojima privlače pažnju publike pod šatrama „obični“ ljudi-topovska đulad, hodači po žicama i trapezisti, opsenari i mađioničari. To što su nadmoćni ovim junacima dozvoljava da spektakularno pobede svakojake nevaljalce i isprave nepravde u rasponu od vraćanja otetog sladoleda do spasavanja sveta od fatalnih nesreća. Sve to, pak, razgaljuje dečake u osetljivom periodu kada, još uvek upoznavajući svet u koji su banuli, izlaze iz kratkih pantalona i oblače dugačke dok im hormoni vrlo tiho otkucavaju do neminovne pubertetske eksplozije kada fascinacija avanturama dobija dostojnog protivnika u oduševljenju tajnama suprotnog pola. Naravno, stripovi o super herojima (kao i onima sasvim ljudskim) nastaviće da interesuju odrasliju mladež ali će se njihova uloga promeniti u sredstvo za (laku) razbibrigu.
            U svetu američkog korporacijskog stripa o „ciljnim grupama“ konzumenata nekog stripa itekako se vodilo računa. Znalo se koji je strip za dečake, koji za devojčice a koji mogu da čitaju i oni sa više godina. Znalo se koju će publiku, kada preraste jedan strip, dočekati drugi. Primera radi strip o večnoj udavači „Juliji Džons“ ili srcolomcu „Dr Kilderu“ nije za jako male devojčice ali jeste za šiparice i mlade dame (koje još nisu rekle sudbonosno „da“). „Princa Valijanta“, „Ripa Kirbija“ ili „Bena Bolta“ su, opet, mogli da čitaju i dečaci i odrasli. Za super heroje nije se sa sigurnošću smelo tvrditi da mogu da „porastu“ sa svojim čitaocima. No, Sten Li, otac Marvelove superherojske bulumente, koji je sa 19 godina ušao u strip posao, shvatio je (možda zato što je i sam odrastao) da njegovi puleni moraju da se razvijaju i osvajaju novu publiku. Tako su svi, pre ili kasnije, dobili svoje lične istorije kako bi se popunile rupe u njihovim biografijama; time je počeo intenzivni proces „očovečenja“ super heroja koji je „upalio“ kod čitalaca i postao moda. Biće da je urođeni ljudski voajerizam, odgovoran za ogromnu želju da se zaviri u kuće, spavaće sobe, novčanike i „prljave tajne“ glumaca, pevača i političara (koji su kasnije postali „selebretis“) upalio i u slučaju super heroja. Mnoge je zanimalo šta se krije iza kostima, zbog čega i zbog koga pate super heroji što je scenaristima dalo opravdanje za silne pričice. Kritika/teorija je pozdravljala ovakve pokušaje kao korak u pravom pravcu mada u nekim slučajevima sve to nije imalo previše opravdanja jer - kako „očovečiti“ Supermena koji - nije čovek? Zašto mu pripisivati osobine vrste kojoj ne pripada jer je „alijen“? Uzgred budi rečeno, ozbiljan odgovor na ovakve dileme dao je pisac naučne fantastike Volter Tevis u romanu „Čovek koji je pao na Zemlju“ po kome je snimljen istoimeni film sa Dejvidom Bovijem u glavnoj ulozi. U svoj superherojskoj grupaciji najviše opravdanja za postupak „humanizovanja“ ima u slučaju Betmena (DC produkcija) jer on, u stvari, nije super heroj već osvetnik sa neograničenim količinama svakojakih „gedžeta“ i poprilično fizičke snage; njegov parnjak iz Marvel produkcije je Ajron men odnosno Toni Stark (kad nije u oklopu).
            Kako god bilo, trend „očovečenja“ super heroja, koji ih skida sa trona nedodirljivih i meša sa običnim pukom, postao je vrlo atraktivan. Primer za ovaj postupak imamo u knjizi „Čudesni Spajdermen - Noć kada je umrla Gven Stejsi“ iz serije „Najbolje od Marvela“ koju je objavila agilna „Čarobna knjiga“. Knjigu otvaraju četiri povezane epizode pod zajedničkim imenom „Smrt kapetana Stejsija“ (iz 1970.g.) u kojima se Spajdermen/srednjoškolac Piter Parker (koga je 1962.g. ujeo radioaktivni pauk i tako ga „preobratio“ u super momka) bori sa zlim Doktorom Oktopusom a kao „kolateralna šteta“ strada profesor Kapetan Stejsi (koji inače zna tajnu Spajdermenovog identiteta) plemenito spasavajući od smrti malog dečaka. Kapetan na samrti zaklinje Spajdera/Parkera da pazi na njegovu ćerku Gven koja Parkera jako voli. No, sticajem okolnosti Gven misli da je Spajdermen ubio njenog oca i želi da mu se osveti pomažući izbornu kampanju korumpiranog političara. Scenarista Li ne samo da je „ubio“ dobrog momka već je na žestoke muke bacio Spajdermena/Parkera koji je rastrzan između svoje „obične“ ljubavi i plemenite misije borbe protiv zla.
            Još je veća muka spopala Spajdermena u dve epizode koje čine celinu „Noć kad je umrla Gven Stejsi“ (iz 1973.g.); elem, scenarista Džeri Konvej (i sam momak u vreme pisanja priče) još jače ranjava Spajdermena jer zli Zeleni Goblin (još jedan super nevaljalac) otima Spajdermenovu dragu Gven i baca je sa tornja mosta. Spajdi paukovim nitima hvata devojku pre udara ali - ona je već mrtva! (Mesecima kasnije fanovi su se nadmudrivali oko uzroka smrti: stresa, straha ili pucanja kičme.) Spajdermen će se obračunati sa Goblinom ali osveta mu neće doneti olakšanje. U završnoj sceni druga devojka Meri Džejn Votson ostaje da uteši skrhanog Parkera i tako započinje nova romantična priča koja će se završiti brakom. U uvodnoj reči knjige Konvej se pita šta bi bilo da Gven nije poginula (da je on nije ubio), kako bi izgledala dalja veza/brak sa Parkerom, kako bi izgledao čitav izmaštani svet da on nije napisao „Noć kad je umrla Gven Stejsi“. Da li je to žal za nedodirljivim Spajdermenom i tiho kajanje zbog toga što je skinut sa dečakog trona, ostaje pitanje na koje odgovor daje svaki čitalac (zavisno od svoje starosti i iskustava). Ono što je definitivno jasno jeste da je trend „očovečenja“ super heroja oduzeo njihov sjajni oreol nedodirnutosti trivijalnostima i učinio ih bližim svakodnevici čitalaca. Da li je, sveukupno, gubitak veći od dobitka - odlučite sami.
            („Dnevnik“, 2016.)
            
Kao i mnoge dobre priče i ova počinje krajnje bezazleno: dok Štrumpfovi grade most njihov vođa, Veliki Štrumpf, vredno radi u svojoj laboratoriji u nameri da stvori đubrivo koje će pojačati rast sarsaparile, omiljene poslastice malog plavog šumskog naroda. Ali, stvari krenu kako ne bi trebale i ogledna bela rada, zalivena samo jednom kapljicom đubriva, postaje ogromna, krvožedna biljka mesožderka koja zamalo da dođe glave svom tvorcu; da ne bi dvojice hrabrih Štrumpfova ova bi priča imala ne tako neuobičajeni tužan kraj. Jer, prisetimo se, mnogi su alhemičari, te preteče modernih naučnika, stradali što od sopstvene (nedovoljno spretne i oprezne) ruke što od vlasti koje su ih proganjale. Taj se usud preneo i na „prave“ naučnike kakva je, recimo, bila Marija Kiri ili one izmaštane, na primer, profesora Frankenštajna. Razvoj civilizacije oduvek je podrazumevao brojne žrtve a ni takozvana „industrijska revolucija“ nije u tome bila izuzetak. Ipak, blagodeti razvoja tehnologije koja će čoveku poboljšati život lako su zasenile stradanja onih koji su te blagodeti stvarali obavijajući ih plemenitim velom „žrtve za opšte dobro“. U vremenu uzleta moderne nauke, s kraja XIX i početkom XX veka, između progresa čovečanstva i naučnih istraživanja podrazumevao se znak jednakosti. Samo su se retki teoretičari usuđivali da ovaj aksiom stave pod sumnju; s druge strane, u „bezazlenim“ disciplinama kakva je umetnost sumnja u čovekovu moć da ovlada Prirodom i da u svoje ruke uzme božanske moći, uopšte nije bila retka, počev od  umetnički relevantnih dela, kakvo je već pomenuti roman „Frankenštajn ili moderni Prometej“ Meri Šeli (prvo izdanje 1818.g.), do bezbroj paraliterarnih tvorevima koje su uobličile jedan od standardnih modela nauče fantastike - poludelog naučnika; naravno, oštrica kritike progresa po svaku cenu u takvim instantnim tvorevinama dobrano je tupa ili je (najčešće) uopšte nema. Ipak, ovako ili onako, taj je obrazac ušao u opšte pojmove svetske kulture. Druga polovina XX veka, pod senkom atomskih pečurki, Hladnog rata i moguće Nuklearne apokalipse učinila je „široke narodne mase“ osetljivijim za probleme nauke i njene praktične primene. Uporedo sa povećanjem standarda Zapadnog sveta raste i svest o opasnostima moderne nauke i tehnike za životnu sredinu ljudi kojima donose boljitak. Zagađenje vazduha, zemljišta i vode, uništenje Prirode i neumereno trošenje njenih resursa otkrivaju se kao drugo, ružno lice progresa da bi se konačno došlo do, nekada huliteljskog a sada javno prihvaćenog, stava da nije svaki progres dobar, odnosno da njegova cena može biti prevelika. Kao svojevrsni kompromis različitih tendencija pojavljuju se ideje o „održivom razvoju“ koje su trenutno vrhunski domašaj ljudske visprenosti na ovom polju.
            No, vratimo se Štrumpfovima koji sve ove dileme preživljavaju na svoj način. Jer, uvidevši da je njegovo đubrivo opasno Veliki Štrumpf šalje dvojicu plavaca da bocu sa opasnim sadržajem odnesu daleko, čak u pustinju. Lenjost i princip „lako ćemo“ vodi Štrumpfove do prve provalije u koju će (mada se jedan slabašno nećka) baciti otpad i lako se vratiti kući. Međutim, boca se razbila a kap đubriva pala u kljun male ptice koja će porasti, postati zla i otići da maltretira one koji su je takvom stvorili. Posledice - uništenje sela, skladišta hrane i rušenje mosta te egzodus plavaca od životne opasnosti i borba za opstanak, plus gubitak gaća jednog Štrumpfa – svakako su daleko veće od blagodeti koje bi dodatne količine sarsaparile imale za gladne stomačiće plavaca odnosno od napora potrebnih da se ode do pustinje i tamo bezbedno ostavi teret. U svoju odbranu svi mogu reći da su imali manje ili veće ali uvek dobre namere; samo, u tom slučaju dolazimo na teren stare mudrosti da je „put do pakla popločan upravo dobrim željama“. Konačno, pažnja i „zalaganje na času“ nagrađuju se još samo u nižim razredima osnovne škole. Kasnije se računaju samo rezultati a ne namere ili vreme utrošeno na njihovu (neuspelu) realizaciju.
            Za Štrumpfove čitava muka sa zlom pticom završava se kako i treba - srećno, uz obilje gegova i verbalnih doskočica (u kojima, naravno, prednjači Mrgud). Mali  čitaoci su, uz vesele zgode i nezgode, dobili još jednu porciju pouka koje će im, možda, pomoći kad odrastu; na drugoj strani, sada već proverena istina da napredak tehnike nije bezazlen i bezbolan dobila je još jednu umetničku verziju. Ostaje nam nada da će se neki od moćnika koji upravo vladaju svetom setiti da je „jednom kada je bio mali“ čitao Štrumpfove (strip je iz 1968.g. a album je originalno objavljen 1969.g.) i navijao da pobede kreštalicu (ne svojom krivicom otrovanu), te da će odustati od lake zarade na novim proizvodima za koje se ne zna koliko su opasni. Jeste da je ta nada poprilično tanušna ali to je sve što nam ostaje pred nemilosrdnim raljama modernog života.

            („Dnevnika“, 2016.)
Od putujućih prikazivača kao vašarskih i kafanskih atrakcija, stiglo se do najsavremenijih bioskopa, ali je okupljanje i zajedničko gledanje filmova u mračnoj sali ostalo sinonim za film


VRŠAC - Jedan od najznačajnijih srpskih pisaca naučne fantastike, Ilija Bakić, u svojoj aktuelnoj knjizi „Filmovi“ vraća se poeziji i kinematografiji. Izuzetan znalac „pokretnih slika“, o čemu svedoče stotine njegovih priloga razasutih prethodnih decenija po različitim medijima, on u ovom rukopisu, kroz četrdesetak pesama, analizira neka od, po njegovom izboru, „besmrtnih“ ostvarenja „sedme umetnosti“.

BONUS: Možete li objasniti taj „alhemijski“ postupak transformacije filmskih kadrova u stihove?

ILIJA BAKIĆ: Kao što me reči i njihovi sklopovi ostavljaju bez daha, i pokretne slike uspevale su da me uvuku u svoju magiju, pa sam nastojao da te fascinacije pretočim u meni blisko „tkivo“ - stihove. Svaki takav pokušaj otvarao je pitanje mogu li se i kako slike pretočiti u reči i kako postići ritam pokretnih slika. Može li se uspostaviti njihov dijalog i stvoriti, ako ne intertekstualno, ono intermedijsko delo? Ili, iz drugog ugla: ako umetnost “destiluje“ stvarnost, onda umetnost izazvana umetnošću to čini dvostruko “destiluje destilat“ što rezultira visokom koncentracijom sile koja, dalje, može biti volšebna ili sterilna, ali i otrovna. Sme li se odoleti ovom izazovu?

B: U Vašoj knjizi prisutna je žanrovska raznovrsnost filmova o kojima pišete, ali je uočljivo i „izbegavanje“ dela iz naše kinematografije, kao i novije svetske produkcije.

I. B: Raspon inspiracija bio je ogroman, tako da ovde umetnički filmovi stoje uz opskurne eksperimente, špageti vesterne ili krimiće. Svaki je imao nešto posebno i pesme su, samim tim, bile različite: ponekad sam stihovima hteo da zadržim sliku, drugi put atmosferu i emocije ili da se nastavim na filmsku priču. „Filmovi“ su knjiga pisana preko dve decenije, ponekad se poetska reakcija dešavala odmah posle odgledanog filma, ponekad danima, mesecima kasnije. Filmovi starije produkcije prisutniji su jer su izdržali test vremena u kome su se utisci profilisali i profiltrirali. A od domaćih, tu je samo „Kičma“ Vlatka Gilića iz 1975. godine čiji su me priča, vizuelni rukopis i atmosfera svojevremeno prilično prodrmali. Takođe, ispostavilo se da sam pesmama ispratio sva dela Andreja Tarkovskog, po meni najosobenijeg umetnika filma.

B: Da li publika, odnosno čitaoci, mogu da saznaju Vaše utiske o odabranim filmovima?

I. B: Nekima su stihovi oslikavali film, drugi nisu nalazili veze između pesme i inspiracije, oni koji film nisu gledali imali su svoje vizije. Problem nije uvek u nespretnosti pesnikovoj. Svako nosi sopstvenu predstavu filma, jednima je važno ono što drugi nisu zapamtili. Gledajući, posle godina, filmove o kojima sam pisao, dešavalo mi se da se zapitam zašto sam zapazio neki trenutak, pokret, boju, a propustio drugi, koji mi je sada bitan. Odgovor je da ja, kao ni bilo ko drugi, nisam više isti. U međuvremenu sam doživeo, čuo, video, pročitao štošta što je uticalo da razmišljam drugačije.

B: Većinu „opevanih“ filmova gledali ste u bioskopima koji danas odumiru.

I. B: Film je više od veka bio umetnost koja se masovno konzumira. Od putujućih prikazivača kao vašarskih i kafanskih atrakcija, stiglo se do najsavremenijih bioskopa, ali je okupljanje i zajedničko gledanje filmova u mračnoj sali ostalo sinonim za film. Televizija, video i digitalna i kompjuterska revolucija ovo su promenili. Internet piraterija, kod koje se često film može odgledati i pre premijere, zapečatila je kolektivnost konzumiranja filma. Istina, gala premijere i masovno gledanje filmova opstaće u bogatim delovima Zapadne civilizacije, ali u bitno smanjenom obimu, kao što je kolektivno gledanje filmova i dalje ritual u Indiji i delovima Južne Amerike. Težište konzumiranja filmova biće na TV programima i kompjuterima, a kada se TV bude gledao preko Interneta i te razlike će nestati. Međutim, ono što se izgubi na jednoj strani kompenzuje se na drugoj - u filmskom slučaju nema velikog platna kojim teku fascinantno velike, svetle slike, ali ima mogućnosti da se pronađe i odgleda svako delo ove umetnosti.

B: Šta to, konkretno, znači za današnje klince koji u unutrašnjosti Srbije odrastaju bez iskustva gledanja filmova u kino-dvoranama što se, po diktatu tržišta, gase jedna za drugom?

I. B: Njima je film dostupan samo putem malih ekrana i oni će ga i nadalje tako trošiti. Ako i odu u bioskop, u nekom velikom gradu, to će biti ravno poseti muzeju, operi, pozorištu; uostalom bioskopi su već sada retki kao i pozorišta. Ili će to biti poseta vašaru tehničkih ekstravagancija sa polukružnim platnom gde će gledalac, pošto na glavu stavi šlem sa ekranima ili se na drugi način poveže sa kompjuterom, imati utisak da je u filmu.

Pitao Dušan Vidaković


(Nedeljnik “Bonus” br. 69, 15.12.2008.)
Strip album „Karton siti“ delo je scenariste Željka Obrenovića, crtača Nemanje Radovanovića, Željka Vitorovića, Gašpera Rusa, Miroslava Slipčevića i koloriste/ dizajnera Filipa Stankovića. Stripu kao umetničkoj formi nije stran „kolektivni rad“ više autora na projektu (kao varijatna manufakture u kojoj svako preuzima deo procesa proizvodnje - scenario, crtež u olovci, crtež u tušu, kolorisanje, upisivanje slova u balone) ali je u ovom slučaju u pitanju drugačiji princip stvaranja: priče su iscrtavali različiti crtači (Vitorović je crtao tri priče,  Radovanović dve a Rus i Slipčević po jednu) a „osnovni imenitelj“ albuma je Željko Obrenović, prozaista mlađe generacije, koji je napisao i u celinu spojio sedam priča, većinom kratkih, stvorivši svojevrsni „omnibus“. Mada su segmenti ove zbirke po mnogo čemu različiti oni su, ipak, „okupljeni“ oko nekoliko tematskih i značenjskih težišta što celokupnom delu daje svojevrsnu (otvorenu) zaokruženost i sprečava ga da se rasprši u potpunu difuznost koja, čak i kad sadrži kvalitetne delove, ne funkcioniše kao celina (što slabi uverljivost delova). Pisac/scenarista je, pak, uspeo da uspostavi potrebno jedinstvo priča i to, ponajpre, u onome što se u teoriji određuje kao - jedinstvo mesta. Naime, sve se priče dešavaju na našim prostorima i ta je činjenica bitna za razumevanje događaja odnosno za čitaočevu identifikaciju sa likovima - mislimo na ovdašnje čitaoce; obzirom da se album, kao elektronska knjiga, pojavio i na engleskom jeziku svakako će biti zanimljivo pratiti reakcije kritike i čitalaca kojima nije poznat lokalni milje. Vremenska linija-raspon priča je od početka XX veka odnosno od I svetskog rata preko bliske nam prošlosti građanskog rata 1992. godine, tekuće sadašnjosti do neodređene (mada, čini se, neprijatno nam bliske) budućnosti. U svima njima, manje ili više izraženo, reflektuju se svetska/globalna dešavanja, bilo ona sasvim „obična, svakodnevna“ (u liku muzičkih trendova ili lokalnih „sukoba niskog intenziteta“ u „Smrt je kliše“) bilo ona opšta/istorijski prelomna - „U ime oca“ bavi se I svetskim ratom ali i Aneksionom krizom, kao svojevrsnim uvodom u svetski rat, dok se u naslovnoj priči,“Karton siti“, pitanje budućeg globalnog sukoba i mira razrešava (opet) na ovim prostorima i u rukama je ovdašnjeg detektiva - potvrđujući da u „svetskom selu“ nema nevažnih mesta i lokacija.
            Drugo težište priča i samog albuma je potraga za (psiholozi tvrde) bazičnom ljudskom emocijom - ljubavlju u svim njenim varijetetima, od roditeljske do partnersko/bračne. Tako u  „Karton sitiju“ detektiv skriva ljubav prema pevaljki „ne-bih-da-je-imenujem“ (ali sve što je tajna - saznaće se); u priči „Najbolji čovekov prijatelj je - pas“ vernost prema prijatelju nestaje pred iskušenjem osvajanja (nove) devojke. U ekološko-apokaliptičnoj „Muzej đubreta“ otvoreno se postavlja pitanje svrhe ljubavi i rađanja dece koja će naslediti upropašćeni svet. Na tragu iskušavanja drugačijih strana ljubavi je „Otrovnica“ odnosno njen ujed kao način gorke osvete zbog porodičnog maltretiranja i poigravanja emocijama naivnih devojaka. Fantazmagorična pripovest
„Za tebe“ susret i rađanje nežnih emocija tretira kao upliv neznanih ali moćnih sila koje „aranžiraju“ sudbine jedinki. Pominjana „Smrt je kliše“ prati dvostruke nivoe ljubavi: mladi bračni par kući se u vreme rata 1992. pa u svojoj nemaštini, pomognut roditeljima (i njihovom ljubavlju) kupuje polovni frižider donet/otet sa ratišta a onda, na pružnom prelazu, saznaje da im je mladalački idol, Kurt Kobejn, izvršio samoubistvo; sudar svetova realnosti i fiksacije fatalan je. Poslednja minijatura u albumu „U ime oca“, koja prepliće dva vremenska toka,  razotkriva očinsku ljubav (kao i ljubav prema oružju) koja će biti temelj osvete za neoprošteni zločin.
            Kao što su priče raznolike po svojim zapletima tako su različiti njihovi vizuelni likovi, u rasponu od realističkih crteža svedenih, čistih linija do onih zasićenih detaljima, od lake stilizacijske karikaturalnosti do koloristički bogatih slika koje oponašaju foto snimke (istina nedovoljno fokusirane). Ova likovna raznolikost (potencirana i prigušenom paletom boja) poklapa se sa tačkom pripovedanja - iz prvog lica jednine - i potencira različita raspoloženja/atmosfere priča/ispovesti (anti)junaka zatočenih u „smutnim“ vremenima koji pokušavaju da nađu svoje „mesto pod suncem“, da opstanu u svetovima/društvima ne preterano im naklonjenim. Otuda u pričama tamni tonovi i atmosfere, porazi ili sumnjiva primirja odnosno rešenja koja neće biti trajna. No, takav je usud ovih prostora, takav je bio i takav će biti.
            Rečju, „Karton siti“ je intrigantno delo kome treba pokloniti pažnju i kao takvo služi na čast autorima i izdavaču, potvrđuje njihove kvalitete koje će, sva je prilika, realizovati i u novim projektima.

            („Dnevnik“, 2016.) 
Peti tom sabranih avantura Ripa Kirbija, znamenitog posleratnog strip detektiva koga je stvorila strip legenda Aleks Rejmond (1909-1956), otkriće znatiželjnom čitaocu devet epizoda-avantura od kojih je ona poslednja u knjizi, „Lisica u kokošincu“, i poslednja koju je Rejmond (najvećim delom) nacrtao pre nego što je poginuo u saobraćajnoj nesreći. Već ova činjenica traži pojačanu pažnju i dodatno „razgledanje slika“ koje će otkriti kako je crtač svoju vatrenu strast prema brzim automobilima preneo i na svog pulena: Kirbi u epizodi „Ruža razdora“, koja je pretposlednja u knjizi (i Rejmondovom životu), vozi brzi, ekstravagantni Mercedes (sa vratima koja se otvaraju naviše). Iz današnje pozicije ovaj detalj bi se mogao tumačiti kao zloslutna najava ali je u vreme originalnog objavljivanja kaiševa u dnevnim novinama (njih više od 200) verovatno bio tek mala igrarija crtača opštepoznatog po ljubavi prema sportskim kolima, lagodnom životu i lepim ženama. Ispunjenje ovih želja (osim, možda, lepih žena jer je bio u braku) Rejmondu nije bilo problem obzirom na velike honorare za strip koji je svakodnevno crtao. Prema pravilima posla on je uvek imao određeni broj unapred iscrtanih kaiševa tako da nije moglo da dođe do situacije da novi broj novina osvane bez nove „doze“ Kirbija. Ova je marljivost Rejmondovom poslodavcu, po njegovoj smrti (pošto je za sobom ostavio 21 urađen kaiš), dala malo vremena da potraži novog crtača, i „uvede ga u posao“ a da to čitaoci ne osete. Izbor Džona Prentisa pokazao se kao pravi potez jer je on uspeo da, u preostalim kaiševima poslednje epizode, uverljivo oponaša Rejmondov crtački stil a potom nastavi dalje i to sve do 1999. godine kada je preminuo!
            U petom tomu Rip (skraćeno od Remington) Kirbi se kreće u svom već izgrađenom ikonografskom zabranu: od prepoznatljivih lokacija (Njujork, provincija, daleka topla mora) do njegovog viteškog ponašanja i uglađenih manira te lepotica koje uzdišu za njim. No, u epizodi „Oči Kismet Kilder“ i Rip će osetiti gorčinu neuzvraćene ljubavi kada postane žrtva prepredene lepotice koja mu se sveti za smrt oca; začudo Ripova „večita“ devojka, manekenka Hani Dorijan neće biti na vidiku jer su Fred Dikenson, koji je pisao scenarija, i Rejmond, koji je učestvovao u toj raboti, očito zaključili da ona „koči“ svog momka u akcijama pošto je zamišljena kao krhka, bespomoćna plavuša koja upada u nevolje. Sveprisutna Hani bi takođe otežala Ripovu rolu srcelomca koju i u epizodama ove knjige zdušno igra. Jedan od standarda serijala su i „nevaljalci-povratnici“ sa kojima se Rip iznova sreće i bori; ovog puta to je, u priči „Dijamantska groznica“, Mangler koji će iz Afrike stići u Englesku kako bi mladoj dami, čijeg oca je ubio, oteo dijamante ali, gle zgode, i Rip je u Engleskoj pa se njihovi putevi ponovo ukrštaju. I dobra Mama Kazino, muškobanjasta vlasnica kazina vratiće se na scenu u epizodi „Klopka za macane“ koja ima ingeniozni zaplet: muzičari svojim saučesnicima javljaju kojim putem idu bogati kockari svirajući specifične muzičke šifre u kojima se svaka sedma nota zamenjuje određenim slovom! Ali nevaljali muzičari ne slute da Rip zna note (jer svira klavir) i da će ih raskrinkati.
            Priče o krotiteljima divljih mačaka na udaru kriminalaca, bogatoj naslednici koja kao siromašni kapetan uživa u plovidbi toplim morima, televizijskom komičaru koji će se nameriti na jednako duhovite nevaljalce mekog srca, prevejanim pljačkašima bankarskog sefa i prevarantu koji bogatoj usedelici prodaje svoj eliksir mladosti, nude uzbudljive akcije iscrtane precizno i rafinirano, sa ponekim kvadratom koji predstavlja Rejmonda kao odista izuzetnog crtača sa izvanrednim osećajem za odnose crne i bele površine, senki i punog svetla. Čak je i karikaturalno crtanje fizionomija nevaljaca (slomljeni nos, jaka brada, nisko čelo) sasvim simpatično i funkcionalno sred sveprisutnog „fotografskog realizma“. Otuda je svaka epizoda krajnje zabavna i zahvalna za čitanje i razgledanje.
            Ono što, ipak, sa stanovišta kulturno-istorijskog odmaka od vremena nastanka, privlači najveću pažnju je epizoda „Dva muškarca i beba“ (objavljena krajem 1954. godine) u kojoj Rip i Dezmond, pokušavajući da spasu bebu (dete balerine i svrgnutog princa) iz ruku zlih (i kao kriminalci ružnih) činovnika-drugova iz Narodne republike Mitanije, uspevaju da, uz podršku ustanika, vrate pokorenom narodu slobodu. Aluzija na „potlačenost“ u komunističkim zemljama i vapaj za slobodom-demokratijom koje će im doneti najjača zemlja Slobodnog sveta, bolno je očigledna a čitava priča je u neskrivenoj propagandnoj službi. Upotrebljen je čak je i najpoznatiji politički reklamni trik sa grljenjem i zaštitom beba. Naravno, u vreme Hladnog rata i Gvozdene zavese trebalo je čitaocima, posebno onim mladim, na svaki način usaditi ideje o tome ko su dobri a ko loši momci i Rip Kirbi je, eto, dao doprinos toj „pravednoj“ borbi. Danas je ova priča zanimljivi anahronizam i podsećanje na jedan način podela sveta (koga su zamenile nove – ili mutacije starih).
            („Dnevnik“, 2016.)
top